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Die altindische Säule.
Die altindische Säule.
Ein Beitrag zur
Säulenkunde
von
Dr.-Ing. Hans Sohrmann.
Mit 57 Abbildungen.
[Illustration]
DRESDEN.
Verlag von Gerhard Kühtmann.
1906.
[Illustration]
Inhalt.
Seite
Einführung.
A. Einzelsäulen.
Kapitel 1. Indopersischer Typus 7
Kapitel 2. Indoklassischer Typus 27
B. Konstruktive Säulen.
Kapitel 3. Steinzaunpfeiler 35
Kapitel 4. Deckentragende Säulen 43
Kapitel 5. Das Polsterkapitell 59
Kapitel 6. Das Vasenkapitell 66
Schlußwort 75
Verzeichnis der Abbildungen mit Angabe der Quellen 77
Verzeichnis der hauptsächlich benutzten Quellenwerke 79
[Illustration]
[Illustration]
Vorwort.
Schon beim Vorentwurfe dieser Abhandlung, welche erst nach mehrfachem
Umarbeiten die vorliegende Gestalt annahm, entschloß ich mich, den
ersten Abschnitt des indischen Säulenbaues -- als indisches Altertum --
bis ins 8. Jahrhundert n. C. auszudehnen. Einmal führt eine untrennbare
Entwicklungsreihe bis zu dieser Zeit, und zum anderen weist alsdann die
Architekturgeschichte Indiens eine 300jährige Lücke vor, nach welcher
unvermittelt die wesentlich verschiedene Formensprache des Mittelalters
einsetzt.
Das Anschauungsmaterial, dessen Fundstätten in der Übersichtskarte
durch volle Punkte gekennzeichnet sind, habe ich einer selbständigen
Bearbeitung unterzogen, wenn sich eine Quelle für hier gegebene
Zwecke nicht ausreichend zeigte. So ist eine beträchtliche Anzahl von
Quellenangaben im Illustrationsverzeichnisse gewissermaßen nur als
Hauptanhaltspunkte meiner Darstellung aufzufassen, welche noch andere
Werke zu ergänzendem Aufschlusse heranzog.
Hans Sohrmann.
[Illustration]
[Illustration]
Einführung.
Auf dem Studium des Alten, auf der bauschaffenden Überlieferung als
Grundlage kann allein eine Moderne im besten Sinne des Wortes erstehen.
Wie aber schaute es allgemein bis vor wenigen Jahren noch mit diesem
Quellenstudium in Wirklichkeit aus! Es fühlte und schuf der Architekt
nach klassischem und mittelalterlichem Muster, ganz abgesehen dabei,
mit wieviel eigenem Verdienst. Diese Vorbilder galten ihm als höchste
Instanz, als die festen Wertungen aller vergleichenden Kritik. Unwürdig
und überwunden aber mußte solch landläufig beschränkte Tradition
unserer neuen Richtung erscheinen, vielmehr verlangt dieser kraftvoll
einsetzende Pulsschlag nach ununterbrochener, sich ausgleichend
ergänzender Säfteaufnahme aus dem gesamten historischen Formenvorrat
des Bauschaffens. So galt es denn seit dem Auftreten der befreienden
Strömung, stetig Umschau zu halten nach frischer Anregung, nach
ergiebigen Fundstätten eigenartiger Formenharmonie. Die köstlichsten
Schätze bietet altvaterländische Bauweise. Doch so recht das Kind
seiner Zeit, die unter dem Zeichen des Verkehrs die entferntesten
Gebiete der Forschung erschließt, schweift der Geist der Moderne auch
weit über die Grenzen der Heimat, die Sprachen fremder Kunst intensiv
zu erfassen und originell zu verwerten. Muten nicht beispielsweise
manche neuzeitliche Werke in ihrer zuweilen gar übertriebenen Wucht
an wie Schöpfungen aus Ägypten etwa oder dem Zweistromlande? -- Und
doch ist eine der reichsten Fundgruben für ein lebenzeugendes Studium
vergangener Architektur heute künstlerisch noch kaum erst entdeckt,
noch völlig unausgebeutet -- die indische Formenwelt. --
In Holz, das wohl bearbeitbar der Gestaltungskraft des Künstlers einen
freien Spielraum ließ, bauten im Anfange alle Indogermanen. So wird
unser fachliches Interesse in leicht erkennbarer Gedankenfolge von
selbst nach der fernen Wiege des gewaltigen Völkerzweiges gewiesen, auf
die früheste Baukunst Indiens. Nur die persische Architektur erreicht
zu gewissem Grade das bestimmende Gepräge des Holzbauursprunges dieser
Hindukunst. Während jedoch persische Formen im Steinbau des Westens
zur letzten Konsequenz entwickelt und abgeschlossen wurden durch das
Griechentum, bleibt die indische Baukunst durch natürliche Lage streng
abgetrennt als ein Architekturkosmos für sich. Im Lande gezeugt,
schwebt sie zur Zeit noch als lebendige Tradition dem Architekten bei
seinen Bauten vor, nicht erstarrt zum bloßen Dekorationsapparat, wie
in gewissem Sinne die klassische Formenwelt, die als fremdes Moment in
fremdem Gebiete, in fremdem Volksgeiste weitergeführt wird.
In dieser lokalen Abgeschiedenheit muß auch der Grund erblickt werden,
weshalb erst in verhältnismäßig jüngster Zeit genauere Kunde über
Indiens Bauschaffen nach Europa gedrungen ist. Dank den Aufschlüssen
englischer und französischer Forscher haben sich nun Ausblicke in eine
ferne Kunstblüte erschlossen, die in ihrer Herrlichkeit wie Erträumtes
anmutet. In dem alten Märchenlande, das dem Westen auf literarischem
Gebiete so erhabene, so reizvolle, so tiefinnige Schöpfungen schenkte,
bietet auch die bildende Kunst in der Architektur ungeahnte Schätze.
Darum Licht in die mystischen Vorstellungen von indischen Höhlen-
und Pagodenzerrbildern, wie sie in unserer Mitte noch spuken. Sollte
denn ein Volk, das in Philosophie, Dichtkunst und Ethik ebenbürtig an
geistiger Größe der Antike zur Seite steht, in der »_Erz_kunst« versagt
haben? Je mehr der forschende Architekt eindringt in das innerste
Wesen jener eigenartigen, abseits stehenden Kunstentwickelung, desto
überzeugter und begeisterter wird er dem berühmtesten Kenner indischen
Bauschaffens, Fergusson, zu seinem Urteile beipflichten:
»Whether successful or not, it seems well worth while that an attempt
should be made to interest the public in Indian architectural art;
first, because the artist and architect will certainly acquire broader
and more varied views of their art by its study than they can acquire
from any other source.«[1]
Wahrhaftig, ein tüchtiges Stück Arbeit ist es allerdings,
hindurchzudringen durch das Labyrinth indischen Bauschaffens, zumal
ausführlichere Literatur über dieses Gebiet sehr sporadisch in der
Kunstgeschichte auftritt. Erst 1903 half Le Bons Illustrationswerk
»Les Monuments de l'Inde« in Frankreich dem dringendsten Bedürfnis
einer einigermaßen Aufschluß bietenden Quelle ab. England ist
bisher bahnbrechend der einschlägigen Forschung vorangeschritten.
