sind, von An-die-Seite-stellen rede, so kann ich damit nur meinen, daß
ein Gleiches da ist und ein Trennendes, nenne man’s Fortschritt oder
wie man wolle, es wird der Änderung im Geist der Zeit, aus dem oder
gegen den der Künstler sich erheben muß, entsprechen.
So auch, wenn wir von Shakespeare aus rückwärts gehn und in der
Vergangenheit einen suchen, der seinesgleichen, der wie er also
und anders war. Wir werden keinen eher nennen als Sophokles und
werden erkennen: das Verhältnis des Menschen zu seinem Schicksal,
das Verhältnis innerer und äußerer Dämonie ist in aller Gleichheit
des Wesentlichen bei den beiden Dichtern ein anderes; die Macht der
Vernunftsphäre, die Freiheit, in der der Mensch gegen das Verhängnis
steht, die Macht des Individuums, sich zu wandeln und zu entwickeln,
ist in Shakespeare größer geworden. Selbst an dem finstern, strengen
und streng behandelten, aus der Bahn der Gewöhnlichkeit von den Mächten
ins Reich metaphysischer Lockung und Verfolgung gehobenen Macbeth und
in andrer Art an seiner Gefährtin erkennen wir die Möglichkeit des
μετανοεῖν, der Buße, der Umkehr und Heimkehr ins wahre Wesen, das
keinem Lebendigen in seinem Innern ganz und gar fehlen kann.
Und dasselbe Verhältnis sehen wir fortschreitend zwischen Shakespeare
und den beiden Dichtern, die nach ihm kamen. Das Gleiche in den
Werken der drei Dichter, die ich nannte -- Shakespeare, Goethe und
Dostojewskij --, ist, daß in vollendeter Art der Charakter sich selber
sein Schicksal baut, daß nicht hier die Tat ist und dort, nachher, von
außen die Vergeltung kommt, sondern daß Tat und Leiden ein einziger
Zusammenhang sind: in der Tat, im ursprünglichen Wesen, das die Tat aus
sich entlassen hat, liegt das Leiden, die Strafe.
Ödipus straft sich selbst für das, was die Götter dadurch taten, daß
sie ihm sein Schicksal gaben.
Diese Männer neuerer Zeit indessen sind vom Weltengeist gestraft, nicht
mit äußerem Schicksal zunächst, sondern mit ihrem inneren Wesen. Und
was von außen als Strafe über sie hereinbricht, ist in Wahrheit der
Anfang der Erlösung: auch für Macbeth, der längst kein Lebendiger mehr
ist, wenn der Tod ihn von seinem Posten abruft.
Hier aber fängt gerade der Unterschied an zwischen den Dichtern unserer
näheren Zeit und Shakespeare: Strafe, Sühne, tragischer Ausgang fällt
für die modernen Tragiker nicht mehr so unbedingt mit dem Lebensausgang
zusammen. Den Knalleffekt des gewaltsam aus dem Leben gerissenen und
dann als Leiche daliegenden Menschen braucht unser Empfinden und unser
Geist -- denn die hohe Dichtung wendet sich keineswegs bloß an die
Empfindung -- nicht mehr. Tasso wie Macbeth, beide leben ihre Tragödie,
solange sie leben; aber für Macbeth und seine Welt ist es so notwendig,
daß er als einer, der gewaltsam gelebt hat, gewaltsam von hinnen geht,
wie für Tasso, daß das Äußere, Plötzliche, Einmalige des Ausgangs ohne
Bedeutung ist. Bei dieser Gestalt kommt alles nur darauf an, daß ihr
Wesen und Leben nicht in die Umgebung, nicht in die Welt paßt.
Und wieder einer andern Tönung des mit der Zeit und dem Volksschlag
veränderlichen Teiles der Ausdrucksgestalt des Geistes gehören
Dostojewskijs Gestalten an. Raskolnikoff und gewiß auch -- das Werk ist
unvollendet geblieben -- Iwan Karamasoff, beides Mörder gleich Macbeth,
Iwan ein indirekter, der durch Psychologie die Mordtat zustande
bringt, sie beide überleben ihre Tragik, leben über sie hinaus,
überwinden ihr So-tun-müssen, So-wollen-müssen, das ihre Qual bedingt
hat.
