En partes, según la escuela de montaña rusa. En partes, según la escuela
del naturalismo en zapatillas. Aquellas obras que, como _Hamlet_, están
urdidas con la delgada urdimbre de los problemas eternos del espíritu
humano, es pecaminoso y funesto interpretarlas por procedimientos
epicenos. Es como si para ver una bella estatua sumergimos la mitad de
ella en agua, con lo cual la quebramos y achatamos. Agua, aire u otro
ambiente cualquiera más sutil, la atmósfera en que se envuelve ha de
tener unidad.
[Nota: IMPOSIBILIDAD DEL ACTOR PERFECTO.
LA SERIEDAD]
Es excusado declarar que no me empuja animadversión ninguna hacia el
señor Morano. Yo quisiera que el señor Morano fuera, en efecto, un gran
actor, un actor perfecto. La culpa no es mía, ni de él tampoco. La culpa
no es de nadie, o, si acaso, lo será de la naturaleza misma de las
cosas. Quiero decir que quizá sea imposible que haya un actor
verdaderamente grande, acabado, perfecto y tal que a todo el mundo
satisfaga. En todas las demás artes se puede llegar a la perfección, o,
cuando menos, a un grado de excelencia que linde con la perfección. En
el arte escénico, no. En las demás artes el artista puede inspirarse en
un ideal de perfección, porque goza la libertad de poner límites a su
obra, conforme a su sensibilidad y facultades, y dentro de este recinto
que él, a su arbitrio, traza y delimita, le es fácil apurar los medios
de expresión, depurándolos más cada día. Por ejemplo: el pintor puede
seleccionar, como materia estética para su obra total, la figura, el
paisaje o la naturaleza muerta. Dentro de la figura, puede inclinarse a
los cuadros de composición o al retrato. El paisajista puede
circunscribirse a una manera única de paisaje; jardines, cumbres
nevadas, crepúsculos, grandes perspectivas, etc, etc., y aun a un
linaje exclusivo de árboles. Claro es que, cuanto más se limite la
materia estética, más probabilidades habrá de acercarse a la perfección,
a la maestría. Otro tanto ocurre con el escritor. El escritor puede, si
le place, y sin menoscabo de su fama, escribir solamente en prosa o
solamente en verso; puede, y en ocasionas, debe, cultivar solamente un
género de poesía, conforme a su sensibilidad y facultades. Tan perfecto
puede ser un poeta jocoso como un poeta lamentoso un poeta pastoral como
un poeta cívico, un poeta lírico como un poeta épico, cada cual en su
orden. Son, pues, todas estas artes, susceptibles de perfección, porque
el artista puede limitarse. Mas el arte del actor es, por naturaleza,
ilimitado. Exige del artista universalidad de sensibilidad y de
facultades. Sensibilidad y facultades para la música, ya que el elemento
musical es un hemisferio del arte escénico; recitado y coro valen tanto
como melodía y armonía. Actor que carece de sensibilidad y facultades
melódicas no habla, emite aire desagradablemente sonoro. Actor que
carece de sensibilidad y facultades armónicas convertirá el diálogo y la
voz coral de las muchedumbres, si por ventura intervienen en la obra
representada, en un ruido de patulea, siendo así que los diversos
timbres del diálogo y la sonoridad de la muchedumbre tienen un valor de
unidad armónica. El actor debe poseer sensibilidad y facultades
pictóricas, pues la visualidad del color es otro elemento del arte
escénico. Sin esta sensibilidad y facultades para la estética del órgano
visual, el actor habrá, por fuerza, de confiar al acaso la selección de
su atavío, del de sus subordinados, del atalaje y decorado de la escena.