Dem deutschen Volke aber ist leider noch kein auch nur zu gewissem
Grade erschöpfendes Werk beschieden. Sollte es dem Verfasser des
vorliegenden bescheidenen Essays gelingen, wenigstens ein Kleines
mitzuwirken, das Verlangen unserer baukünstlerischen Kreise nach einer
grundlegenden Behandlung dieses vielversprechenden Abschnittes der
Architekturgeschichte zu wecken und damit ihr Erscheinen näher zu
rücken, so würde er sich reich belohnt schätzen. Denn Pflicht ist es
jedes Architekten, der den Werdegang seines Faches verstehen will und
soll, auch diese ferne Kunstblüte in ihrer glänzenden Einzelstellung
zu studieren, zu würdigen als das künstlerische Vermächtnis eines
hochbegabten, ästhetisch fein geschulten Völkerzweiges von gewaltiger
Mächtigkeit.
Außer diesem allgemein kunsthistorischen Werte fesselt Indiens
Bauschaffen im besonderen durch ein tatsächlich einzig dastehendes
Kapitel, welches dem umfassenden Studium architektonischer Tradition
eine hochwichtige, abschließende Ergänzung zu gewähren vermag, -- das
unübertroffene dekorative Genie des indischen Volksgeistes! Wenn wir im
ägyptischen und mesopotamischen Altertum überwältigende Monumentalität,
in der Antike ein bis ins Feinste durchdachtes Gesetz der Verhältnisse,
im Mittelalter eine energische Betonung des konstruktiven
Grundgedankens, in der Renaissance ein selbstschöpferisches
Verschmelzen abgeschlossener Bauformen und Bauprinzipien zu
meisterlicher Vollendung geleitet sehen, so bietet vorzüglich Indiens
Altertum köstliche Beispiele, dem Auge des Architekten den Höhepunkt
dekorativer Gestaltungsfreiheit und durchgebildetster Ornamentik
vorzuführen. Und nie wird diese ungezügelte Urkraft einer unendlich
reich befruchteten Phantasie an den alten Hinduwerken, da noch Ornament
und konstruktiver Organismus harmonisch ineinander greifen, ihres
eigentümlichen Zaubers entbehren.
Mit gutem Rechte werden die Werke des Altertums nach jeweiliger
Zahl ihrer Deckenstützen gekennzeichnet, denn es bot ja vor dem
Auftreten raumbildender Wölbung die Säule allein die Möglichkeit des
Deckenabschlusses größerer Räume. Naturgemäß sprachen sich gerade
an diesem Konstruktionsgliede die jedem Stile eigenen Merkmale
bedeutungsvoll aus. Auch im indischen Altertum zeigt ein Überblick
durchweg Säulenbau. Denn abgesehen von den Stúpas, welche als gewaltige
Steinhaufen -- wenn anders solch drastische Bezeichnung erlaubt sein
mag -- architektonisch kaum in Betracht kommen, läßt diese Baukunst
Láts oder Stambhas, die Einzelsäulen, und Steinbalkenzäune, Chaityas
oder Kultuszwecken dienende Versammlungshallen und Viháras oder Klöster
erstehen, -- also entweder selbständige Säulen- und Pfeilergebilde oder
lediglich durch solche erzielte Raumschöpfungen. Begründet erscheint
es so, daß die Säule zu eingehender Betrachtung herausgegriffen wird,
um eine Kristallisation indischen Baustiles in seiner reinsten Epoche,
im Altertum, zu bieten. Mag darum die Entwickelung der Säule in das
Empfinden und Schaffen jenes eigenartigen Kunstgeistes einweihen, mag
sie uns einen sicheren Weg weisen durch das weite Brachfeld einer
neuen, unerschöpflich reichen Formenwelt!
[Illustration]
[Illustration: Abbildung 1.]
[Illustration]
A. Einzelsäulen.
Kapitel 1.
Indopersischer Typus.
Wenn überhaupt eine der indischen Säulenarten all die Eigenheiten,
Vorzüge wie Schwächen, der alten Kunst der Halbinsel zu verkörpern
vermöchte, so wäre es die Einzelsäule. In ununterbrochener Folge
von Asokas Zeit (276-240 v. C.) bis zum Eintritt in das Mittelalter
ist die historische Entwicklung der Stambhas aufs engste verknüpft
mit dem Ringen und Verflachen dieses fernen Kunstlebens. Zu
Hunderten haben diese Láts Altindien kennzeichnend geschmückt,
sei es als ragende Wahrzeichen des Glaubens auf Hügelrücken und
vor heiligen Stätten oder als Wegrichten einer Pilgerstraße, sei
es als Reichsgrenzen eines Monarchen oder als Siegesmale auf dem
Schlachtfelde. -- Manches nach klassischem Schönheitsideale geschulte
Auge freilich wird durch die schlichten Monolithe, besonders
frühester Zeit, vielleicht nicht auf den ersten Blick gefesselt
werden, doch ist eine künstlerische Berechtigung, ein gewisses
Gesetz eigenartiger Harmonie diesen ehrwürdigen Resten altindischer
Kultur keinesfalls abzusprechen. Am besten wird meines Dafürhaltens
dem originellen Wesen der Láts Gerechtigkeit zu teil werden, wenn
die Möglichkeit geboten wird, sich eigenes Urteil durch ein genaues
Eingehen auf diese Werke zu bilden, an der Hand einer Auslese von
interessanten und besterhaltenen Beispielen. --
Allerorts, wo es im orientalischen Altertum galt, die Macht des
Herren darzustellen, findet sich als typisches Symbol ein Phallus
errichtet, der realistische Ausdruck männlicher Zeugungskraft,
-- so in babylonisch-assyrischen Grab- und Grenzstelen oder im
göttlich verehrten Lingam Zentralasiens. Auf gleiche Urbedeutung muß
wahrscheinlich die buddhistische Einzelsäule zurückgeführt werden.
Berichtet doch Cunningham in seinen Reports[2], daß gegenwärtig noch
die Asokasäule von Navandgarh im Volksmunde »Laur«, das ist eben
Phallus, genannt werde. Und in ganz entgegengesetzten Teilen der
Halbinsel kehrt diese Bezeichnung wieder.
[Illustration: Abbildung 2.]
