dramática, entre otras muchas. El teatro de bulevar no es todo el teatro
francés. En la dramaturgia francesa contemporánea se cuentan finas y
serias manifestaciones de arte, que estudiaremos más adelante en estos
ensayos. Por lo pronto, Francia es el único país del mundo que puede
envanecerse de una tradición dramática y escénica, oficialmente
conservada y protegida, que lleva ya cerca de dos siglos sin descarríos,
roturas ni soluciones de continuidad. En la Comedia Francesa son los
señores de la casa así los clásicos franceses como los griegos, sin
olvido de los autores modernos. En la presente temporada han
preponderado en aquel proscenio Eurípides, con una nueva traducción de
_Andrómaca_, y Sófocles, con _Edipo, rey_.
Por si no podemos ir al bulevar, el bulevar, de raro en raro, viene a
nosotros. Estos días el bulevar se ha instalado en la Zarzuela, por
medio de una amable embajada de cómicos franceses, de los cuales la
figura más iluminada por la fama es M. André Brulé. En los programas de
mano que repartían para las funciones consta una breve referencia
crítica sobre monsieur Brulé, a la cual pertenece este parrafito:
«A una distinción correctísima en el vestir, une un gusto que excluye
toda exageración, siendo éstas precisamente las características de este
_lanzador de modas_, gran jugador de _golf_ y campeón de _cricket_.»
No obstante tales virtudes extraartísticas, es un excelente actor, y sus
acompañantes son asimismo notables comediantes. Por donde ha flaqueado
la jira es por las obras, todas ellas excesivamente de bulevar, _avant
la guerre_. A lo que se dice, la dilección de M. Brulé por las obras que
aquí ha representado magistralmente obedece a que él es quien las
estrenó, criterio plausible para desposar una mujer, mas no tanto para
adoptar de por vida una pieza teatral.
Inauguró la jira _L’epervier_, de M. Francis de Croisset, obra con
todas las de la ley: adulterio, estafa y puñetazos, entre un griego, una
rusa, un yanqui y un francés corpulento (René ¿cómo no?), que solloza
porque le birlan a última hora la querida. Superfluo es poner en claro
que las costumbres pintadas en estas comedias son costumbres de
sociedad, que no costumbres particularmente francesas. Ya hemos
explicado lo que de ordinario se entiende por sociedad. El adulterio, en
las comedias de sociedad, es demasiado trivial, y en los dramas de
sociedad, demasiado bestial. Un amigo mío me refería un sucedido que
viene muy al caso. Fué en Biarritz, en un corrillo de hombres de
sociedad. Versó la charla sobre el adulterio. Un mozo andaluz, hombre de
sociedad, aterrado por la idea de ser _cocu_, exclamó: «_¡Ante, segá!_»
(Antes, cegar). Un viejo monsieur de sociedad, en habiéndole traducido
la frase, comentó: _Oh, jeune homme... Pas même une petite douleur des
dents._ (Ni siquiera un leve dolor de muelas.) Los dos eran hombres de
sociedad.
El mismo monsieur Francis de Croisset, autor de _L’epervier_, acaba de
estrenar, en la Comedia Francesa, una obra: _D’un jour a l’autre._ M.
René Doumie escribe en la _Revista de Ambos Mundos_, relatando el
estreno: «Este autor se había distinguido, antes de la guerra, en un
género de teatro agradablemente corrompido, y aun a veces se dejó
contagiar del teatro brutal. Su obra nueva es todo lo contrario.»
¿Dejará de existir el teatro de bulevar, después
de la guerra? No es probable ni verosímil
que acabe la llamada sociedad con sus preocupaciones
y sus modas. Todo el cambio consistirá
acaso en que, en lugar del _fox-trot_, la machicha
brasileña o el tango argentino, sea lo
elegante bailar un tripudio bosquimano. No
nos importa que el teatro de bulevar
persista, a condición que se esté en
su sitio y no desborde sus naturales
límites. El _argot_
de bulevar es intraducible.
