hellenistischen Kunst stehen. In gewissem Sinne Vorläufer der
Humanisten, erblicken sie, obwohl barbarischen Blutes, in klassischer
Welt ihr Schönheitsideal. Wie Asoka die persische Steinarchitektur
schützte und förderte, so findet klassische Kunst in Kanischka, dem
bedeutendsten Indoskythenherrscher, einen eifrigen Protektor. Nun
zwingt aber nicht etwa das Machtwort eines orientalischen Despoten
die fremde Formensprache jenen Ländern auf, ohne Rücksicht auf freie
Regung des Volkscharakters. Weit entfernt, daß hellenistisches Wesen
jene Gebiete etwa völlig durchtränkt! Im Gegenteil, alle griechischen
Elemente werden binnen kurzem von Indoskythentum und Buddhismus
aufgesogen. Begünstigt ja naturgemäß die Abgelegenheit des klassischen
Kunstzweiges von vornherein eine originelle Entwicklung, wie sie
dem ureigenen Empfinden dieser Rassenkreuzung entspringt. Frei
kann sich der barocke Geist des indischen Volkselementes in jener
fernen Stilentfaltung geben, kann von griechischer Form ausgehend
eine Bahn beschreiten, wie nimmer etwa -- um durch gegenteiliges
Beispiel zu betonen -- das archaïstische, künstlerisch unproduktive
Rom. Eingehendere Betrachtung wird erweisen, daß der ausgebildete
indoklassische Stil in Wesenheit nur den Ursprung und einzelne
hervorstechende Grundzüge dem Westen verdankt.
[Illustration: Abbildung 19.]
Indoskythische Architektur sucht ihre Betätigung allgemein in denselben
Vorwürfen wie das eigentliche Hindutum, insbesondere an Viháras, den
Klostergebäuden. Sie weist zwar in Kaschmir den dorischen und in
Taxila den jonischen Säulentypus auf, doch erhellt aus diesen Fällen,
daß der eingeborene Künstler nicht derart in die Wesenseigenheit
der beiden Ordnungen einzudringen vermochte, um sie als Grundlage
selbstschöpferischer Ideen zu verwerten. Einzelne Teile der schematisch
behandelten Gebilde sind mit Ornamentfiligran überzogen, damit ist
allgemein die weitere Ausgestaltung am Ende angelangt. Wie wäre aber
auch ein Zusammenklang so völlig verschiedenen Rassenempfindens
denkbar? Hier in dorischer wie jonischer Säule die reine Verkörperung
intellektueller Kunstbegriffe, demgegenüber die dekorationsfreudige
Phantasie des Hindu, deren Schöpfungen gewissermaßen improvisiert
erstehen. Am ehesten mußte der korinthische Stil dem indoskythischen
Volkscharakter zusagen. Die graziös bewegten Kurven des Akanthuslaubes,
sein reiches Detail weckten ein verständnisvolles Interesse. So hat
denn die _indokorinthische_ Ordnung die bei weitem stärkste Verbreitung
zugleich mit einer originellen Durchbildung erfahren.
[Illustration: Abbildung 20.]