Im Stein zwar treten die ältesterhaltenen Láts aus dem dritten
Jahrhundert v. C. auf, doch in ihrer Gesamtgestaltung unabweisbar an
Holzcharakter gemahnend. Einem stolz aufstrebenden Nadelholzstamme
gleich mutet der überschlanke Stambhaschaft an. Wie käme auch der
Steinmetz darauf, immerhin schon vertraut mit dem neuen Material,
Rundsäulen von mehr als 12 U.D. Höhe monolith aus dem Bruche
herauszuarbeiten, wenn nicht Erinnerung an den Holzbau Einfluß gehabt
hätte? Zudem tritt ja die Erscheinung ähnlicher Säulengebilde aus
entrindeten Bäumen übereinstimmend in der architektonischen Kindheit
der verschiedensten Völker auf. Assyrische Reliefs beispielsweise
zeigen Zeltpfähle, die ebenso elegant wie energisch in tierischen
Einzelfiguren ihren Abschluß finden. Und zur Zeit noch künden in
Alaska Stämme, die von geschnitzten Tier- und Götzengestalten bekrönt
sind, in grellen Farben den Anlaß ihrer Errichtung. Wahrscheinlich
mit Vorbedacht wurde als Material der Láts ein feinkörniger Sandstein
gewählt, der leicht bearbeitbar zum Übergange von Holz zu Stein
insonderheit geeignet erschien.
[Illustration: Abbildung 3.]
Ohne jedwede Basis oder Gliederung weist der sorgfältig geglättete
Schaft mit energischer Betonung zu dem wichtigsten Teile des Monoliths
empor, zur Kapitellbildung. Ein herabhängender Kranz von Lotosblättern
umschmiegt die Säule derart, daß sein Umriß wohl am besten als
Glockenform charakterisiert sein dürfte. Für das naturalistische
Urmotiv dieses Gliedes stehen sich verschiedene Deutungen gegenüber.
Die eine läßt an den Stamm jene schilfartigen Blätter binden, die
heruntersinkend sich überschlagen und dadurch ihren Halt verdecken.
Eine andere, besonders von Adamy verfochtene Hypothese geht von der
Betrachtung aus, daß ein Blumenkelch als tragendes Kapitellglied
logische Verwendung finde, wenn der Blattkranz nicht vom Abakus
heruntergedrückt, sondern nach Herausnahme der Blütenkrone gleichsam
umgekehrt über den Schaft gestülpt sei. Ein vergleichender Blick auf
persische Kapitellform läßt aber noch eine dritte Annahme aufkommen.
Deutlich unterscheiden sich dort (Abb. 2) ein aufstrebender und ein
überfallender Blätterkranz. Sollte vielleicht diese Anordnung als
Rest einer Palmenkrone aufzufassen sein? Wenngleich stilisiert und
von rechter Größe reduziert, scheint die Gesamtanlage dieser floralen
Kapitellteile einer solchen Vermutung nicht entgegenzustehen. Um nun
unter gleichem Gesichtspunkte den indischen Typus zu betrachten, so
hätte dabei der Künstler, bewußt oder nicht, nur die übergebogene
Laubkrone dargestellt. -- Nächstdem soll geprüft werden, inwieweit
wohl persische und indische Kapitellgestaltung verwandt sind, hier
aber genüge als vorläufige Rechtfertigung der herangezogenen Analogie,
auf die auffällige Ähnlichkeit der Hals- und Deckplattendekoration
hinzudeuten. Unmittelbar erinnern Eierstab, Perlstab, Lotos-,
Geißblatt- oder Kugelornament an persische Formen, wofür Abbildung 3
einen überzeugenden Beleg bieten mag. Je älter der Stambha, desto
schärfer tritt dies hervor. Denn bald wird der fremde Schmuck in
heimische Bildungen umgesetzt, wie etwa Blattgewinde, einen Schwarm
heiliger Gänse, Tierprozessionen oder auch abstrakte Muster und
emblematische Formen des Glaubens. Diese Symbole (Abb. 4) erscheinen
kurzer Erwähnung wohl wert, da häufig ihre Gegenwart allein auf den
verschlungenen Pfaden indischen Bauschaffens die Zugehörigkeit zum
Buddhismus und damit wichtige Fingerzeige für die Altersschätzung eines
Monumentes angibt. Der Dreizack ist einer dogmatischen Dreifaltigkeit
entsprungen. Verquickt mit diesem sogenannten Trisúl oder selbständig
findet sich das Rad, welches auf eine Vorstellung des göttlichen
Gesetzes als Sinnbild der Gerechtigkeit zurückzuführen ist. Für
Schild und Lotosblüte wurde bisher noch keine zweifellos erwiesene
Bedeutung beigebracht. Auch als skulpturale Bekrönungen des rund,
quadratisch und rechteckig auftretenden Abakus bildet der Architekt
diese Glaubenssymbole aus, obgleich in den weitaus häufigsten Fällen
Tiergestalten diesem Zwecke dienen, einzeln oder in Gruppen, in steter
Variation.
[Illustration: Abbildung 4.]
[Illustration: Abbildung 5. (Nach Relief.)]
[Illustration: Abbildung 6. (Nach Relief.)]
Gesamt- wie Einzelgestaltung der ältesten Látkapitelle weisen
so augenfällig auf den persischen Typus hin, daß es unerläßlich
erscheint, diese Analogie mitsamt einer historischen Erklärung näher
zu beleuchten. Münzenfunde und Keilinschriften stempeln den Bericht
Herodots zu geschichtlicher Tatsache, daß ein ausgedehntes Gebiet
Nordindiens bis weit östlich vom Indusnetze unter dem Namen Arachosien
eine der Zwanzig Satrapien des Achmenidenreiches bildete. Etwa auf die
Zeit vom 5. bis 3. Jahrhundert v. C. ist eine Verschmelzung beider
Kulturen einzuschätzen. Der späte Übergang des indischen Bauschaffens
von Holz zu Stein im 3. Jahrhundert v. C. macht sichere Aufschlüsse
über Zeitdauer und Art des fremden Einflusses, der sich in der
Hauptsache an der Säule kundtut, vor diesem Wendepunkte unmöglich.