[Nota: DON JUAN]
ESTAMOS EN LA semana de los Tenorios. Si hay una
afirmación clara y concreta en materias teatrales que pueda ser aceptada
con unanimidad, es ésta: _Don Juan Tenorio_, drama de don José Zorrilla,
es la obra más popular y conocida en España. Y, sin embargo, hay otra
afirmación, no menos clara y concreta que acaso no se haya formulado el
lector; pero que, en conociéndola, espero que sea aceptada también
unánimemente. Hela aquí: _Don Juan Tenorio_ es la obra menos conocida en
España. Menos conocida, porque el conocer con error, el tomar una cosa
por lo que no es, es menos y peor que el completo ignorar. El origen
primero de todo conocimiento es la experiencia personal del que conoce.
Sin esta condición es difícil alcanzar un conocimiento que sea de
provecho. Cuando el juicio u opinión sobre la cosa se ha adelantado o
sido inculcado en la persona antes de conocer la cosa, se le llama
prejuicio, juicio prematuro. Un hombre de prejuicios es un hombre que
está incapacitado para conocer las cosas. Respecto del _Tenorio_, cada
español lo conocía antes de haberlo visto por primera vez, es decir,
que no ha llegado a verlo por primera vez. Desde los primeros años,
mucho antes de haber asistido a un teatro, hemos oído alusiones,
paráfrasis, chirigotas, a costa del _Tenorio_. Esto quiere decir que
ningún español tiene la experiencia personal, la experiencia virgen y
emotiva del _Tenorio_; que ninguno lo ha visto por primera vez, pues el
_Tenorio_ que hubo de ofrecérsenos cuando por primera vez se nos
apareció en el tablado, no podía ser ya el _Don Juan_ que Zorrilla
sintiera e imaginara, sino la proyección fría del _Don Juan_, un tanto
abstracto y otro tanto ridículo, que estábamos avezados a figurarnos de
antemano. Recuerdo que, en una ocasión, viendo _Don Juan Tenorio_ en una
provincia, muy mal interpretado por cierto, me produjo una viva emoción.
Y yo pensaba: «Lo que daría por ver el _Tenorio_ por primera vez.» Este
es el canon estético fundamental: procurar ver las cosas por primera
vez. Lo torpe y risible de ese público especial de Madrid que asiste a
los estrenos, y nada más que a los estrenos, es que, en general, se
compone de personas incapaces de ver una obra por primera vez,
permítaseme la paradoja; un público que no busca en las obras sino el
parecido con obras anteriores.
A _Clarín_, que si fué un gran crítico fue precisamente porque sabía
ver las cosas por primera vez, con perfecta ingenuidad y, por decirlo
así, barbarie del espíritu, se le ocurrió ensayar la experiencia de ver
el _Tenorio_, por vez primera, sirviéndose de un personaje novelesco, la
protagonista de _la Regenta_. Es ésta una mujer joven y linda, de rara
sensibilidad e inclinaciones místicas, que ha llevado una vida triste,
hermética, colmada de sueños; casó con un viejo, y en el momento de
asistir al _Tenorio_ andaba a punto de caer indefensa bajo el hechizo de
un Don Juan moderno. Su nombre, Ana Ozores, de apodo _la Regenta_, por
haber sido su marido presidente, o como en Vetusta se decía, regente de
la Audiencia.
Las peripecias del drama, dice _Clarín_, «llegaron al alma de _la
Regenta_ con todo el vigor y frescura dramáticos que tienen y que muchos
no saben apreciar, o porque conocen el drama desde antes de tener
criterio para saborearlo y ya no las impresiona, o porque tienen el
gusto de madera de tinteros.» Y más adelante, hablando de la denominada
escena del sofá: «Estos versos que ha querido hacer ridículos y
vulgares, manchándolos con su baba la necedad prosaica, pasándolos mil y
mil veces por sus labios viscosos como vientre de sapo, sonaron en los
oídos de Ana aquella noche, como frases sublimes de un amor inocente y
puro que se entrega con la fe en el objeto amado, natural en todo gran
amor. Ana, entonces, no pudo evitarlo; lloró, lloró, sintiendo por
aquella Inés una compasión infinita. No era una escena erótica lo que
ella veía allí: era algo religioso; el alma saltaba a las ideas más
altas, al sentimiento purísimo de la caridad universal...; no sabía a
qué; ello era que se sentía desfallecer de tanta emoción.»