Ihre Tragik, ihr Aufruhr, ihr Nicht-in-die-Welt-passen und Zerfall mit
sich selbst, mit Gott und der Welt, ist ein Krampf und Übergangszustand
der Jugend.
Da ist ein Neues, und Goethe der junge Dichter hat nicht gewußt, nicht
gestaltet, was Goethe der Mensch langen Lebens würdevoll bewährt hat:
daß Werther nämlich sich in Wahrheit nicht hat töten, sondern nur den
Krampf der Jugend bei furchtbarem Zusammenprall mit der schnöden Welt
hat überwinden müssen.
Das aber gibt es bei diesen Gestalten Dostojewskijs: sie haben einen
so starken Grad der Erkenntnis in die Zusammenhänge des Innen und
Außen, ihres Wesens und der geschichtlich gewordenen Umgebung, daß
ihre Leidenschaft, ihr Napoleons- und Mordtrieb und ihr Leiden nur ein
Entwicklungsstadium in ihrem Leben bilden, daß sie durch Resignation
und Hoffnung, Hoffnung nicht so sehr für sich wie für die Menschheit,
gerettet werden.
Etwas von dieser Entwicklung fängt gerade mit Shakespeare an: in
seinen beiden modernsten Tragödiengestalten Troilus und Hamlet und in
der Entwicklung des trotz allem nichttragischen Schauspiels Maß für
Maß. Troilus der Jüngling wächst und reift während der Handlung; als
Lebender sieht er am Ende des Dramas gefaßt und groß dem Untergang
seines Volkes entgegen. Und Hamlet? Wie er leben mußte, in dieser Welt,
das ist für uns seine Tragödie; daß er am Schluß gewaltsam stirbt,
und die Art, wie dieser Tod herbeigeführt wird, das hat etwas fast
Nebensächliches, ja sogar Ungemäßes und Konventionelles an sich.
Und vielleicht darf ich hier sogar mit einer persönlichen Erinnerung
kommen. Als ich ein junger Student war und mich viel mit Hamlet
beschäftigte, konnte ich nicht anders: ich erklärte mir das ganze
seltsame Wesen des Dänenprinzen, seine Nähe am Wahnsinn, sein
furchtbares Leiden an sich und den Menschen -- wovon allem wir an
seinem Ort ausführlich gesprochen haben --, ich erklärte mir das alles
mit der Pubertät, mit Jugend und Übergangszustand also.
Kein Zweifel ist, daß auch in Hamlet potentiell eine Macht der Vernunft
vorhanden ist, deren höchste und reinste Gestalt, die Harmonie zwischen
Fühlen und Denken und Handeln, auch die höchste Tragik überwinden kann,
weil kein Äußeres, auch der Himmel und sein Verhängnis nicht, mächtiger
ist als der Mensch, der überwunden hat.
Was da mit der Gesamthaltung des Sinnspiels Der Kaufmann von Venedig,
mit dem Schicksal und der Läuterung des Angelo und Troilus beginnt,
was im Vernunftwesen Hamlets angelegt ist, das wird auf Shakespeares
letztem Gipfel zu weihevoller Höhe gehoben im Wintermärchen und zumal
im Sturm, der, wie wir sehen wollen, von nichts anderm handelt als von
dem Sieg des Geistes über den Trieb.
Tragik aber bleibt immer das Teil derer, deren Wesen nicht nur im
Triebhaften wurzelt -- so sind wir alle beschaffen --, sondern aus
denen der Trieb wie Blattwerk und Blüte und Flamme zehrend, zündend
und verderbend nach oben schlägt. Auch sie haben Erkenntnis, manchmal
hohe und starke; aber nur eine solche, die ihr Licht auf den Trieb
wirft und dies Nächtige sichtbar macht, auch für sie selbst; nicht aber
die Erkenntnis, die Macht über den Trieb ist und beherrschend mit ihm
fertig wird.