Doch von seinem Grade und seiner Ausbreitung ein klares Bild zu
gewähren, genügen die _indopersischen_ Látreste, wie Cunningham diese
Stilmischung bezeichnet. Zu Tausenden liefern im Indusstromgebiet
Reliefs von Säulengebilden durch Zahl wie engstes Anlehnen an persische
Urform das in geographischer Hinsicht nahezu selbstverständliche
Ergebnis, daß der fremde Stil auf diesem Wege nach dem Herzen der
Halbinsel gedrungen ist. Zu vorliegendem Punkte sei nicht unterlassen,
Cunninghams Fund von arischen Lettern, welche nur in Nordindien
gebräuchlich waren, an Balustern von Bhárhut in Zentralindien
anzuführen.[3] -- Ein Repräsentant des persischen Typus (Abb. 2) und
andrerseits einige charakteristische Säulenbeispiele nach Reliefs aus
der Landschaft Yusufzái im äußersten Nordwesten (Abb. 5 u. 6) mögen nun
zu einem Vergleiche zusammentreten. Da erscheint denn unabweisbar, daß
die ältesten Säulenformen Indiens als künstlerisch zu verschiedenem
Grade erfaßte Nachgestaltungen des persischen Musters zu deuten sind,
-- von der fast vollzählig übernommenen Kapitellgliederfolge in roher
Umrißlinie bis zum einfachen Blattkranz einer Asokasäule (Abb. 7). Wie
nun ist dabei der Wegfall des aufstrebenden Laubes und der aufrechten
Doppelvoluten zu erklären? Bekanntlich bestand zwar außer dem voll
ausgebildeten Perserkapitell noch die schlichtere Form des unvermittelt
dem Schafte aufgelegten Sattelholzes (Abb. 8), möglicherweise also
auch eine Variante, welche nur der vorgenannten Teile entbehrte. Doch
Achtung vor altindischem Kunststreben läßt mich eher annehmen, daß der
Architekt diese einer starken Kopflast entgegenwirkenden Funktionen mit
Fleiß bei den Einzelsäulen als überflüssig ausschaltete. Läßt doch die
gesamte Durchbildung des Stambhakapitelles erkennen, wie vertraut der
Künstler mit dem inneren Wesen der persischen Formen geworden, daß er
gelernt hat, auf ihnen fußend originell weiterzuschaffen.
[Illustration: Abbildung 7.]
[Illustration: Abbildung 8.]
Wohlerklärliche Sympathie fesselte jene ersten Steinbaumeister von
Mathurá oder Bhárhut an die persische Architektur. Einen Vorläufer
des eigenen Stilwerdeganges erblickten sie in dem nachbarlichen
Säulentypus, der gleicherweise wie zur Zeit der heimische vom Holzbau
auf den monumentalen Baustoff übertragen worden war, und zwar unter
Beibehaltung aller kennzeichnenden Züge. Ganz abgesehen von der starken
Glaubwürdigkeit, die ein assyrisch-persischer Einfluß in der Periode
altindischen Holzbaues für sich hat, bot die persische Säule dem
Hindu eine willkommene Norm während des unsicheren Übergangsstadiums.
Zudem regte eben dieser persische Stil zu weiterem Ausbaue an, wies
nicht völlig in Steincharakter umgesetzte, abgeschlossene Formen
auf, wie die klassischen Ordnungen, denen sich trotz ihrer viel
längeren Berührung mit indischer Kunst kein Interesse, keine willige
Aufnahme bot. Ausschlaggebend stellte in Indien ein grundandrer
künstlerischer Rassegeist der intellektuellen Harmonie des Westens die
Herrschaft des Impulsiven, einer von paradiesischer Natur befruchteten
Phantasie gegenüber. Findet doch diese ausgeprägte naturalistische
Detailfreude auch die Behandlung des Perserkapitelles schematisch
und sinnentsprechend zu wenig durchgeführt. Darum zeichnet sich
bei Vermeidung jedweder Motivhäufung der Lát besonders durch feine
Naturbeobachtung wie elegante Linie aus. Dort eine quastenähnliche
Laubstilisierung, hier graziöse Blattschwellung. Dort das starre
Einhornkragglied, hier ein lebendiger Wechsel der krönenden Skulptur,
deren grundlegender Sattelholzgedanke an der Einzelsäule aufgegeben ist.
Diese Gliederentwickelung führt uns auf ein eingehendes Befassen mit
der eigentlichen Entstehungstheorie der Láts. Folgende Punkte sind dazu
nach meinem Dafürhalten als besonders wichtig in Erwägung zu ziehen.
Erst als der Buddhismus um 250 v. C. zur Staatsreligion erhoben wird,
tritt die Steinsäule auf. Die älteste Kapitellgestalt schließt sich
eng an den persischen Typus an, während schon nach verhältnismäßig
kurzer Frist nur die Grundform noch übrig geblieben, alle Ornamentik
aber durch spezifisch indische ersetzt worden ist. Nie wieder tauchen
im Altertum fremde Schmuckformen auf, mit Ausnahme der klassischem
Einflusse unterliegenden Grenzlandschaften. Diese Hauptdata fügen eine
Hypothese zusammen, die wohl ein gut Teil Wahrscheinlichkeit für sich
hat.
Während der Brahmaismus allgemein die Vertreter arischer Rasse
umfaßte, fand der Buddhismus als neuer Glaube in den Turaniern, des
Landes geborenen Künstlern, seine begeisterten Anhänger, in Asoka an
ihrer Spitze, dem bedeutendsten Großkönig der indischen Geschichte.
Denn die Lehre Gautamas ist nicht asketisch finster, sie gestattet
ihren Bekennern eine freie Betätigung künstlerischer Sinnenfreude.
Verkehr mit den Völkern jenseits des Indus hatte ein Bild gegeben
von der vornehmen Monumentalität des Steinbaues. So taucht der
Gedanke auf, der neuen, erhabenen Lehre jene ihrem Charakter würdige,
unvergängliche Bauweise zu weihen. Asoka berief darum Künstler des
benachbarten, steinbaukundigen Volkes der Perser als Sendlinge der
neuen Technik. Am nächsten lag es nun für den königlichen Schützer
des jungen Glaubens, die Grundzüge der Staatsreligion in allen Teilen
seines gewaltigen Reiches an den Symbolen seiner Herrschermacht
kundzutun. An Stelle der alten Holzstambhas ließ er seine berühmten
Ediktsäulen errichten. Der teilweise, auffallend enge Anschluß an
assyrisch-persische Motive im Gliederdetail deutet auf die statthabende
Übernahme der fremden Steintechnik hin, während die allgemeine
Kapitellgestaltung sich vielleicht schon im früheren Holzbau zu einer
originell indischen Abart des persischen Urbildes entwickelt hatte. Das
rasche Verschwinden dieser bloßen Dekoration läßt darauf schließen,
daß sofort nach grundlegender Erkenntnis der Steinbehandlung die
hochbegabten, eingeborenen Schüler der persischen Meister aus eigner
Kraft schufen. Lediglich Glocke und Abakusskulptur bleiben bestehen,
deren Weiterbildung die anschließende Beispielreihe verfolgen soll.
[Illustration: Abbildung 9.]