De la propia suerte que toda obra dramática debe ser, auditivamente, una
sinfonía, debe ser, visualmente, una armonía de color. Tanto como
cualquier otro factor, la manera de vestir y presentar una obra puede
determinar su éxito, y, en todo caso, es imprescindible para su plena
realización artística. No se alude aquí a las ricas telas y los muebles
de precio. Con rasos y tisúes y costosos muebles, todos hemos visto
obras que revelaban, en el director de escena, absoluta ausencia de
sentido artístico y de buen gusto. Por el contrario, es empeño hacedero
dar una sensación artística con telas baratas y un ajuar modesto. Es
cuestión de saber entonar el conjunto. Las pocas veces que en Madrid
hemos visto la escena artísticamente aderezada y las figuras
artísticamente vestidas no ha sido en los grandes teatros, sino en las
salas de variedades; cierto que de raro en raro. En este sentido,
Tórtola Valencia ha sido una iniciadora; iniciadora de un arte en el
cual ningún gran empresario ni actor ha tenido a bien iniciarse. Y, sin
embargo, los arreos de la Tórtola Valencia, vistos de cerca, en su
camarín, eran sobremanera humildes y simples. Porque así como el
protagonista de un cuadro es la luz, por cuya virtud todo se
transfigura, en la zona pictórica del arte escénico la realidad suprema
es igualmente la luz. Actor que ignore el goce de la luz y los secretos
de la luz con que ha de mostrarse en escena, será siempre un actor
deficiente. El actor ha de poseer sensibilidad y facultades
escultóricas, por las razones que hemos apuntado en nuestro último
ensayo. Ha de poseer también sensibilidad y facultades para todos los
géneros literarios. Tomemos, como ejemplo aclaratorio, la representación
de una obra cualquiera de Shakespeare. En ella hallaréis, de seguro,
muestra, y aun diremos modelo y arquetipo de todos los géneros
literarios: de la novela, por la manera de desarrollar la fábula y de
presentar los caracteres; de la literatura ética, sentenciosa y docente,
pues cada personaje encierra, al fin y a la postre, la síntesis de una
norma moral; de esa literatura, de todo punto sutil y casi etérea, que
llamaríamos platónica, cuya sustancia es el éxtasis del comprender, del
penetrar, del puro conocer, emoción intelectual, aunque estas dos
palabras, a primera vista, se dijera que no se avienen; de todas las
variedades de la poesía, la épica, la patética, la lírica en todos sus
visos y gradaciones, la bucólica, la satírica y la bufa sin intención
satírica, todas, en suma. Por esta razón, lectores y comentadores de
Shakespeare sostienen que este autor es irrepresentable. Pero es que
toda obra que merezca la pena de representarse es igualmente
irrepresentable.
Sin la satisfacción de todas las exigencias enumeradas, no imagino cómo
pueda haber un actor perfecto. Ni tampoco imagino cómo pueda haber
hombre capaz de satisfacerlas.
A causa de la ilimitación de la materia estética que se le ofrece, el
actor está condenado a no alcanzar la perfección del arte escénico. Es
inconcebible el actor universal. Así como los pintores, aun los más
afamados, repiten de continuo un tipo de mujer, los actores, aun los de
mayor nombradía, en habiéndolos visto en dos o tres obras
características, están ya vistos para siempre. No crean nuevos
personajes; reproducen el tipo ya creado. Pues precisamente estos
actores son los que tengo por buenos, aun cuando, vulgarmente y con
error, se entienda que el buen actor ha de ser diferente de sí mismo en
cada obra. Si la perfección sólo se alcanza mediante la limitación
impuesta a la obra, siendo, como es, el arte escénico ilimitado, el
actor debe, en fuerza de estudio y con sumo tino, crearse a sí mismo una
limitación, si aspira a la excelencia, cuando no a la perfección.
El error de quienes entienden que el buen actor debe ser diferente de sí
mismo en cada obra, proviene de creer que el arte escénico es
simulación. El arte escénico, como cualquier otro arte, es,
fundamentalmente, sinceridad.
Si el arte del actor ha de ser, ante todo, sincero, henos aquí que al
primer paso tropezamos ya con la primera limitación que el actor debe
imponerse. Debe formarse un repertorio de aquellos caracteres dramáticos
homogéneos y semejantes, por la naturaleza de sus pasiones y la manera
de reaccionar ante la vida, a la sensibilidad del actor que ha de
representarlos, y a propósito para que hallen en las facultades de dicho
actor expresión cumplida y conmovedora. Es decir, que, lo primero, el
actor debe limitarse a vivir escénicamente aquellos caracteres que
convienen con el suyo, que le emocionan en lo más recóndito de sus
entrañas y le captan el espíritu en su totalidad. En la representación
de estos personajes le es lícito adoptar procedimientos realistas
(realistas, no naturalistas). Pero como quiera que la gran mayoría de
las creaciones no convendrán con su sensibilidad y facultades, y, de
otra parte, no podrá eximirse de representarlas (ya que el arte
dramático no se ha hecho para ofrecer coyuntura en que el actor vanidoso
se muestre, como imagina el señor Morano, sino con fines más
provechosos, altos y trascendentales), en casos tales el actor deberá
impersonalizar, despersonalizar al personaje en cuanto le sea dado,
deberá reducir la parte realista de la acción a una extrema sobriedad y
encomendar la expresión del carácter a la voz, a modo de eco de un
espíritu. Sara Bernhardt, en _Hamlet_, era no más que una estatua
inmóvil, tras de una bruma, y una voz, que no se sabía de donde venía.