Ein solcher Triebmensch, ein Getriebener also, ein Bewirkter, Passiver,
von Dämonen Gepackter, so sehr er sich zumal später, nach seiner
Krise, einbildet, eine aktive Natur zu sein, ist Macbeth der König,
ganz anders denn doch von seiner innern Bestimmtheit seinem Schicksal
zugetrieben als König Ödipus, bei dem die Hybris und der Herrscherwahn
nur eine Begleiterscheinung, eine Folge und Widerspiegelung des
unbegreiflichen Beschlusses der Götter ist. Und als ein Triebmensch,
diesmal aber einer, der zum Lernen, zur Entwicklung der Vernunft wie
der Innigkeit noch im höchsten Greisenalter nicht zu alt ist, der vom
Schicksal in die Schule genommen wird und bei der Natur, beim Volk, bei
Narren und nicht zuletzt beim Unglück in die Lehre geht, wird sich uns
auch ein ganz anderer König enthüllen -- jeder Zoll ein König! -- das
nächste Mal --, König Lear.
König Lear
Im Jahre 1603 erschien ein Buch eines gewissen Harsnet „Entdeckung und
Erklärung hervorragender papistischer Betrügereien“; darin findet sich
ein großer Teil der seltsamen Teufelsnamen, die Edgar Gloster in seinem
vorgegebenen Wahnsinn im Munde führt. Es ist also wahrscheinlich, daß
Shakespeare das Werk für diese Einzelheit benutzt hat, woraus sich
ergibt, daß der König Lear, wofür auch gar nichts spräche, nicht vor
1603 verfaßt sein wird. Im Jahre 1605 erschien ein Schauspiel, „Die
echte Chronikenhistorie von König Leir und seinen drei Töchtern“.
Dieses Stück hat, vom Rohen der Handlung abgesehen, so gut wie keine
Ähnlichkeit mit Shakespeares Stück und weist von seinem Geist so wenig
wie von seiner Komposition und Sprache etwas auf. Da nichts sicherer
ist, als daß dieses Stück nichts mit Shakespeare zu tun hat -- außer
Tieck, der bei all seinem beinahe tiefen Verstand eine wahre Sucht
nach dem Verkehrten hatte, hat es, glaube ich, nur Simrock für möglich
gehalten, der vom Volkstümlichen im allgemeinen wie von Shakespeares
Volksart im besondern einen falschen Begriff hatte --, so kann man
annehmen, daß hier ein älteres Stück rasch gedruckt und als das echte
bezeichnet wurde, weil damals gerade Shakespeares Stück neu, noch nicht
gedruckt, aber begehrt war. Sicher wissen wir, daß Shakespeares König
Lear 1607 mit der Bemerkung ins Buchhändlerregister eingetragen wurde,
das Stück sei Weihnachten 1606 aufgeführt worden; diese Aufführung,
die vor dem König in Whitehall stattfand, braucht aber nicht die erste
gewesen zu sein. 1608 erschienen dann tatsächlich zwei von einander
abweichende Quartausgaben des Stückes. Der Text, den die Gesamtausgabe
von 1623 bringt, ist in vielem einzelnen bedeutend besser; dafür
fehlen ihm aber wichtigste Szenen, so vor allem die, wo Lear in
Wahnsinnswut seine Töchter aus der Luft zusammenballt und vor die
Richter stellt. Da diese Nachlaßausgabe trotz allem redlichen Willen
der Herausgeber Liederlichkeiten genug begeht, da ihr Text nicht im
entferntesten kanonische Geltung hat, da er so wenig von Shakespeare
endgültig festgesetzt worden ist wie der, den die bei seinen Lebzeiten
erschienenen Raubausgaben bringen, da man auf alle möglichen Gründe zur
Erklärung der Auslassung raten kann, haben wir dem Schicksal lediglich
dankbar zu sein, daß wir diese prachtvolle Hauptszene haben; sie aus
dem Text wegzulassen und in den kritischen Apparat zu verbannen, blieb
dem Tieck ~redivivus~ unserer Tage Gundolf vorbehalten.