Zu Lauriyá Navandgarh (Abb. 9) tritt uns eine unversehrte Asokasäule
entgegen, schlicht im Entwurf und vornehm in ihrer Wirkung. Ein
hochstrebender, glatter Schaft von ca. 12 m Länge, ohne Basis, doch
mit fein abgewogenem Kapitell. Als Halsglieder vermitteln Kugelschnur
und Perlstab zu dem frei umrissenen Laubkranz. Die einzelnen Blätter
sind wohl unterschieden, andrerseits aber wieder im Detail entsprechend
der Fernwirkung modelliert. Sie enden, entgegen dem geraden Abschluß
persischer Art, in naturalistisch eingezogenen Spitzen. Wenn in der
beigebrachten Skizze der Durchmesser der Glockenform zu groß erscheinen
will, so frißt ja bekanntlich die Luft und bewirkt dadurch am Orte
nach dem Urteile von Augenzeugen einen harmonischen Eindruck. Als
eine weitere Feinheit sei bei dieser Gelegenheit die Schaftverjüngung
gewürdigt. Während der Inder bei seinen stützenden Säulen allgemein
ähnliche Verhältnisse wie das klassische Altertum innehält, ist bei
dem Stambha das Schwinden des Durchmessers infolge der bedeutenden
Säulenhöhe durch nur geringes Reduzieren des oberen Radius unterstützt.
Eine kräftige, runde Deckplatte mit krönendem Symbol schließt den
schlanken Monolith energisch ab. Durch die Inschrift der Säule ist
sicher erwiesen, daß das Werk aus Asokas Regierung stammt, und
doch hat bereits ein echt indisches Tierornament, ein Zug Gänse,
das persische Geißblatt verdrängt. Dies läßt die Lauriyásäule mit
Sicherheit als Schöpfung eines eingeborenen Künstlers betrachten.
Auf den durchgebildeten Löwen hat eine zusammenhängende Untersuchung
der Látskulpturen Bezug. Carlleyle hat am Säulenfuße mit folgendem
Ergebnis nachgegraben[4]. Etwa 60 cm unter der Oberfläche, also
zur Zeit der Errichtung, da man auf beiläufig 30 cm Erdschicht ein
Jahrtausend rechnet, in Erdgleiche, war ein Ring von geringer Abmessung
angearbeitet. Nach einiger Fortführung saß dann der Schaft unmittelbar
auf quadratischem Unterbaue auf. Selbstredend war derartige Gründung
nicht Regel, sondern es entschied die jeweilige Bodenbeschaffenheit.
So ist der Lo-Lát zu Rúp-bás in Rájputána ohne Abschnitt in Felsboden
eingelassen, während andre Stambhas wiederum in ähnlicher Weise mit
einem Unterbaue in festgefügter Verbindung stehen. -- Obwohl im Detail
abweichende Züge erscheinen, weist das Kapitell von Rámpurwa denselben
typischen Charakter des letztbehandelten Beispieles auf (Abb. 7).
Insgemein zeichnen sich die Bildwerke der ersten Láts durch
Entwurfsfreiheit und tadellose Technik aus. Wie ist wohl der hohe
Entwicklungsgrad dieser Plastik aus dem 3. Jahrhundert v. C., da
der Steinbau im Lande eben seinen Anfang genommen, zu erklären? Die
Möglichkeit zweier Annahmen besteht, -- eines eigenen Emporringens
oder einer Übernahme von außen her. Die letztere dünkt mir die
rechte. Hätte sich die altindische Skulptur allmählich entwickelt, so
müßten Spuren vorangegangener Phasen entdeckt worden sein. Denn wenn
vom Relief abgesehen wird, ist eine plötzliche Schwenkung etwa von
hochentwickelter Holzschnitzerei zu der völlig wesensverschiedenen
Freiskulptur in Stein undenkbar. Und würde nicht ein befähigtes Volk
wie das indische, wenn es aus eigener Kraft bis zu diesem Hochstande
aufgestiegen, weitere Fortschritte gezeitigt haben! Zumal in jener
Epoche, da eine geistesverwandte Kunst ihm in der Behandlung des neuen
Baustoffes umfassende Erkenntnis soeben übermittelt hatte. So bleibt
nur das Aufpfropfen eines fremden Kunstreises anzunehmen, das im
Folgenden Gegenstand eingehenderer Betrachtung bilden soll.
[Illustration: Abbildung 10.]
Wie ein selbständiges Kapitel ausführen wird, erstreckte die
klassische Formenwelt ihre Machtsphäre bis an die Nordwestgrenze
der Halbinsel, ohne indes im gesamten eigentlichen Indien Fuß
fassen zu können. Es weist vielmehr die vorzügliche Arbeit der
ältesten Látskulpturen unverkennbar auf die straffgeführte Plastik
mesopotamischer Völker hin. Dieselbe Stilisierung des Haares, dieselbe
sorgfältig studierte Anatomie der Muskulatur, dieselbe durchgebildete
Behandlung, beispielsweise der Löwenpranken mit Hinterzehe und den
einzelnen Krallen. Die dekorationsfreudige Phantasie des Inders verhält
sich im allgemeinen abweisend gegen fremde Kunst, auch im vorliegenden
Ausnahmefalle erscheint ihr insonderheit das schmückende Beiwerk zu
kalt und dürftig. Jedes fremd zugeführte Motiv taucht in dem Quickborn
heimischer Ornamentik unter, um eine neue, eigen indische Gestaltung
anzunehmen. Bis heute hat sich die Hindukunst diese formenflüssige
Verarbeitungsfähigkeit bewahrt. Bereits nach der dritten Kopie
glaubt man ausgesprochen indische Formen vor sich zu sehen. Ähnliche
Erscheinung ist am Kopfschmuck der Stambhas zu verfolgen, wie als
Entwicklungsphase ein prächtiges Kapitell aus Sankissa (Abb. 10)
veranschaulicht. Obwohl es in Umrißproportion und Detail noch am
Grundcharakter der ältesten Ediktsäulen festhält, zeigt der Elefant als
Sinnbild des Buddha schon rein indische Eigenheit.
Kurz nach Asoka versperrte nun das Auftreten des klassischen Stiles
im Nordwesten dem Zuströmen persischer Belehrung den Weg. Einer
Kunsterscheinung ohne eigene, grundlegende Entwicklung aber mußte es
naturgemäß schwer fallen, die fremden Elemente zu weiteren Erfolgen
zu führen. Deutlich verraten die Látskulpturen bereits ein halbes
Jahrhundert nach dem Eintritt in den Steinbau Spuren des Niederganges.
Unmögliche Verhältnisse und Ausdruckslosigkeit im Entwurf greifen
immer mehr um sich. Noch kurz vor Fertigstellung eines Lát konnte der
Steinmetz, um nach manchen späteren Beispielen recht scharf, aber wahr
zu urteilen, aus dem Elefanten einen Löwen oder Spaltfüßler durch
geringe Änderung entstehen lassen. -- Auf diesen kurz beschriebenen
Gesichtspunkt muß die Gesamtheit der Betrachtungen über altindische
Plastik hinleiten.