Lo que estorba a la inteligencia y emoción del _Don Juan_, esto es, lo
que le impide verle por vez primera, es su leyenda. Estoy por decir que,
no ya nosotros, pero ni aun los contemporáneos de Zorrilla, lograron ver
por primera vez su _Don Juan Tenorio_, ni los de Tirso de Molina su
_Burlador de Sevilla_ y _Convidado de piedra_. Con siglos de
anterioridad a Tirso de Molina existía la leyenda del muerto, o estatua,
que asiste a un convite, adonde sacrílega e impíamente se le brindó por
mofa. Estos sucesos sobrenaturales de la leyenda, traspuestos a aquellas
dos obras dramáticas, son los que, sobre todo, enardecen la imaginación
del público y le arrastran a presenciar la escandalosa vida y muerte
ejemplar de _Don Juan Tenorio_, como lo prueba en qué época del año es
uso poner en escena el drama.
Otro elemento que, sin duda, al público sencillo descarría, es la
sensualidad picaresca de Don Juan, que no hay hembra que no apetezca ni
traza que no se dé para conseguirla, lo que con voz actual se dice sus
calaveradas, y en clásico, burlas de amor. Este elemento ha sido
introducido en el carácter dramático de Don Juan por Tirso de Molina,
padre verdadero y legítimo de _Don Juan Tenorio_, con su nombre y facha
ya eternos. Antes de Tirso, el personaje que invita en chanza al muerto,
o estatua, era meramente un hombre impío y alardoso de su impiedad.
Tirso crea el tipo de burlador de hembras, le hace bravo y emprendedor,
hermoso y gallardo, y le mantiene impío, o, cuando menos, bastante audaz
para mirar con altivez y desprecio las cosas santas. Pero, aun cuando
toda esa suma de particularidades son de mucha importancia en el
carácter de Don Juan, desde luego las más visibles, y tales que sin
ellas no se le concibe, con todo no constituyen la verdadera esencia del
donjuanismo. Tirso lo adivinó con clarividente sutilidad y elevó el tipo
de Don Juan a la categoría de arquetipo, infundiéndole su verdadera
característica, un soplo de sustancia sobrenatural e imperecedera. A
partir de Tirso, el _Don Juan_ queda completo en todos sus elementos:
lo sobrenatural pasa de los actos, como acontecía en la leyenda, al
espíritu de Don Juan. Y esta característica, o verdadera esencia del
donjuanismo, es el poder misterioso de fascinación, de embrujamiento por
amor. El verdadero Don Juan es el de Tisbea, en Tirso de Molina, mujer
brava y arisca con los hombres, pero que apenas ve a Don Juan se siente
arder y pierde toda voluntad y freno: el Don Juan de doña Inés en
Zorrilla. Y en lo que aventaja Zorrilla a Tirso es en haber exaltado
poéticamente esta facultad _diabólica_ de Don Juan. Don Juan no es Don
Juan por haber ganado favores de infinitas mujeres con mentiras y
promesas villanas, sino por haber arrebatado, aun cuando sea a una sola
mujer, por seducción misteriosa; y empleo aquí la palabra seducción en
su sentido propio, como en hechizo. De esto se olvidó Molière, o no lo
echó de ver, acaso por el medio en que vivió. Su Don Juan es más
natural, más como los pseudodonjuanes que conocemos; es frío, voluptuoso
e incrédulo. El Don Juan español es un torbellino de pasiones, y, más
que incrédulo, tiene algo del mismo demonio. ¡Qué bien ha visto esto
Zorrilla, y qué bien lo expresó! Don Juan tiene algo del mal absoluto,
con las añagazas gustosas e irresistibles del mal absoluto, que por lo
mismo que es mal absoluto anda tan cerca de semejar bien absoluto, y que
por tal lo tomemos. Nada hay que tanto se parezca a Dios como el mismo
Diablo. Los santos, que son quienes más saben de estas cosas, lo
aseguran...
También _Clarín_ lo vió claro. He aquí algunas de sus palabras a este
respecto. «Ana, clavados los ojos en la hija del Comendador, olvidaba
todo lo que estaba fuera de la escena; bebió con ansiedad toda la poesía
de aquella celda casta en que se estaba filtrando el amor por las
paredes. ¡Pero, esto es divino! (tanto valiera decir que era diabólico),
dijo volviéndose hacia su marido, mientras pasaba la lengua seca por sus
labios secos. La carta de Don Juan escondida en el libro devoto, leída
con voz temblorosa primero, _con terror supersticioso después_, por doña
Inés, _la proximidad casi sobrenatural_ de Tenorio; _el espanto que sus
hechizos_ supuestos producía en la novicia, que ya cree sentirlos; todo,
todo lo que pasaba allí y lo que ella adivinaba, producía en Ana un
efecto de magia poética, y le costaba trabajo contener las lágrimas.»