Die Geschichte vom König Lear war offenbar sehr bekannt und beliebt;
ich nenne hier, ohne auf einzelnes einzugehen, die Quellen, die
Shakespeare sicher bekannt waren: Mitte des 12. Jahrhunderts verfaßte
der Bischof Galfried von Monmouth nach Überlieferungen in seiner
Heimat Wales die „Geschichte der britischen Könige“, die 1508 in Paris
lateinisch gedruckt erschien; darin berichtet er auch von Lear und
seinen drei Töchtern. In allem Wesentlichen stützte sich Shakespeare
aber wieder auf Holinsheds Chronik, deren zweite Ausgabe aus dem Jahr
1587 stammt. Dichterische Bearbeitungen fand er in dem Lehrgedicht
„Spiegel der Obrigkeiten“ von 1575 und in Spensers „Feenkönigin“ von
1590. Das erwähnte Chronikendrama wird er doch wohl gekannt haben; eine
der hölzernen Gestalten, die sich in Shakespeare zu seinem wundervollen
Kent verwandelt haben kann, der in der sonstigen Überlieferung kein
Vorbild hat, unterstützt die allgemeinen Erwägungen, die dafür
sprechen. In allem übrigen aber hat er das biedere Ding, das so
ungefähr auf dem Niveau von Hans Sachs steht, so gar nicht benutzt, daß
keinerlei wirklicher Beweis dafür da ist, daß er es gekannt hat.
Nun ist aber in der ganzen Überlieferung von den Vorfällen im Haus
Gloster mit keinem Wort die Rede. Shakespeare flocht diese Tragödie
kunstvoll in die Lear-Tragödie ein, indem er eine ganz andere Fabel,
die Geschichte vom paphlagonischen König, die er in Sidneys „Arcadia“
vom Jahr 1590 fand, benutzte.
All diese Texte, die Shakespeare vorlagen, sind im Original
und in guter deutscher Übersetzung in einem sehr hübschen und
lehrreichen Büchlein zu finden, dem ersten Band einer Sammlung von
„Shakespeares Quellen“, die Alois Brandl im Auftrag der Deutschen
Shakespeare-Gesellschaft herausgibt.
Seien nun zunächst die Grundelemente der überlieferten äußern Handlung
und Shakespeares Abweichungen von den groben Zügen dieser Fabel
zusammengestellt.
Die Regierung des Britenkönigs Lear, der in noch älterer Gestalt
der Sage ein keltischer Gott gewesen zu sein scheint, wird in eine
fabelhafte Vorzeit verlegt; wir haben die Wahl, ob wir das Jahr 600
oder gar 800 vor Christus nennen wollen. Immer ist er bei Beginn der
merkwürdigen Geschehnisse sehr alt. Er hat drei Töchter, deren jüngste
sich durch Schönheit und Klugheit auszeichnet und von ihm besonders
geliebt wird; die beiden andern sind, wie wir im Märchen so häufig
hören, böse und neidisch. Nun will er das Reich teilen und zugleich die
Töchter verheiraten. Damit in Verbindung stellt er ihnen die Frage,
welche von ihnen ihn am liebsten habe. Die bösen Töchter antworten
schwülstig schmeichlerisch; Cordelia -- die Überlieferung ist in der
Deutung dieses schwierigen Charakters nicht ganz einig -- spricht sich
bald trocken, bald trotzig, bald keusch zurückhaltend aus; immer aber
für ihn sehr unbefriedigend und überraschend. Sie wird enterbt; aber
der König von Frankreich nimmt sie auch so, als armes Mädchen, zur
Frau. Lear wird dann durch Goneril und Regan schlecht behandelt, sein
Rittergefolge, das er sich ausbedungen hatte, immer mehr verkleinert.