Durch das weite Reich Asokas wurde der Typus der steinernen Láts
aufgenommen und vorerst völlig gleichartig entwickelt. Voran schritt
Besnagar als eine Residenz des Großkönigs, darum ist der folgende
Stambha (Abb. 11) von erhöhtem Interesse. Als Grundzug macht sich
dekorative Bereicherung des Kapitells geltend. Zu dem ursprünglichen,
langblättrigen Kranz der Glocke tritt ein zweiter, kürzerer an
der oberen Schwellung. Ein geflochtener Rundstab leitet zu dem
bedeutenden, gegliederten Abakus über, welcher wie aus den runden und
quadratischen Deckplatten älterer Beispiele zusammengesetzt erscheint.
Auf das Steinzaunband als buddhistisches Dekorationskriterion sei
hier nur im voraus hingedeutet. Oberhalb dieses Ornamentes fällt die
Kapitellbildung im Vergleich zu den unteren Gliedern ab. Das Polster,
welches sich späterhin zu einem Hauptmotive der Hindukunst entwickelt,
ist selten zur Entstehungszeit der Säule. Schlechthin als verfehlt
zu bezeichnen ist das Magara oder Krokodil mit seiner gezwungenen
Vereinigung von Kopf, Schwanz und den viel zu kleinen Flossen. Die
Vermutung, daß diese abschließende Skulptur etwa einer weit späteren
Epoche zuzuschreiben sei, wird durch den monolithen Zusammenhang des
Látkopfes hinfällig. Auch dieses verunglückte Tierstück diene als
Illustration zur vorentwickelten Skulpturtheorie. Es zeigt das Gebilde,
daß die Kunst des Bildhauers, da nicht in dem Grade geschult, wie
nur eigenes Emporstreben ermöglicht, an diesem neuartigen Vorwurfe,
dessen Lösung kein westliches Vorbild bot, versagte. Das Alter der
Besnagarsäule kann auf nur wenige Jahrzehnte nach Asoka eingeschätzt
werden, wie sich aus den Maßverhältnissen der Glocke ergibt, deren Höhe
7/10 des größten Durchmessers beträgt.
[Illustration: Abbildung 11.]
Diese Altersdefinition fußt auf einer Regel General Cunninghams[5],
welche sich sorgfältigen und umfassenden Messungen zufolge noch stets
bewährt hat. Der Forscher führt an einer ganzen Reihe von Beispielen
aus, was hier nur kurz berührt werden kann. An der Asokasäulenglocke
überschreitet das Verhältnis von Höhe zu Maximaldiameter nie 2:3. Bei
den späteren Phasen jedoch wächst die Höhe, von dieser Proportion
ausgehend, allmählich und fast gleichmäßig bis gegen Ende des 3.
Jahrhunderts n. C., um dann weit rascher dem Höchstpunkte des doppelten
Durchmessers im 4. Jahrhundert zuzustreben.
Diese wichtige Erscheinung wird nach meiner Ansicht durch folgende
Betrachtung erklärlich. Mit gutem Grunde hatte der erste Meister,
welcher den schlanken Lát als selbständiges Denkmal schuf, einen
energischen Kopfabschluß als vorteilhaft erkannt. Ein gedrungener
Kapitellcharakter nur konnte als Gegensatz zur starken Vertikaltendenz
des Schaftes jene stolze Ruhe des Monumentes bewirken. Unbewußt aber
wurde der indische Künstler von seinem formalen Schönheitsgefühle dahin
geführt, zuliebe einer graziösen Glockenlinie die gedrückte Form durch
Vergrößern des Höhenmaßes mit feinfühlender Hand zu ändern, gleitender
zu gestalten. Und dies allmählich so lange fort, bis der Gedanke an
den Urzweck jener niederen, kräftigen Asokaglocken entschwunden war.
Was lag näher, als daß der Architekt nun mit Fleiß den Blattkranz
entsprechend der gesamten Láterscheinung langgestreckt darstellte. An
den anschließenden Stambhabeispielen soll fernerhin auf die Theorie
Cunninghams durch Angabe der Glockenproportion Bezug genommen werden.
Wie mächtig auch der phantastisch-dekorative Trieb allgemein im
indischen Bauschaffen zur Betätigung drängte, verharrte doch der
Architekt gar lange bei seiner Überzeugung, daß die alte Einzelsäule
in ihrer abgeschlossenen Eigenheit durch jede bedeutendere Änderung
an Vornehmheit verlieren würde. Darin liegt gewiß ein gut Teil
Wahrheit, aber leider verführte gerade solche Erwägung den Künstler
zum anderen Extrem, zu kleinlichem Archaïsmus. Die Folgen der
Unterdrückung architektonischen Rasseempfindens blieben nicht aus.
Trotz aller archaïstischen Eifersüchtelei schlichen sich im Laufe
der Zeit Verhältniswechsel und Gliederungsversuche ein, die, als
rechtlos in ihrem vollen Ausleben gehemmt, den edlen Charakter der Láts
beeinträchtigen mußten.
[Illustration: Abbildung 12.]
Als eine Phase solchen Vorganges sei der Monolith von Bhitari
(Abb. 12), dessen Alter etwa auf 100 n. C. zu setzen ist, erwähnt. Der
schlichte, schlanke Stambha der frühesten Epoche hat sich verkürzt
und quadratische, hohe Basis angenommen, worauf die Inschrift von
der Mitte des Asokaschaftes überführt ist. Deutlich verrät sich eine
tendenziöse Einfachheit an den Übergängen zur Glocke, und doch hat die
Behandlung der Vermittelungsglieder die ansprechende Eigenheit der
Vorläufer eingebüßt. Der Blattkranz selbst, dessen Höhe beiläufig 9/10
seines größten Durchmessers erreicht, steht in seiner matten Schwellung
hinter jener kraftvollen Linienführung der ältesten Werke zurück. An
dem Gesamturteile des Rückschrittes, das sich aus diesen Einzelheiten
kristallisiert, vermöchte wohl ein Auffinden des fehlenden Abakus nebst
Kopfschmuck kaum etwas zu ändern.
[Illustration: Abbildung 13.]