Doña Inés no conocía de vista a Don Juan.
De los intérpretes de los muchos Tenorios madrileños nada hay que decir,
ni en loanza ni en menosprecio. Con todo, me permitiré insinuar una
pequeña observación, _in genere_, a los donjuanes, relativa al ritmo de
los movimientos. Citaré, por último, otras frases con que un personaje
de _La Regenta_, gran devoto del teatro clásico, comenta los aires y
maneras de Don Juan, que lo incorporaba un actor que imitaba a Calvo:
«¡Qué movimientos tan artísticos de brazo y pierna...! Dicen que eso es
falso, que los hombres no andamos así... ¡Pero debiéramos andar! Y así,
seguramente andaríamos y gesticularíamos los españoles en el siglo de
oro.»
Y añado, por mi cuenta, que sí, que andaban con garbo y airoso
movimiento de brazos; por una razón, y es que no llevaban pantalones con
bolsillos, ni americanas con bolsillos, ni gabanes con bolsillos. Esta
verdad me la ha descubierto _el Guerra_, famoso torero. Cierta vez, este
torero me encarecía «lo bonito y _grasioso_ que era _Lagartijo_, lo bien
que se movía y andaba, que sólo verle el paseíllo valía dinero». Y
añadía: «Los toreros de ahora tienen tan mal ángel porque andan vestidos
siempre de señoritos, con las manos en los bolsillos, y cuando se ponen
el traje de luces, que no tiene bolsillos, no saben qué hacerse con las
manos ni cómo mover los brazos.» Pues lo mismo les sucede a los actores
modernos. Como en la mayor parte de las obras que representan se pasan
la noche con las manos en los bolsillos, _con gran naturalidad_, cuando
el atavío no tiene bolsillos no saben accionar ni moverse. Todo actor
que se estime debe hacer gimnasia a diario, para dar elasticidad y
gracia a los movimientos y para evitar el vientre. Porque eso de ver un
Don Juan tripudo..., la verdad, es indecente.
[Nota: _EL ACTOR MORANO_]
Deseabamos ardientemente ver al señor Morano. Desde que
este actor comenzó su temporada en el teatro de la Princesa,
aguardábamos la solemne coyuntura de su presentación al público; pero
esta solemne coyuntura se dilataba día tras día, y no llegaba nunca.
Cierto que el señor Morano estuvo saliendo al tablado histriónico
durante muchas noches seguidas, representando un buen número de piezas
teatrales. Y, sin embargo, no hacía su presentación de actor ante el
público. Expliquémonos. La primera parte de la temporada del señor
Morano se compuso de un repertorio naturalista. Y empleo el término
naturalista, no por exacto y expresivo, sino por acostumbrado.
Seguíamos, a través de la Prensa, la temporada del señor Morano.
Leíamos, en son de sumo encarecimiento, que tal o cual obra representada
por el señor Morano, era un prodigio de naturalidad; que en ella las
personas dramáticas se producían y hablaban como en la vida misma; que
el señor Morano se producía y hablaba en ella como en la vida misma.
Este linaje de encarecimiento no es de naturaleza a propósito para
sacudir nuestra acidia y atraernos hacia un teatro; antes al contrario,
nos mueve a rehuirlo. Porque la vida, eso que los gacetilleros llaman la
vida misma, es de tal condición que no exige que nos desatemos en
buscarla, sino que ella viene a nosotros, y por todas partes nos
estimula, nos cerca y nos saca de nosotros mismos. Esto quiere decir que
no vale la pena arrostrar todas las irritaciones y molestias que lleva
aparejado un espectáculo público--la pesada romería por el empedrado
madrileño, la atmósfera sofocante y fétida del teatro, la exigüidad del
asiento, la tortura de vecindades enojosas, la longitud de los
entreactos, y mil más--; digo que no vale la pena arrostrar todo esto
para ver a la postre lo que a todas horas estamos viendo. Una vez yo
tenía un portero muy impertinente. Hubiera pagado por no verlo delante.