He aquí un dechado para representar todo un linaje de obras de difícil
encarnación.
En resolución: limitación del actor por medio de la sinceridad.
Respecto a las demás exigencias que antes enumerábamos, la mayor parte
de ellas se satisfacen con laboriosidad y estudio.
Cuando el arte escénico es simulación, entonces carece de seriedad. Se
dirá que el teatro es una diversión, que al teatro se va a divertirse.
Quizá se añada que el arte ha sido un juego en sus orígenes y que
siempre conserva, en su esencia, algo de juego. Bien. Pero es que el
primer postulado del juego y la primera condición para el juego es la
seriedad. Seriedad que no consiste en la gravedad del rostro o en las
palabras severas, sino en una como graciosa enajenación de la propia
vida y voluntario sometimiento a una ley que nosotros no hemos
estipulado. Sin esta plenitud de entrega de nuestra vida y esta
disciplina a una ley rígida, no hay juego ni diversión. El juego, para
que sea juego, no se puede tomar en broma. La seriedad del juego puede
ir acompañada de la risa, pero no de la broma. Juego en que se hace
trampas, no nos divierte. Porque la trampa es la mayor falta de
seriedad; es la simulación, la insinceridad. Los juegos de azar son los
juegos más divertidos, porque son los más serios. Se juega en ellos
hasta con la muerte, y muchas veces la muerte gana la partida.
Pues bien: el arte dramático español contemporáneo y el arte escénico
español contemporáneo son tan aburridos (con raras excepciones) porque
son meras simulaciones, porque carecen de seriedad. Por eso el público
cada día se aparta más de los teatros, aburrido de las trampas.
El señor Morano se pone barbas postizas de todas las formas imaginables,
representa con naturalidad todos los personajes imaginables, se viste
con todos los colores imaginables, da todos los gritos imaginables, se
pone en todas las posturas imaginables haciendo todas las muecas
imaginables y eyaculando todos los estertores imaginables; pero el señor
Morano, como actor, carece de seriedad. Este es su único defecto.
[Nota: LA REALIDAD ARTÍSTICA]
CREEMOS SINCERAMENTE que los únicos valores positivos en
la literatura dramática española de nuestros días (nos referimos tan
sólo a los autores en activo, a los que proveen de obras los
escenarios), son don Benito Pérez Galdós, y, en un grado más bajo de la
jerarquía, los señores Alvarez Quintero y don Carlos Arniches. (No
aspiramos a imponer a nadie nuestra opinión. Cuantas opiniones se
sustenten a este respecto, nos parecen muy respetables).
Así como la obra dramática de don Benito Pérez Galdós es obra íntegra y
perfecta, en la cual la diversidad de elementos sociales, históricos,
éticos y estéticos se funden con rara armonía y grandeza, en la obra de
los señores Alvarez Quintero y de don Carlos Arniches, bien que no sea
de tan alta complexión como la obra galdosiana, se hallan vitalmente
encarnados cuándo unos, cuándo otros, algunos de aquellos elementos,
dándole, sin duda, una fuerza de continuidad y permanencia con que
presumo que ha de resistir los ultrajes del tiempo. La realidad y la
gracia son los elementos que, sobre todo, avaloran la obra de los
señores Alvarez Quintero y de don Carlos Arniches. En cuanto a la
realidad, me parece que son más densas de realidad las obras del señor
Arniches que las de los señores Quintero. En cuanto a la gracia, me
parece que la de los señores Quintero es de más noble alcurnia que la
del señor Arniches. No ignoro que habrá quien me salga al paso afirmando
que el pueblo bajo de Madrid y Andalucía no son tales y como aparecen en
la obra de don Carlos Arniches y de los señores Alvarez Quintero; que
estos autores inventan y falsifican a su placer. No seré yo quien lo
niegue. No conozco bastante al pueblo bajo madrileño ni la región
andaluza para dictar veredicto sobre su parecido o desemejanza con las
obras aludidas; ni me importa. Precisamente, ese mal llamado inventar y
falsificar es lo que, en términos de arte, se denomina crear. La
creación artística no se concibe que sea copia mecánica de la realidad
exterior, ni la realidad artística es tal realidad, por doblarse
meticulosamente a imitar la realidad exterior. La realidad artística es
una realidad _sui generis_. Las obras de arte son reales o no lo son,
viven o no viven, en virtud de un don peregrino de que está dotado el
verdadero artista, el don de crear, que no porque se ajusten o aparten
del modelo imitado. Para juzgar de la realidad de una obra no
necesitamos cotejarla con el modelo, ni siquiera se nos ocurre de
primera intención que haya podido tener modelo.