Insonderheit auf das Thema der Einzelsäule bezüglich seien zwei
charakteristische Stambhabeispiele aus Jamálgiri in Gándhára (Abb. 18
und 19) beigebracht. Auf den ersten Blick wird hellenistische
Herkunft sehr wahrscheinlich. Im Gegensatz zu römischem Schematismus
zeigen die achtblättrigen Akanthuskränze naturalistisch behandelte
Blattgliederung. Dazu tritt als bedeutsames Moment der eigentümliche
Abakus nach Art der bekannten epidaurischen Entwicklungsphase
(Abb. 20) mit noch unverbrochenen Ecken, obwohl schon eleganter
Seiteneinkurvung. -- Doch kommen wir auf die Änderungen zu, die für
indisches Kunstempfinden bezeichnend sind! Der Drang nach dekorativem
Detailreichtum fügt den Laubkreisen des klassischen Urbildes noch einen
vierten in gleicher Höhe mit dem Abakus bei. Die Deckplatte erreicht
in ihrer Breite das 2½fache der gesamten Kapitellhöhe, während der
klassische Typus nur der 1½fachen Maßzahl gleichkommt. Vielleicht will
diese weite Ausladung unserem Gefühle die Gándhárasäule kopfschwer
erscheinen lassen, doch dürfte solches Urteil einer voreinnehmenden
Gewohnheit zu Unrecht entspringen. Die Gliederfolge klassischer
Ordnungen ist nach dem Grundsatze wechselseitigen Tragens und Lastens
entwickelt, nicht wie bei dem indischen Lát eigens zu dem Zwecke des
Einzelstehens, des bloßen Emporhebens einer im Verhältnis leichten
Skulptur. Wo sich eine klassische Einzelsäule im Westen findet, ist
sie durchgängig nach der Architravstütze kopiert. Sicher würde ein
solches Gebilde seltsam anmuten, wäre es nicht von klassisch geschulter
Kritik sanktioniert. -- Der Hindu hingegen betrachtet und gestaltet
das Kapitell als das einzige Glied, welches die vertikale Tendenz
der Einzelsäule nach oben zu durch Kontrastwirkung zu lösen vermag.
Denn die krönende Skulptur erfüllt lediglich die Aufgabe eines rein
dekorativen Abschlusses. Demzufolge hat die starke Ausladung der
Akanthusblätter durchaus organische Berechtigung. Überdies verrät das
ausbiegende Laub jedenfalls ebensoviel Naturtreue wie die klassische
Auffassung, welche das Blattwerk um einen eigentlich tragenden Kern
schmiegt. Selbst aber, wenn in alledem gegenteilige Meinung besteht,
muß die künstlerische Unabhängigkeit, welche die indoskythische
Architektur trotz ihres Ausgehens von klassischer Form in dieser
Kapitellbildung hochhält, gerechterweise gewürdigt werden.
Weiterhin ein wichtiges Zeugnis der Schaffensfreiheit kündet wohl
die Einführung menschlicher Gestalten zwischen das Akanthuslaub.
Diese Statuetten des Buddha und seiner Jünger haben Anlaß zu viel
wissenschaftlicher Fehde gegeben. Fergusson will aus der Tatsache,
daß Figurenschmuck an dem griechisch-korinthischen Kapitell überhaupt
nicht, an dem römischen Typus aber zum ersten Male in den Bädern
des Caracalla erscheint, auf Herkunft und Alter der Gándhárasäulen
schließen.[8] Sollte diese Skulptur wirklich derart schwerwiegende
Beweiskraft, welche auf Analogiebildung in Rom gegründet ist, besitzen?
Meines Dafürhaltens ist das ornamentale Beiwerk zu Zeiten entstanden,
da in der Weltstadt kein Architekt derart barocken Gedanken Ausdruck zu
verleihen gewagt hätte, gesetzt den Fall, daß ihn seine Phantasie in
solche Verlegenheit bringen konnte. Lediglich einen Ausfluß indischer
Dekorationsfreude stellen diese Figürchen dar. Das Künstlerauge sah
in den überhängenden Blattenden natürliche Baldachine für kleine
Gestalten, -- wie nahe liegt doch diese einfache Erklärung!
An Stelle jener vermuteten Entlehnung der Figürchen aus der Spätzeit
römischer Kunst sei besser der tiefgehende hellenistische Einfluß
zur Beachtung herangezogen, welchen Grünwedel[9] in der Plastik
Gándháras nachgewiesen hat. Die Lehre des Zweigeborenen kannte in
alter, reinster Form keine plastische Darstellung des Buddha. Erst
indoklassische Bildnerei schuf den Buddhatypus, wie er im allgemeinen
bis zur Gegenwart herrschend geblieben ist. Lediglich unter diesem
Gesichtspunkte ist bei den Stambhastatuetten ein klassischer Anteil
festzustellen.