Zuletzt geht es ihm bei diesen vorgezogenen Töchtern so schlecht,
daß er nach Frankreich flieht. Dort findet er am Hof die liebevollste
Aufnahme. Es kommt zum Krieg; Frankreich siegt; Lear wird wieder
König und lebt noch ein paar Jahre. Nach seinem Tod besteigt Cordelia
den Thron. Etliche Jahre später aber erheben sich die Söhne ihrer
Schwestern gegen die Herrschaft der Tante und erlangen den Sieg; sie
wird gefangen gesetzt und erhängt sich im Gefängnis.
Hier nun können wir Shakespeare sehr schön bei der Arbeit beobachten;
wir sehen, wie er aus kompositorischen und inneren Gründen
zusammengezogen und geändert hat, wie er aber dabei von den Elementen
der Tradition in irgend einer Umgestaltung noch nimmt, was er irgend
brauchen kann. Frankreich und Cordelia siegen in der Überlieferung;
Lear wird wieder König; etliche Jahre später wird Cordelia in einem
neuen Krieg besiegt. Diese Dehnung am Schluß konnte der Dichter nicht
brauchen; ein Sieg Frankreichs über die Briten paßte also nicht zu
seinem Schluß; er wird auch sonst keine Lust gehabt haben, ihn ohne Not
auf die Bühne zu bringen. Aber daß Lear wieder König wird, entsteht,
wenngleich nicht für Jahre, so doch für Augenblicke irgendwie vor
unsrer Vorstellung: er wird wieder groß, königlich, gebieterisch, ehe
er stirbt. Cordelia in der Überlieferung erhängt sich im Gefängnis nach
ihrer Niederlage; bei Shakespeare wird sie gleich das erste Mal besiegt
und von Edmund verräterisch ermordet; aber die Tat geschieht ebenfalls
im Gefängnis und durch den Strick.
Aber was hat Shakespeare sonst noch der dürren Fabel gegeben! Seine
wichtigste Zutat ist Lears Wahnsinn, von dem die Überlieferung nichts
weiß, und alles, was damit zusammenhängt; die Nachtszenen im Gewitter
auf der Heide, in der Hütte, auf dem Pachtgut. Kents Widerspruch bei
Lears Verstoßung Cordelias, seine Verbannung und Treue sind neu;
wie gesagt, eine Spur davon bot das ältere Drama. Wie Cordelia zum
König von Frankreich kommt, ist völlig verändert; da hat Shakespeare
vor allem viel Liebesromantik, die ihm in dieses Stück nicht paßte,
weggelassen; dafür hat er die Doppelwerbung Burgunds und Frankreichs
erfunden, um Frankreichs edle Gesinnung in Kürze zu zeichnen.
Wiederum Shakespeares Erfindung ist, daß die beiden Ehemänner der
bösen Schwestern sich wesentlich unterscheiden; bei ihm ist Gonerils
Gemahl Albanien ein edler, rechtschaffener Mann; das brauchte er im
Zusammenhang der Glosterhandlung, brauchte es wohl auch zum Ersatz des
Königs von Frankreich, der ganz in den Hintergrund trat. Der Narr ist
völlig Shakespeares Erfindung. Und dann die ganze Glosterhandlung:
Glosters Erlebnisse mit den beiden Söhnen, mit Regan und Cornwall; des
Bastards Edmund Beziehungen zu Goneril und Regan; Edgars verstellter
Wahnsinn und Zusammenhang mit Lear; Glosters Blendung und Erlebnisse
mit dem Sohn und Lear; Edmunds entscheidendes Eingreifen in den Krieg
und gegen Cordelia: all diese aufs engste verflochtenen Beziehungen der
drei Gloster zu Lear und seinen Töchtern stammen ganz von Shakespeare,
können natürlich auch in der Geschichte des paphlagonischen Königs
nicht vorgebildet sein.