Hallábame yo en el estreno de _La Malquerida_, que, por cierto, fué
clamorosamente ovacionada. Durante todo el primer acto, allí no sucedía
cosa de interés. Unos hombres y unas mujeres de pueblo entraban y
salían; se decían futilidades...; total, nada. Terminado el acto, se me
acercó un admirador del autor.
--¿Qué le ha parecido a usted?--me preguntó.
--¡Pss! A mí, nada--le respondí, encogiéndome de hombros.
--Es un acto maravilloso de ambiente--aseguró el otro con mucho calor.
--¿De ambiente? ¿De qué ambiente?--interrogué, ya interesado.
--De ambiente de la Alcarria--respondió el otro con absoluta ingenuidad
y mal reprimido entusiasmo, y añadió:--Es la realidad misma.
--¿La realidad? ¿Qué realidad?--volví a preguntar.
--La de la Alcarria--respondió el otro, asombrado de que yo no alcanzase
a entenderle y mostrando la más benévola disposición por traer la luz a
mi espíritu.
--Yo no he estado nunca en la Alcarria--hube de confesar, un tanto
mohíno y ruboroso, temiendo que mi internuncio me echase en cara no
haber ido a la Alcarria antes del estreno.
--Pues este acto es la realidad misma.
Y, sin hacerme reproche alguno, comenzó a explicarme cómo las mujeres de
la Alcarria hablan exactamente como aquellas mujeres que salían a
escena, y otra porción de similitudes, con extremado detalle.
--Por lo que usted cuenta, calculo que ha vivido usted mucho tiempo en
la Alcarria--hube de observar, con intachable buena fe.
Mi hombre se corrió, se puso rojo hasta las uñas y murmuró:
--No, señor. No he estado nunca en la Alcarria, pero me han asegurado
que el acto es una copia exacta.
Yo acudí en su ayuda:
--No tiene usted por qué sonrojarse. Usted es un hombre ingenuo que ha
oído pregonar como raro primor artístico, esa fidelidad
imitativo-alcarreña, y así lo repite usted. Si el acto es la realidad
misma, o deja de serlo, no lo hemos de decidir por comparación con lo
que ocurre en la Alcarria. La realidad artística es una realidad
superior, imaginativa, de la cual participamos con las facultades más
altas del espíritu, sin exigir el parangón con la realidad que haya
podido servirle de modelo o inspiración; antes al contrario, rehuímos
ese parangón, que anularía la emoción estética y concluiría con la obra
de arte, o la reduciría a un tedioso pasatiempo. ¿Se figura usted que
para gozar de la realidad artística del cuadro de Rafael, titulado
_Desposorio de la Virgen_, por ejemplo, necesitamos conocer
personalmente al Padre Eterno y a los santos y personajes que aparecen
en la pintura? ¿Puede usted creer que para juzgar de la realidad
artística de Velázquez nos sea imprescindible que vuelvan a la vida y se
echen a pasear por el Museo del Prado, para nuestro particular
beneficio, reyes, príncipes, princesas, meninas, bufones, jayanes, y
tanto hombre y mujer, de toda condición, como Velázquez pintó? Y para
juzgar de la realidad artística de la música, ¿qué término de
comparación buscaría usted? En resolución: que si ese acto le ha dado la
emoción sincera de la realidad, es real, a pesar de su parentesco
alcarreño. Ahora que muchas veces se toma por realidad artística lo que
no es sino aparente parecido con la realidad histórica y pasajera. De
aquí las famas fugaces y las reputaciones caedizas. Pero el tiempo lo
va depurando todo; las realidades simuladas se desvanecen, consumen y
olvidan, y sólo perduran las realidades artísticas verdaderas, aquellas
que tienen una vida propia, y no el mentido y breve reflejo de las vidas
ajenas y transitorias.