Rein technisch weicht das indoklassische Kapitell vom Urbilde dadurch
ab, daß es aus einzelnen Teilen besteht. Die untere Hälfte des
Akanthuslaubes wurde aus zwei, drei oder vier Stücken meist gleicher
Größe mittels Eisenklammern zusammengefügt. Die obere Hälfte, welcher
Voluten und Abakus einbegriffen sind, tritt stets viergliedrig auf.
Zwei größere Stücke bilden Breitseiten mit je zwei Voluten, während die
entstehenden Zwischenräume durch Zwickel geschlossen werden. Vermöge
genauer Fugenarbeit wie geschickter Verklammerung erschien das ganze
Kapitell an Ort wie aus einem Gusse. Beim Sturze der Säule allerdings
mußte sich diese Konstruktion sofort lösen, da ein Tonschiefer
Verwendung fand, der bruchfeucht vorzüglich bildsam, später aber
leicht brüchig ist. Damit sind die Kapitellreste meist verloren, da die
großen Stücke zersprangen, die kleinen als Bausteine weiter verwandt
wurden.
Die bedeutende Ausladung des Gándhárakapitelles gewährt der
krönenden Skulptur mit einer breiten Auflagerfläche weitgehende
Dispositionsfreiheit. Ob die übliche Tiergruppe durch eine besondere
Plinthe herausgehoben war, ließ sich bisher an keinem Funde
entscheiden. Immerhin macht die starke Überschneidung von Akanthuslaub
und Kopfschmuck der Säule eine derartige Anlage wahrscheinlich. Art und
Zahl der Tiere wechseln auch bei dem indoklassischen Stambha. Die in
Entwurf wie Ausführung gleich vorzügliche Elefantengruppe vorliegenden
Beispiels (Abb. 19) mag irgend welchen symbolischen Abschluß,
vielleicht durch Vermittlung von Reitern, gefunden haben. Welche
Höhe der unkannelierte Schaft erreichte, ist nirgends zu ermitteln.
Die Basis zeigt trotz beträchtlich veränderter Einzelgliederung noch
direkten Anklang an die klassische Form. Das reiche Schattenspiel und
das energische Ausladen des Kapitelles, ein geschickter Aufbau der
Kopfgruppe, die emporweisende Schlichtheit der unteren Säulenpartie, --
in der Gesamtheit vergegenwärtigt, gewiß ein elegantes, vornehmes Bild!
Wohl mit derselben sicheren, feinfühlenden Hand hat zudem der Meister
einzelne Punkte wie Statuetten, Lotosblüten, Abakusreliefs u. a. durch
bisweilen jetzt noch erkennbaren Gold- und Farbenschmuck hervorgehoben
und damit die Pracht seines Werkes gesteigert.
Die beiden Beispiele aus Jamálgiri genügen, das Verhältnis des
indischen Kunstgeistes zu der Entwicklung klassischen Stiles im
Nordwesten der Halbinsel erkennen zu lassen. Wenn auch von vornherein
das eigentliche Indien die fremde Kunstsprache entschieden abweist,
so bestimmt doch das indische Volkselement gar bedeutsam und
eigenartig die von zuströmender Rasse mitgeführte Formengebung. Soll
aber in besonderer Hinsicht auf altindische Säulenentwicklung die
indoskythische Architektur kurz und bündig beurteilt werden, dann ist
sie, zum mindesten insoweit klassischer Anteil in Betracht kommt, als
episodisch zu bezeichnen. Der indoklassische Typus entbehrt jeden
Einflusses auf den urindischen Säulencharakter! --
[Illustration]
[Illustration]
B. Konstruktive Säulen.
Kapitel 3.
Steinzaunpfeiler.
Der Stambha muß als alleiniger Vertreter der ersten Stufe indischer
Säulenbildung gelten. Nach der frühesten Epoche aber treten Momente
hinzu, die allmählich zu immer höherer Wichtigkeit aufsteigen. Einmal
werden die besonders an Steinzaunpfeilern für den monumentalen
Baustoff entwickelten heimischen Holzformen zu bedeutsamer Verwendung
herangezogen. Dann aber übernimmt die Deckenstütze von dem Lát
überhaupt die Führung und leitet nach ihren Bedürfnissen und
Eigenheiten den Werdegang der altindischen Säule auf bestimmter Bahn.