En la misma casa vivía un actor cómico, el cual tomó de modelo al
portero para una de sus obrillas. Y resultó que, habiendo ido yo, por
casualidad, al teatro en donde se representaba la obrilla, hube de pagar
por ver una mala copia del original aquel que, por no verlo, yo hubiera
pagado con gusto. Tales son las desagradables paradojas del teatro
naturalista. Teatro naturalista que, por lo mismo que así se llama, es
el menos naturalista, pues de todas las afectaciones la peor es la
afectación de naturalidad.
Cortamos aquí estas consideraciones sobre el naturalismo, porque el
asunto es de tanto momento que sobre él hemos de volver con insistencia.
Como que el problema del teatro contemporáneo, y más en general aún, del
arte contemporáneo, estriba en concluir con el absurdo de lo que se
llama naturalismo, mal llamado.
En resolución, y es a lo que íbamos, que el señor Morano ha estado
representando, en la primera parte de la temporada, obras que pudiéramos
denominar en zapatillas, obras en que el comediante anda por la escena
como andaría por su casa. En estas obras, al actor no se le exige que
sea propiamente un actor, sino que siga siendo en público como es en la
vida privada. En este sentido el señor Morano dilataba la coyuntura de
presentarse al público como tal actor. Lo que estuvo haciendo fué
simplemente presentarse como don Francisco Morano, caballero particular,
de maneras mejores o peores, y desde luego muy señor nuestro de toda
nuestra consideración, claro está que extramuros o a lo más en los
aledaños del arte escénico.
[Nota: SOBRE LAS CUALIDADES FÍSICAS]
Para la presentación del actor es fuerza que haya una obra en que el
actor incorpore el carácter--la manera íntima de reaccionar ante la
realidad--de un hombre y no como acontece en el teatro llamado
naturalista, que el actor se reduce a mostrar las maneras externas de un
individuo social.
Se anunció _Hamlet_. Acudimos al teatro a ver al señor Morano como
Hamlet. Era la primera vez que veíamos al señor Morano. Ansiábamos
recibir de su arte, acoplado al de Shakespeare, las emociones más puras
y elevadas. Habíamos leído que era un magno y genial actor, y solemos
fiar en la opinión ajena.
Apenas apareció ante nuestros ojos el señor Morano y emitió las primeras
palabras, echamos de ver la imposibilidad física en que se halla para
ser un gran actor. Para esto se requiere cierta dignidad corporal,
cierta relación clásica de proporciones en los miembros y ciertas
cualidades fisiológicas en la voz. No van tan lejos estos requerimientos
que se pida al actor hermosura y perfección de rostro y cuerpo tan
cumplidas como las de aquel Milón de Crotona, a quien los griegos
elevaron a la jerarquía de semidiós en razón de su belleza Basta con la
relación clásica de los miembros; esto es, que la cabeza sea pequeña, el
cuello elevado, hombros anchos, cintura enjuta y sin vientre, caderas
angostas, brazos y piernas en buena medida y robustez. Basta con la
dignidad corporal; esto es, actitudes mesuradas y siempre conformes a un
cierto compás. Basta con que la voz sea plástica y emotiva. El señor
Morano tiene la cabeza evidentemente voluminosa, defecto que se acusaba
con señalada comicidad en _Hamlet_, a causa del hiperbólico pelucón que
se había encasquetado. Es cuellicorto, de vientre asaz rotundo y piernas
harto frágiles, dada la corpulencia del torso. Su pergeño en _Hamlet_
evocaba más bien el recuerdo de Cuasimodo. Ello podrá corregirse y
disimularse con malicia y fáciles recursos de tocador y guardarropa. En
cuanto a la dignidad o prestancia de la figura, el señor Morano parece
no conceder atención a esta circunstancia; sus movimientos son siempre
descompasados y violentos. Y, sin embargo, no es posible olvidar que el
teatro tiene estrecho parentesco con la escultura, ya desde sus
orígenes. Las figuras en la escena querían los griegos que se agrupasen
con un orden escultórico, equilibrado y armonioso, al modo de un friso
en relieve exento. El actor debe tener presente en todo punto que sus
actitudes sean en alguna manera un tema escultórico. En cuanto a la voz,
el señor Morano peca por exceso. No es voz, es un vozarrón. Este volumen