No recuerdo si fueron éstas, puntualmente, mis palabras. En sustancia,
sí. De todas suertes, el episodio es rigurosamente histórico.
Pienso que con esto queda patente lo que entiendo por realidad
artística. Pues este don de crear un mundo imaginado y darle realidad,
presumo que nadie, como no esté cegado de pasión, ha de negar que se
acredita y manifiesta generosamente en la parte más extensa de la obra
de los señores Alvarez Quintero. Ahora que este don está en ellos
limitado a las realidades volanderas, lindas y superficiales, ora
graciosas, ora melancólicas. En mi sentir, cuantas veces los señores
Alvarez Quintero han pretendido asomarse al horno donde se forjan las
realidades profundas y trascendentales, el vaho del fuego les ha cegado
la pupila; inclináronse a tientas por ver si alcanzaban algo; salieron
con ello a mostrarlo a las gentes, pensando conducir en las manos el
metal más noble e incorruptible, y, ciegos aún, no podían ver que eran
escorias. Esa actitud con que en diversas coyunturas han mostrado
orgullosamente la escoria por oro, parecerá, según se mire, si con ánimo
malicioso, ridícula, si con ánimo generoso, simpática, que, al fin y al
cabo, el aspirar a lo más siempre es loable, y los grandes empeños
merecen aprobación, alcáncense o no. (Me he servido de la alegoría
porque, siendo lo menos claro, en casos como éste resulta lo más claro.)
[Nota: LA MAJA DE GOYA]
DICEN QUE EXQUISITA JOYA, QUE HA FUNDIDO EN SU TURQUESA
EL SEÑOR DE VILLAESPESA,
es la tal _Maja de Goya_.
Este juicio alguien rebate,
y truena, con _voz traumática_,
que _eso_ no es obra dramática,
sino un puro disparate.
En trance tan problemático,
¿cómo tener el valor
de opinar, siendo el autor
muy amigo y muy simpático?
Mueven sonada querella
redondillas retumbantes
con la que llamó Cervantes
«hermosa y casta doncella».
¿Son los versos de relleno,
versos? ¿Sí? Pues los acato.
¿La poesía es sólo flato?
Si eso es poesía, bueno;
yo en la querella me inhibo
y al que ansíe ser poeta
le daré aquí la receta,
sin cobrar por el recibo.
Para salir bien del paso,
es la forma más sencilla
la estrofa de redondilla,
o de cuarteta, si acaso.
Escribirás, al principio,
un verso o dos: los postreros.
Después, llenas los primeros
con serrín, cascote y ripio.
La primera parte importa,
aunque no se diga nada,
para que vaya rimada
la estrofa, y no quede corta.
Acaso, en tu ingenuidad,
pienses que, si esta es la trama,
pudiera el poema o drama
reducirse a la mitad.
Y hasta temo que me arguyas,
allá en tu fuero interior,
que, para eso, lo mejor
fuera escribir aleluyas.
No te quiebres la chaveta.
Vete a favor de corriente.
En opinión de la gente,
¿quieres o no ser poeta?
Sin esfuerzo _ni porfía_,
a destajo y _sin tormento_,
por aquel procedimiento
harás mil versos al día.
Lleno de fama hasta el _tope_,
con alarde no _sofístico_
podrás hacer tuyo el dístico
que antaño compuso Lope:
_Y más de ciento en horas veinticuatro_
_pasaron de las musas al teatro._
No te detengan atascos.
Huye el estudio que _abruma_.
Deja que corra la pluma.
No te calientes los cascos.
De la gloria los _reflejos_
pondrán un nimbo a tu frente
si procuras, _diligente_,
aprovechar mis consejos.
A esta altura, _¡aquí fué Troya!_
No es posible dilatar
por más tiempo el disertar
sobre _La maja de Goya._
_Frío por la espalda siento._
_Estoy más muerto que vivo._
¿Cómo hallar un paliativo?
Ya está. _Ni blando ni esquivo_,
referiré el argumento.
Primer acto. La cortina
se alza y descubre la escena.
Es una espesura _amena_,
de los Madriles vecina.
_Con intuición de rayo,_
_y ya ni Dios lo remedia,_
vislumbramos la tragedia
luctuosa del dos de Mayo.
Un merendero, con parra.
Manolas, con redecillas.
Hay baile de seguidillas
y rasgueos de guitarra.
_Bien plantados y valientes,_
Pedro Romero, el torero,
y Malasaña, el chispero,
se hallan con los concurrentes.