Vorliegender Abschnitt soll diese Vorgänge des einzelnen erläutern und
begründen.
Die Literatur weit vor Asokas Zeit bezeugt ein Zusammenwohnen der
Hindus in Dörfern und Städten, doch sind nicht die geringsten baulichen
Reste dieser Frühzeit erhalten. Als Erklärung hierfür kommt der
Baustoff der Siedelungen in Betracht. Die älteste Steinarchitektur
der Halbinsel zeigt so enge Verwandtschaft mit dem Wesen des
Holzbaues, daß dadurch unmittelbar auf vorausgehenden ausschließlichen
Gebrauch der Zimmermannskunst hingewiesen wird. Das Land bietet
seinen Söhnen ja auch die denkbar besten Bauhölzer, das Tékholz,
das Bambusrohr u. a. Keine zwingende Notwendigkeit also, zu der
weit mühevolleren Steintechnik zu greifen, wenn es nicht besonderer
Zweck, etwa Wasserbau oder Schutz gegen Feinde, erforderlich machte.
Der organische Kern der alten Holzbaukunst leuchtet klar aus den
steinernen Nachbildungen hervor, -- beiläufig ein Merkmal dafür, wie
gewichtig die Konstruktion das Gesamtbild solch eines alten, wohl
mit orientalischem Prunke geschmückten Holzbauwerkes bestimmt haben
mag! Lange Erfahrung wie hochgesteigerte Fertigkeit in der Behandlung
dieses bildsamen Stoffes haben die technische Möglichkeit geboten,
die ausgeprägte Dekorationsfreude der indischen Kunst ungehemmt zu
entfalten. Was Wunder, wenn das Wesen dieses Holzbaues mit seinem
wechselvollen Formenreichtum dem Künstler so ans Herz gewachsen ist,
so sein architektonisches Fühlen und Schaffen beherrscht, daß er
sich davon bei neuem, ganz wesensanderen Materiale nicht loszureißen
vermag. Bis weit zum Mittelalter hinüber ist es darum möglich, den
Spuren des Holzcharakters selbst ins Detail nachzugehen. Das indische
Steinbauschaffen des Altertums insonderheit bildet gewissermaßen einen
einzigen großen Nachweis der wichtigen Stellung, welche in seiner
Entwicklung der heimische Holzbau innehatte.
[Illustration: Abbildung 21.]
Allgemein ist ein Bestreben des Menschen nachweisbar, den nächsten
Umkreis seiner Sakralstätten vom Profangetriebe abzutrennen. So
drängte es auch den Buddhisten, Tempel und Stúpas zu umfriedigen. Hier
nun setzt jener umwälzende Einfluß der neuen Lehre auf das indische
Bauschaffen ein; Glaubensbegeisterung sucht den heiligen Orten
durch monumentale Kunstsprache ein würdiges Gepräge zu verleihen.
Ein ursprünglicher Balkenzaun wird unmittelbar in Stein übertragen,
mitsamt Ornamentik wie Konstruktion. Dabei hat Granit oder zumeist
derselbe feinkörnige Sandstein Verwendung gefunden, welcher sich
auch zu den Láts als vorzügliches Übergangsmaterial bot. Bevor
der bedeutsame Zusammenhang dieser »rails« mit dem altindischen
Säulencharakter dargelegt wird, erscheint es unerläßlich, ihr Schema
(Abb. 21) zu entwickeln. In Vierkantpfosten sind seitlich Bohlen von
linsenförmigem Querschnitt eingestemmt; das Rahmholz ist durch Zapfen
in seiner Lage auf den Ständern gefestigt. Die Pfosten zu Bhílsa
oder Buddha-Gayá aus der Mitte des 3. Jahrhunderts v. C. weisen den
vorerst quadratischen Grundriß auf, während an späteren Beispielen
die Pfeilertiefe auf etwa zwei Drittel der Breite vermindert wird.