sobrado de la voz trae consigo consecuencias bastante penosas, así para
el usufructuario del susodicho vozarrón como para el espectador
paciente; tales son: la falta de gracia y agilidad en la dicción, porque
es evidente que no se pueden hacer juegos malabares con un colchón; la
proclividad o propensión al bramido, que en jerga teatral se denomina
latiguillo, con que tan cómodamente se agitan el entusiasmo de los
cándidos y las manos de esos cuadrumanos de la claque, pues por el ruido
que meten se dijera que aplauden a cuatro manos; el traumatismo auditivo
del espectador, y otras no menos penosas. La cantidad de voz del señor
Morano es copiosa con exageración. La calidad es fría, apática e
incolora; el timbre, mate y oxidado. Por fría, es voz que puede servir
para expresar superficies del carácter, apariencias y externidades, como
la violencia, la petulancia; pero no discretos y púdicos caudales
recónditos; por ejemplo, la ternura. Por apática, se manifestará a veces
con energía puramente mecánica, pero sin _pathos_, sin pasión
comunicativa, que es la sustancia del drama. Por incolora, es árida en
los recitados descriptivos. Se creerá que el sugerir con palabras
emociones que afectan a los ojos corresponde al autor y no al actor
dramático. Y es un error. Esa virtud sobrenatural (más allá del
naturalismo) reside en la calidad de la voz, en sus aleaciones de tono,
modulaciones y vibraciones. He aquí un caso, por vía de explicación.
Cuando, en el segundo acto de _El alcalde de Zalamea_, Pedro Crespo se
acerca a una ventana y ve alejarse a su hijo, rumbo a la guerra,
Calderón no pone en labios del alcalde descripción ninguna de paisaje,
sino consideraciones breves dentro del orden de los afectos humanos; que
el padre no se halla a la sazón en estado de moverse con la admiración
estética del paisaje. Pues bien: don Enrique Borrás habla en aquellos
momentos de tal suerte, que el espectador cree contemplar el ancho
paisaje por donde camina el hijo de Pedro Crespo, y así, a la emoción
lírica de la situación se añade una emoción compleja de carácter
pictórico. Por lo que atañe al timbre de la voz, el ser mate, oxidado
como de esquilón hendido, le quita otra emoción complementaria, la de
musicalidad. En suma, el señor Morano tiene facultades laríngeas, pero
le falta voz dramática. Es como un navío con mucho trapo, pero sin
viento.
[Nota: LA ESCUELA]
El linaje de deficiencias que hemos señalado impiden en quien de ellas
adolece subir a la cima del arte escénico. No son ciertamente reputables
al designio o voluntad de quien las padece. Si yo me he detenido a
enumerarlas--con toda serenidad e imparcialidad--es por corregir, en
cuanto me sea dado, el daño que provoca en la pública opinión ese
frenesí báquico de la prensa diaria que no vacila en ungir de genio,
muchas veces con evidente ironía y palmario desdén, a todo el que vive
en público, con lo cual hemos llegado a términos de tan tenebroso
confusionismo que para saber dónde pisamos hemos de andar a tientas.
Yo creo lealmente que el señor Morano tiene condiciones para ser un
actor estimable, pese a sus deficiencias físicas, si él se propusiera
ser un actor estimable. Y me conviene hacer constar, de paso, que en la
escala de los elogios, para mí, el de estimable es quizá el más alto. Lo
malo es que se me figura que al señor Morano no le hace gracia ser un
actor estimable. Lo malo es que se me figura que el señor Morano no se
conforma con menos que con ser un actor genial. Y peor aun es que,
siendo el genio refractario a toda escuela, sin embargo, el señor
Morano sigue los dictados y recetas de una escuela que ya teníamos
olvidada y, la verdad, creíamos que ya estaba enterrada. La escuela de
fingir genialidad; esa escuela, común a actores y oradores, que confunde
la pasión con el alarido, el gesto con la mueca, el ademán con la gran
neurosis, el matiz con el salto de montaña rusa, que va del pianísimo
inaudible al estampido de cañón. ¿Y a esto es a lo que se llama
naturalismo? Por lo que a mí respecta, jamás en la vida me he tropezado
con este linaje de energúmenos, archivos vivientes del visaje,
personificaciones del movimiento continuo y del baile de San Vito.
[Nota: LA REFRACCIÓN]