Hablan todos con medida,
a lo florido y galán.
Es claro, como que están
de jolgorio en la Florida.
Esmeraldas, sin _agravios_,
diamantes, perlas, rubíes
azucenas, alelíes,
vierten sin cesar los labios.
Todos sufren, _espantosa_,
_aunque a ninguno le arredra,_
la enfermedad de la piedra:
la de la piedra preciosa.
Rostro fiero, perfil corvo,
rojos e hirsutos mostachos,
se presentan dos gabachos,
que sufren el mismo morbo,
pues para pedir botellas,
_con frases nada sencillas,_
las piden en redondillas
y mentan soles, y estrellas,
y los rubíes sangrientos,
y el río Nilo, y la mar.
A la hora de pagar,
hacen grandes aspavientos.
Soltando la carcajada,
uno, el más desenfadado,
dice: «el oro del soldado
es el hierro de la espada».
Esto las chulas _ultraja_,
y para _los castigar_
amenazan con sacar
de la liga la navaja.
Cesa todo en un instante,
sin andar nadie a la greña.
Aparece la Cobeña,
como una chula de plante.
El torero, con _donosas_
imágenes, la requiebra,
como el que ensarta y enhebra
con la voz piedras preciosas.
Llega Goya, a quien _promulga_
la fama el mejor pintor.
Va vestido de un color
extraño: color de pulga.
Sin lastimar _su recato_
y encomiando aquella alhaja,
Goya le dice a la maja
que quiere hacer su retrato.
Ella acepta, en conclusión,
tras de algunos incidentes
que ahora no tengo en las mientes,
y, entonces, cae el telón.
Acto segundo. La casa
de la maja del retrato.
Fuera, tocan a rebato
y se asoma a ver qué pasa.
Se oye la repercusión
de un bombo, con fuerza herido.
Esto simula el sonido
de disparos de cañón.
La Cobeña, chilla airada.
Agítase, como fiera.
Mas con el ruido de fuera
no se le puede oír nada.
Cambio de decoración.
Cuartel, de gente _pletórico_,
al parecer, el histórico
Parque de Monteleón.
Sobre la entrada, tremola,
ígnea y gualda, nuestra enseña.
Canta un himno la Cobeña
a la bandera española.
Del cañón se oye el rugido
(bombo; ya estáis en el quid).
Villaespesa mata a Ruiz,
algo antes de lo debido[C].
La maja no se anonada,
y en tan triste situación,
¿qué hace? dispara un cañón
de ripia y tela pintada.
Cae nuevamente el telón.
Quinto cuadro. Unos momentos,
por dicha, tan sólo dura.
Despoblado. Noche oscura.
Luego, seis fusilamientos.
_Bajo el plomo vil e ingrato,_
_sin sudario ni mortaja,_
cae fusilada una maja,
que es la misma del retrato.
Cuadro sexto. Pero, no.
No se hallaba fenecida
la maja; sí sólo herida.
El buen Goya la buscó,
entre los muertos, _un rato_.
Dió con ella, y sin perder
tiempo, la trajo al taller
para acabar su retrato.
Con la última pincelada
del pintor que la retrata,
la maja estira la pata...
Y aquí no ha pasado nada,
sino que la tradición
revive, _¿quién lo diría?_
de Retes y Echevarría,
de Carulla y Camprodón.
[Nota C: Jacinto Ruiz de Mendoza, el llamado «Teniente Ruiz», no
murió el 2 de mayo de 1808, sino el 13 de marzo de 1809, en Trujillo.]
INDICE
Págs
Preámbulo 9
Casandra 17
Sor Simona 25
Sor Simona (continuación) 41
El liberalismo y la loca de la casa 51
Santa Juana de Castilla 87
Coloquio con ocasión de «una terrible leona» 97
El collar de estrellas 105
La ciudad alegre y confiada 125
La princesa Bebé 141
El mal que nos hacen 151
Los cachorros 159
Mefistófela 175
La inmaculada de los Dolores 189
La honra de los hombres 199
El teatro de bulevar 215
Don Juan 227
El actor Morano 237
La realidad artística 255
La maja de Goya 263
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la vida se ha de tomar en serio=> la vida se ha tomar en serio {pg 44}
lo monstruoso, y se convienten=> lo monstruoso, y se convierten {pg 45}
Que el Gobierno no se inmiscua en=> Que el Gobierno no se inmiscuya en
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