Die Abfasung zu achteckigem Querschnitt ließ als unteren und oberen
Übergang Halbkreisflächen, in der Mitte aber eine Vollkreisscheibe
entstehen, welche zur Dekoration ja gleichsam herausforderten. Daß
sich in der ornamentalen Behandlung dieser Stellen ein Anlehnen an
das Lotosblütenmotiv assyrisch-persischer Formensprache kundtun
soll,[10] erscheint gesucht. Kaum dürfte andrerseits dem Architekten
die Vermutung Fergussons einleuchten, wonach die Halbmedaillons im
Urbilde Metallplatten darstellen, die als Verbindung der lot- und
wagerechten Zaunteile dienten.[11] Wie sich der verstorbene Forscher
auch diese Konstruktion gedacht haben mag, erscheint sie doch bei der
logisch-werkmäßigen Zimmermannskunst der Inder wenig glaubhaft. Wenn
einmal eine Grundbedeutung dieser Rundornamente gesucht werden soll,
so erscheinen dekorativ behandelte Köpfe von Holznägeln, durch welche
bei einer früheren Konstruktion die Querhölzer mit den Pfosten in
Verband gebracht waren, als wahrscheinlichste Erklärung. Die einseitige
Ausbildung der Halbkreisscheiben ist danach lediglich als willkommener
Übergang vom Vierecks- zum Achtecksquerschnitt zu betrachten. Der
Künstler war sich dann des Ursprunges nicht mehr bewußt, wofür auch die
häufige Verschiebung der Nagelköpfe an konstruktiv unrechten Ort und
beiläufig das Auftreten der Medaillons an den Riegeln zeugen.
[Illustration: Abbildung 22.]
Diese Hauptzüge der Steinzaunpfeiler waren für Gestalt und Dekoration
der deckentragenden Säule zu bedeutsamem Grade vorbildlich.
Vielleicht steht schon das Verhältnis 1:4½ bis 5 von Seitenlänge des
Grundrißquadrates zur Höhe, welches während des Altertums zumeist
an der Stütze innegehalten wird, mit den gleichen Maßzahlen beim
Zaunpfeiler in Zusammenhang, doch dürfte manchem diese Analogie
zufällig erscheinen. So mag denn die Schaftgestaltung an dem Beispiel
aus Amrávatí (Abb. 22), das einem Stúparelief entnommen ist, für
sich selbst sprechen. Der Architekt hat den ganzen, unveränderten
Zaunpfosten als Schaft zwischen Basis und Kapitell eingeschoben und
dadurch eine tragende Säule geschaffen. Zwischen Elementen persischen
Ursprunges das heimische Kantholz, durch Abfasung und Kreisornamente
typisch belebt. Die einzelnen Motive nun, welche gleicherweise am
Zaun- wie Deckenpfeiler bleibend im indischen Bauschaffen auftreten,
erscheinen eingehender Beachtung wert.
[Illustration: Abbildung 23.]
Weitaus am wichtigsten erweist sich in der Folge der
Querschnittswechsel, wie er nach Zimmermannsbrauch durch Kantenabfasung
entstanden war. An dem Zaunpfosten selbst hemmt die Konstruktion
zwar bald den Fortschritt solcher Gliederung, die Stütze jedoch
führt auf gleichem Wege zu immer reicherer Formengebung. Indische
Freude an wechselvollem Ornamentspiele erhebt die Abfasung der Kanten
zu einem Hauptkennzeichen des Pfeilergepräges. Und die Herrschaft
dieser Dekoration hat sich, obgleich nach jeweiligem Zeitgeschmacke
häufigen Verhältnisänderungen zwischen den Schaftstücken der einzelnen
Querschnittspolygone unterworfen, während aller Epochen bis zur
Gegenwart erhalten.
[Illustration: Abbildung 24.]
[Illustration: Abbildung 25.]