Allerdings bekundet gerade die abschließende Skulptur als einzige
Stelle des Lát, wo sich die dekorative Schaffensfreude des Hindu frei
und unbeschadet der altertümelnden Gesamtgestaltung geben konnte,
entschieden einen beredten Zug des Vorwärtsstrebens. Nur durch den
geschilderten Niedergang der Plastik wird häufig die Freude an
diesen Schöpfungen einer hervorragenden Dispositionsgabe getrübt. --
Das einzelne Tierbild der Ediktsäule wandelt sich in der Folge der
Zeit zu einer Fülle stetig wechselnder Neuwerte um. Ein Tierpaar in
geradliniger oder überschnittener Anordnung trat wohl zuerst auf. Zu
Mathurá (Abb. 13) dann zwei Paare liegender Fabelwesen mit Löwen- und
Ochsenleibern, deren menschliche Köpfe entsprechend den Abakusecken
gerichtet sind. An einem Beispiele von Sánchi (Abb. 14) ist ebenfalls
zentrale Gruppierung von vier sitzenden Löwen angewandt. Die Tiere
pflegen gemeinsam eins der buddhistischen Symbole, meist Dharma-chakra,
das heilige Rad, zu tragen. Zu Chaumuhá[6] fand Cunningham zwischen
jedem Löwenpaar eine weibliche Gestalt, eine Hand auf die volle Hüfte
gestützt, die andre mit einer Blume erhoben. Zu Benares[7] halten acht
Löwen ein Lotospolster empor, das wiederum als Träger zweier Rücken
an Rücken stehender Krieger dient. Zu der mannigfachen Verwendung von
Tier- und Menschengestalten tritt noch die der Flora. Kalpa-drúm,
der mythische Glücksbaum der Inder, oder pflanzlich stilisierte
Buddhistenembleme sitzen oft unmittelbar auf der immer massiger
entworfenen Deckplatte. -- Kurzum, ein unerschöpflicher Wechsel in
Motiv und Gruppierung! Mag immerhin schematische, oft rohe Technik
nicht zu leugnen sein, das _eine_ beweisen die indischen Künstler
an jedem Beispiele aufs neue, -- die Meisterschaft einer großzügigen
Dekoration. Jede Gruppe, jeder Aufbau ornamentaler Elemente ist mit
sicherem, auf das Ganze gerichteten Blick gewählt und getroffen.
[Illustration: Abbildung 14.]
[Illustration: Abbildung 15.]
Selbstredend mußte die einseitige Entwicklung der krönenden Funktion
doch einmal dazu führen, mit der archaïstischen Behandlung der Säule
selbst zu brechen. Der Architekt überträgt auch auf den Látschaft
die indischer Kunst ureigene Gliederung durch Variation polygonalen
Querschnittes, welche, wie in dem Kapitel von der Stütze des näheren
ausgeführt, dem Holzbaue des Landes entstammt. Damit wird eine
Haupteigenheit der Einzelsäule aufgegeben. Hatte doch der Stambha
bisher, im Gegensatz zu der konstruktiven Säule mit gebrochener
Grundrißlinie, stets streng am runden Schafte festgehalten. Ein Typus
von Besnagar (Abb. 15) aus dem 2. Jahrhundert n. C. ist als eins der
frühesten Beispiele dieser markanten Entwicklungsstufe beigebracht.
Der Schaft wechselt von dem Achteck zum Sechzehneck, um sich darauf
in das achteckige Lotosblütenglied zurückzuformen. Von dem früheren
Kreisquerschnitt bleibt lediglich 1 m, etwa 1/5 der ganzen Säule. Die
Höhe der ohne vermittelndes Ornamentband ansetzenden Glocke beträgt
9/10 ihres größten Durchmessers. Der bedeutende Abakus geht aus dem
Kreis ins Oktogon und davon ins Quadrat über. Als krönendes Motiv dient
ein Trisúlemblem, welches über quadratischer Grundform geschmackvoll in
Palmwedeln stilisiert ist.
[Illustration: Abbildung 16.]
Gleicherweise wie der berühmte Lohá-Khambha zu Delhi (Abb. 17)
verkörpert der Guptamonolith zu Eran (Abb. 16), welcher im 4.
Jahrhundert errichtet worden ist, eine der jüngsten Generationen
direkter Stambhaentwicklung. Die insgesamt 13 m hohe Säule setzt
quadratisch an, um nach 6 m in ein achteckiges Schaftstück von 2,5 m
Länge überzufasen. Die langgestreckte Glockenform weist eine Höhe von
1,05 m bei 0,90 m Maximaldurchmesser auf. In herkömmlicher Art ist zum
Abakus übergeleitet, dessen lastende Funktion durch einen kubischen
Block verstärkt wird. Glatt an der unteren Hälfte, zeigt der Würfel
an der oberen jedseitig zwei in einer Linie, aber entgegengesetzt
gelagerte Löwen im Relief angearbeitet. Zwei Rücken an Rücken stehende
Kriegergestalten schließen den Säulenkopf ab. -- Zu solcher Phase
hat sich der ursprüngliche indopersische Typus ausgebildet! Zwar ist
auch in diesem schlanken Abkömmling noch ein Nachklang jener stolzen
Eigenheit der Asokasäulen geblieben, doch verrät sich im übrigen so
augenfällig das künstlich Gehaltene und unselbständig Gezwungene des
Gebildes, daß das Ende dieser unmittelbaren Entwicklungslinie binnen
kurzem fällig erscheint. Es bedurfte neuartiger Anregung, um den alten
Vorwurf dem künstlerischen Weiterschreiten der Zeit anzuschließen! --
[Illustration: Abbildung 17.]
Weniger in stilistischer als vielmehr in technischer Hinsicht ist
die nie rostende Eisensäule von Delhi (Abb. 17) des Interesses wert.
Wohl wird von dem ehernen Weltwunder zu Rhodos berichtet, wohl
haben werkfromme Buddhisten etwa seit dem 1. Jahrhundert n. C.
gigantische Erzstatuen ihres Religionsstifters errichtet, aber alle
diese Schöpfungen waren hohl, aus einzelnen Platten von Kupfer oder
irgend welcher Legierung zusammengefügt. Der Delhilát indes ist massiv
aus reinem Schmiedeeisen und bedeutet so bei seinen Abmessungen ein
Siegesmal altindischer Technik. Eine Basis fehlt, der schlichte
Rundschaft erreicht die Höhe von etwa 7 m bei einem unteren Durchmesser
von 41 cm. Von der Glocke leiten außer dem Rundstab drei gerippte
Polsterglieder zu einem fast würfelförmigen Abakus über, dessen
krönender Schmuck nicht auffindbar ist. Für das wahrscheinliche Alter
dieses Meisterwerkes der Schmiedekunst darf die zweite Hälfte des
4. Jahrhunderts gelten. -- Als bedeutsames Moment dünkt es mir, daß
der späte Nachkomme der alten Ediktsäulen in einem neuen Materiale
erscheint, auf welches der Charakter eines ganz wesensverschiedenen
Stoffes unmittelbar übertragen worden ist. Ein beredtes Zeichen des
Stillstandes in der Látentwicklung! Der Künstler griff, um bei strenger
Formentradition doch etwas Originelles zu schaffen, zu einem weit
schwerer bildsamen Stoffe. Lediglich eine lokale Kunstlaune ist in
der Eisensäule zu erblicken, ein letztes Aufflackern jener falschen
archaïstischen Pietät zu einer Zeit, da gerade die volle Betätigung
einer neubelebten Säulenausbildung einsetzte.