Zwei sinnvoll nebeneinander laufende und aufs natürlichste ineinander
verflochtene Handlungen, reichlich Stoff für ein großes Drama hätte
Shakespeare in der ursprünglichen Überlieferung gehabt: Lears
Erlebnisse mit den Töchtern; Cordelias und des Königs von Frankreich
Liebesabenteuer. Das hätte ein Stück werden können, mit seinem
Ineinander des triebhaft Wilden, Willkürlichen in der alten Generation
und des freien Liebesspiels in der jungen, ganz anders als das hölzerne
Chronikenspiel es machte, ganz shakespearisch, so wie Shakespeare eine
ähnliche Doppelfabel in der Tat später im Wintermärchen behandelt
hat. Aber daß es ihm diesmal auf ganz anderes ankam, zeigt eben die
Tatsache, daß er das Liebesspiel unschuldiger Jugend in Wald und
freier Natur, dem er sich sonst so oft zugewandt hat, radikal aus dem
überlieferten Stoff austilgte und statt dessen mit der Glosterhandlung
Ereignisse einfügte, die gegen Lears Geschichte sich nicht abheben,
sondern das nämliche Thema verstärkt variieren und die Lears Erlebnis,
das er selbst so überraschend in seinen Reden manchmal ins Sexuelle
hinüberspielt, auch in der Handlung, die wir vor Augen haben, in
den Vorgängen zwischen dem Bastard Edmund und Lears Töchtern, in
Verbindung bringen nicht mit unschuldiger Liebe, sondern mit arger und
frevelhafter Verkuppelung von Geschlechtstrieb und Machtgier.
König Lear, wir sehen es mit seinem ersten Auftreten und blicken immer
tiefer in seinen innern Zustand hinein, ist ein Mann des Triebs, der
Willkür, gutartig dabei, aber jäh, ungezügelt. Ungeheuer stark prägt
sich sein Königsbewußtsein aus; er ist eigensüchtig und eigensinnig,
ist es von je gewesen und in seinem hohen Alter noch viel mehr
geworden. Aber eine ganz besondere Spielart in Shakespeares Sammlung
gebietender Triebmenschen stellt er vor. Ohne Frage hat Lear mit
Macbeth, mit König Claudius, mit Richard III. Züge genug, entscheidende
Züge gemeinsam; am ehesten aber wirkt er, wie ein in langer
Regierungszeit von keiner Rebellion gestörter, alt gewordener Richard
II.; eine unverwüstlich gute Anlage ist in ihm, und sein Schöpfer,
so scharf er ihn ansieht, entzieht ihm niemals seine Sympathie. Auch
insofern darf er mit König Leontes aus dem Wintermärchen verglichen
werden. Der wird von der Raserei seines eingewurzelten Triebs, seiner
Willkür und Tyrannei im Gang der Handlung, vor allem durch das
Eingreifen einer resoluten Frau, die ihn in die Kur nimmt, geheilt.
Die Gattin, der Gegenstand seiner Wut, wird ihm weggenommen; er
glaubt, durch sein Gericht in den Tod; in Wahrheit durch Intrige vor
ihm verborgen. So ist das Wintermärchen, obwohl es in einem Punkt
bis ins Allerletzte der Seelenergründung geht, doch keine Tragödie
und kein Lebensdrama geworden, sondern ein Spiel; darum auch hat in
ihm die heitere Liebesepisode und so manche andre Erholung Platz,
und die Heilung und Befreiung des Königs ist der Zeit anvertraut,
die übersprungen wird. Wie anders im Lear! Da sind wir dabei, wie
allmählich, Stufe um Stufe, auf seltsamstem Weg die neuen Umstände,
die furchtbarsten Erfahrungen eine Wandlung und Läuterung von innen
hervorbringen.
Lear der König, der alte Mann, der Vater legt großen Wert auf
die Liebe; aber -- Strindberg hat gut darauf hingewiesen -- der
Eigenwillige, Heftige, Launische versteht unter Liebe vor allem: sich
lieben lassen. Mildernd ist da allerdings zu sagen: er ist alt, fühlt
sich hinfällig, hat, ohne daß er’s in seinem starken Verlangen nach
majestätischem Auftreten zeigen will, das Bedürfnis, sich anzulehnen;
sein starkes Reden, Pochen und Kopf-in-den-Nacken-werfen täuscht nicht
darüber, er ist schon ein wenig weinerlich geworden; er blickt sich,
nur soll man’s nicht merken, nach Liebe und Pflege um.