Neben dem Motiv des ganzen Steinzaunes, welches in der buddhistischen
Ornamentik unter anderem als Architravrelief hervorragende Rolle
spielt, wird das Medaillon den geläufigsten Ausdrücken altindischer
Formensprache hinzugefügt. Gern greift der Architekt, wenn es gilt,
an Pfeilern eine einfache Grundgestalt in anderen Querschnitt
oder sonstwelche ornamentale Bereicherung überzuführen, zu diesem
altbewährten Kunstmittel, was einige Beispiele erläutern mögen (Abb.
23-26). Interessant ist an der Tempelsäule von Konch (Abb. 24) der
Übergang aus dem Schafte zum Kapitell mittels der halben Rosette,
welche sich mit dem entsprechenden Ornamente des Kragsteines zu
einem Ganzen vereint. Aus neo-brahmanischer Zeit schon stammt der
Pfeiler von Nawagaon (Abb. 25), und doch erinnert er noch unmittelbar
an Zaunpfostengepräge. In der Ausbildung der Medaillons herrscht
reiche Abwechslung. Neben dem stilisierten Blütenmotiv weisen die
Scheiben allgemein eine Umrahmung auf, worein Stúpas, Bäume, Tier- und
Menschengestalten (Abb. 26), ja ganze Scenen weltlichen und religiösen
Lebens entworfen sind. Ein freies Künstlertum konnte sich an diesen
Pfosten entfalten, -- einzelnen frommen Schenkungen aus der Gemeinde.
So bindet sich denn bei manchen Beispielen der Bildhauer überhaupt
nicht an Fasung und Kreisornamente, sondern teilt, um den Spielraum
seiner Dekoration zu erweitern, die Frontflächen des Vierkantpfeilers
durch wagrechte Steinzaunbänder in mehrere Felder auf. Oder aber er
beschränkt auch diese Gliederung auf ein Mindestmaß und arbeitet als
Hauptmotiv eine einzige Figur an (Abb. 27). Auf groteskem Ungeheuer
oder Zwerggeschöpf steht in sinnlich-anmutiger Pose eine Tänzerin.
Deutlich verrät das Werk, wie der Künstler bestrebt war, das weibliche
Schönheitsideal seines Volkes zu erreichen. Ein interessanter Beweis
zudem gegen die Vermutung klassischen Einflusses auf ältestindische
Bildnerei! Dort in griechischer Kunst reines, natürliches Ebenmaß
aller Körperformen, hier hingegen der künstlerische Niederschlag einer
üppigen erotischen Phantasie. -- Eine merkwürdige Ähnlichkeit dieser
Reliefgestalten mit manchen europäischen Skulpturen des Mittelalters
ist nicht abzuweisen, obgleich selbstredend jeder Zusammenhang
ausgeschlossen bleibt. In gleicher Auffassung wie der Wandschmuck
assyrisch-persischer Pylonen zeigen die Torpfeiler der Steinzäune zu
Bhílsa und Garhwá große, hütende Gestalten. Erst gegen Ausgang des
Altertums greift die Verwendung angearbeiteter Einzelfiguren öfter auf
die Stütze über.
[Illustration: Abbildung 26.]
[Illustration: Abbildung 27.]
Gerechte Anerkennung gebührt dem künstlerischen Hochstande dieser
indischen Bildnerei in ihrer ältesten, besten Zeit, wie bei Gelegenheit
der Láts bereits betont worden ist. Voll Leben und Naturtreue die
scenischen Darstellungen, ausdrucksfähig und ausdrucksvoll die
figuralen Gebilde, mustergültig im detaillierten Ornamententwurf,
so betritt die Plastik an den buddhistischen Steinzäunen den Plan
der Kunstgeschichte. Doch ihre zeitliche Folge bedeutet, wie
schon erwähnt, eine einzige, nur episodenhaft unterbrochene Bahn
des Niederganges. Wohl hat die Verquickung heimisch-orientalischer
mit klassischer Bildhauerkunst im Indusstromgebiet auch späterhin
vorteilhaften Zusammenklang ergeben, doch fand dieser eben keine
Aufnahme in der skulpturellen Gesamtentwicklung Indiens, welche die
gröbsten Mißgriffe aufweist. Verlieh man ja beispielsweise göttlich
erhabenem Wesen durch kolossale Größe inmitten kleiner Gestalten,
göttlicher Macht durch entsprechende Anzahl von Köpfen und Gliedmaßen
Ausdruck. Dieser Entartung steht aber das eigentliche Bauschaffen, als
raumbildende Kunst fußend auf praktischer Anschauung und Erkenntnis,
ziemlich fern und leitet insonderheit die altindische Säulenbildung auf
klar übersehbarem Wege vorwärts.