Mit dieser Umwälzung taucht der letzte unmittelbar erhaltene Rest
persischen Kunsterbes in heimischer Formenwelt unter. Zugleich aber
verschwindet ein gut Teil der organischen Klarheit, welche jenen alten
Beispielen ihre stolze Ruhe verlieh. Die Dekoration übernimmt im Laufe
der folgenden Látentwicklung die Alleinherrschaft und durchbricht damit
den harmonischen Zusammenklang von System und Ornamentik, welchen die
Einzelsäule der ersten Meister verkörpert. Oft ist das Schmuckwerk,
im einzelnen betrachtet, von höchstem Reiz und Formenreichtum, doch
in seiner Gesamtheit bedeutet es in der Architektur den Ausfluß
ebenderselben zügellosen Phantasie, welche die älteste Literatur
Indiens mit ihren Schöpfungen unübertroffener poetischer Zartheit und
ethischer Größe auf Irrwege geführt hat.
Während der zweiten Hälfte des Altertums gewinnen die Láts hinsichtlich
verschiedenartiger Verwendung stetig mehr Feld. Außer den eingangs
dieses Kapitels erwähnten Funktionen finden sie besonders als
Ehesäulen, als Maste farbenprächtiger Banner, als Satísäulen, d. h.
Denkzeichen des freiwilligen Flammentodes einer Witwe, oder als
Leuchtenträger vor heiligen Stätten Verbreitung. Dieser vielseitige
Zweck aber, zumal bei den einzelnen Glaubensspaltungen und der immer
stärker mitsprechenden lokalen Verschiedenheit der Halbinsel, mußte
wesentlich dazu beitragen, fernere Einheit des Látcharakters zu
verhindern. Ja, es kann überhaupt von einem eigentlichen Stil der
Einzelsäule nicht mehr die Rede sein, denn die entscheidende Stimme
in der Säulenentwicklung steht etwa seit dem 2. Jahrhundert n. C.
der Stütze zu. So läßt denn das Zusammenwirken dieser Verhältnisse
die Látgestaltung bald episodenhaft aussetzen, bald auf Seitenpfaden
sprungweise vorwärts eilen; so beginnen denn auch mehrere Typen
nebeneinander herzuschreiten. Es kann bei den engen Grenzen dieser
Abhandlung nicht einmal der Versuch unternommen werden, einen
Ausblick zu bieten auf die verschlungenen Wege der Stambhaformen in
den verschiedensten Teilen des Landes, bei den Dschainas, Saivas und
Vaischnavas samt den untergeordneten Sekten. Dies müßte der besonderen
Aufgabe eines (beabsichtigten) Essays über die mittelalterliche
Säulenbildung Indiens einbegriffen werden. Hier sei nur erwähnt,
daß bereits um 700 infolge innerer Wirren der Halbinsel ein
undurchdringlicher Schleier vor der indischen Kunstgeschichtsforschung
niedersinkt. Erst gegen 1000 enthüllen die einzelnen Glieder des
Säulenstammbaumes zugleich ihre Züge in abgeschlossener Eigenheit. --
Kapitel 2.
Indoklassischer Typus.
Erst nachdem das indische Kunstschaffen dem assyrisch-persischen
Elemente Aufnahme gewährt hatte, erweiterte die klassische
Formensprache ihre Machtsphäre bis zur Nordwestgrenze der Halbinsel.
Altindiens architektonische Reste erweisen diese Priorität des
indopersischen Stiles zweifellos. Wie erwähnt, bildete der Nordwesten
eine persische Provinz, wovon die Verbreitung einzelner Motive
ihren Ausgang nahm. Westlich vom Indus und Satledsch verdrängt nun
klassischer Einfluß die alte Kunstschule, ohne indessen im gesamten
übrigen Hindulande seinen Vorgänger abzulösen. Vielmehr erhebt
er sich lediglich als ein Damm, der weiteren Zufluß persischer
Formenlehre abschneidet. Die indische Volksseele wies im Gegensatz
zu der Sympathie, welche sie jenen Motiven orientalischen Ursprunges
entgegenbrachte, klassische Stilgebung entschieden ab. Höchstens etwa
hatte eine Art kaum indirekt erkennbaren Ausgleiches statt, ähnlich der
neuzeitlichen Erscheinung zwischen Europas und Japans künstlerischen
Bestrebungen. Wie aber vermochte dann überhaupt die klassische
Kunst bis zum Herzen Asiens, bis in jenes schon durchaus indische
Grenzgebiet vorzudringen? Wie vermochte sie hier so festen Fuß zu
fassen, so nachhaltige Spuren zu hinterlassen, nur dem Moslemitentum
noch vergleichbar? Es lassen sich diese Fragen nicht mit Bestimmtheit
beantworten. Alter, Abschluß und Eigenart dieser klassischen Strömung
bilden in maßgebenden Gelehrtenkreisen Streitfragen, die noch der
Erledigung harren. Denn die bisherigen Architekturfunde haben zu oft
gerade entgegengesetzten Auslegungen und Vermutungen Anlaß gegeben.
Sei es auch mir vergönnt, meine Ansicht über die historische und
künstlerische Entwicklung indoklassischen Stiles in aller Kürze zu
vertreten.
Das hellenistische Königreich Baktrien stand im 3. Jahrhundert v. C.
in höchster Blüte. Erwiesenermaßen suchte die klassische Welt bereits
damals wie in der nächsten Folge Beziehungen bis zum Indus anzuknüpfen,
doch ohne wesentlichen Erfolg. Erst im 2. Jahrhundert v. C. leiteten
die Yuetschi oder Skythen, aus dem Norden vorstoßend, ein neues Kapitel
in der Geschichte des Gebietes von Baktrien bis zu den Ufern des
Satledschs ein. Das Indusstromland, in der Hauptsache Gándhára und
Pendschab, unterfiel der Herrschaft jenes skythischen Volkszweiges,
welcher nach Kreuzung mit eingeborener Rasse ethnographisch
als indoskythisch gekennzeichnet wird. In der anschließenden,
indoskythischen Epoche der Grenzlandschaften nun unternimmt die
klassische Formensprache den stärksten Anlauf gegen altindische
Kunst, dessen Nachwirkungen bis ins Mittelalter angehalten haben. Das
Indoskythentum gründet hier jene eigenartige Kolonie westlicher Kunst,
während die späteren klassischen Strömungen, sei es nun aus Antiochia
oder Rom oder Byzanz, in der Hauptsache wohl lediglich bewirken, dieser
Kunstgemeinde der Diaspora frische Lebenskraft zuzuführen.
[Illustration: Abbildung 18.]