Wie mag er früher gewesen sein, als er noch rüstig war, in der
Manneszeit, in der Jugend? Auch da hat Strindberg etwas Interessantes,
auch für ihn selbst Bezeichnendes gefragt: was hat König Lear
eigentlich für eine Frau gehabt? Jetzt ist sie tot. Wie hat er mit
ihr gelebt? Die Kinder dieser Ehe sind jedenfalls sehr ungleich
ausgefallen, und ungleich werden wohl auch ihrer beider Naturen,
untereinander und jede in sich, gewesen sein; ungleich etwa auch Art
und Grad ihres Zusammenlebens. Erwähnt wird die Frau nur einmal. Wie
Regan den Vater, der sich unzeitig bei ihr einquartieren will, mit kaum
unterdrücktem Zorn begrüßt:
Ich freu’ mich, Euer Majestät zu sehn,
da erwidert er mißtrauisch:
Regan, ich denk’, du tust’s, und weiß den Grund,
Warum ich’s denke: wärst du nicht erfreut,
Ich schiede mich von deiner Mutter Grab,
Weil’s eine Ehebrecherin verschlösse.
Schließlich heißt das nur in einer etwas blühenden Gleichnissprache: Du
bist mein echtes Kind nicht, wenn du dich nicht freust, deinen Vater
zu sehen! Aber dies Stück stammt aus der Periode, wo Shakespeare schon
lange nicht mehr die üppige Sprache mit sich, sondern höchstens mit
den Personen davonlaufen läßt, für deren Charakter und Erleben sie
kennzeichnend ist; und überdies dürfen wir glauben, daß dem reifen
Dichter, als er Lear gerade so und nicht anders reden ließ, die Frage
nach Lears Weib schon auch selber einfiel, und vor allem: wir werden
noch hören, wie Lear später, wo mit der Tollheit die Erinnerungen
farbig und brennend heraufgekommen sind, sich über den Zusammenhang von
Machtwillkür und Weibsgemeinheit äußern wird. Ein gewisser Einblick
in das frühere Leben und die Beschaffenheit der Ehe eröffnet sich da
schon, und mehr als diese allgemeine Stimmung brauchen wir nicht; mehr
hat auch der Dichter selbst nicht gewußt.
Was die beiden ältesten Töchter über ihren Vater äußern, soll wohl
vor allem ihre Lieblosigkeit kennzeichnen; der böse Blick aber sieht
scharf, und was sie von den Schwächen, den Altersschwächen ihres
Vaters sagen, finden wir im Sachlichen selbst bestätigt und glauben
den Töchtern gern, daß das im Alter sich nur verstärkt hat, aber
schon immer seine Manier war. Und wenn nun Goneril, das junge Weib,
klagt, „die besten rüstigsten Jahre seines Lebens“ seien auch schon
voll Übereilung gewesen, so finden wir das recht glaubhaft; sie wird
sich aus ihrer Kinderzeit, etwa auch aus Erzählungen, an genug solche
Auftritte erinnern. Er ist ein Mann, von dem ungestüme Launen, jähe
Machtsprüche zu erwarten sind. Vielleicht ist aber doch die Szene,
mit der die Handlung einsetzt, das tollste Stück, das er je geleistet
hat. Die beiden ältesten Töchter sind schon verheiratet; um Cordelia,
die jüngste, bewerben sich zwei hochansehnliche Freier. Das wurmt ihn
innerlich schon, ohne daß er sich’s eingesteht, daß das jüngste und
liebste Kind ihn nun auch noch verlassen, einem andern in Liebe folgen
soll:
Sie war mein liebstes Kind; des Alters Trost
Hofft’ ich von ihrer Pflege.