[Illustration: Abbildung 28.]
Stellt schon der Pfosten des Steinbalkenzaunes zu gewissem Grade eine
Vorstufe der typischen Deckenstütze dar, so nähern sich die Säulen der
Railtore, der _Toráns_, dem Ziele noch bedeutend mehr. Unmittelbar ist
in solchem Toránpfeiler eine Übergangsphase der Látformensprache auf
die konstruktive Säule erhalten. Freilich darf man dabei nicht an jenes
bekannte Zauntor von Sánchi denken, welches gewöhnlich als Paradestück
des Dekorationsreichtums oder des unendlich mühevollen Reliefdetails
in kunsthistorischen Werken angeführt wird. Schon des späten Alters
wegen (1. Jahrh. n. C.) erscheint dieses Exemplar der Toranlagen,
deren Absenker sich bis zur Gegenwart erhalten haben in den Pailus und
Torüs der gelben Rasse, für unsre Betrachtung nicht geeignet. Eher
mag ein Beispiel aus Bhárhut (Abb. 28), wo sich seit der Entdeckung
des Ortes durch Cunningham der Steinzaunforschung die ergiebigsten
Quellen erschlossen haben, den Zusammenhang eines Toránpfeilers mit
der Einzelsäule kundtun. Ein vergleichender Blick läßt erkennen, daß
der Künstler gekoppelte Láts durch Verkürzung und Überführung des
Schaftes in achteckigen Querschnitt zum Architravträger umgewandelt
hat, ohne im übrigen die Eigenheiten des Stambha aufzugeben. Darin ist
jene Grundregel altindischer Architektur bestimmt ausgesprochen, an
der Einzelsäule den Querschnitt stets rund, am Konstruktionspfeiler
hingegen polygonal zu wählen.
Soll aus dem vorliegenden Kapitel ein zusammenfassendes Ergebnis
gefolgert werden, so spielt der Zaunpfeiler in der altindischen
Säulenentwicklung bedeutsame Rolle. An diesem Gliede fand der
Architekt die denkbar günstigste Gelegenheit, den heimischen Holzstil
nach seines Volkes eigenem Fühlen in Steinformen zu verwandeln.
Ohne Rivalität fremder Kunst konnte hier aus dem phantastischen
Sinn des Inders für wechselvolle Gliederung und Ornamentik eine
Dekoration, welche allmählich ausschlaggebende Wichtigkeit erlangte,
ihre Grundzüge heranbilden. Denn der Künstler behandelte ja in jedem
Pfeiler ein für sich abgeschlossenes Stück, das nicht, wenn verfehlt,
ein ganzes Bauwerk für immer beeinträchtigen mußte, wie etwa bei den
Grottentempeln der Fall. Gar mancher mit den Steinzaunpfosten verwandte
Zug gemahnt in den weiteren Kapiteln daran, daß der Entwerfende zur
Durchbildung des altindischen Pfeilers Erfahrung und Vorstudien
dorther geholt hat. Jedes einzelne derartige Beispiel aber wird jenes
Urteil Fergussons über den erst von neuer Forschung recht gewürdigten
Steinbalkenzaun bestätigen, »that this was the feature on which the
early Buddhist architects lavished all the resources of their art, and
from the study of which we may consequently expect to learn most.«[12]
Kapitel 4.
Deckentragende Säulen.