Samoinkuin vallankumous jo alusta pitäen sai tuen sanomalehdistöstä,
samoin se teatteristakin sai itselleen mahtavan liittolaisen.
Teatteri on sanomalehdistön tavoin edistänyt vallankumouksellisten
aatteiden tunnetuksi tulemista kansan laajemmissa kerroksissa;
mutta sanomalehdistön antaessa vallankumoukselle monta sen paraista
virikkeistä ja sen valistustyön ollessa arvoltaan vakavaa ja pysyvää,
teatterin vaikutus sen sijaan oli melkein kokonaan onnetonta laatua.
Olisi tosin syytä luulla, että vallankumouksen mukana tulleen vapauden
olisi pitänyt antaa kirjallisuudelle uusia aihelmia, omaa luonnetta
ja ominaisia muotoja; että kaikkien ajatusta ja sanomalehdistön
vapautta rajoittavien esteiden poistamisen olisi pitänyt herättää
ilmi muutamia suuria henkiä, ja isänmaallisen innostuksen tullut
luoda ainakin joitakuita eteviä kirjallisia teoksia, joilla olisi
ollut pysyvä merkitys. Niin ei kuitenkaan tapahtunut. Päinvastoin
harvalla aikakaudella on näytettävänä kvalitatiivisesti niin köyhää
ja keskinkertaista kirjallisuutta kuin juuri vallankumouksen ajalla.
Turhaan me haemme muististamme edes muutamia suuria kirjallisia
nimiä, jotka edustaisivat vallankumousta samoin kuin Racine ja
Molière edustavat Ludvig XIV:nnen aikakautta, Voltaire, Rousseau ja
Beaumarchais vallankumouksen edellistä aikaa, ja M:me de Staël ja
Chateaubriand konsulaatin ja keisarivallan aikaa.
Myöskin teatteri tarjoo kirjallishistorialliselta kannalta katsottuna
sangen vähän mielenkiintoa. Voidaan sanoa noista tuhatlukuun nousevista
draamallisista tuotteista, jotka vallankumouksen aikana näkivät päivän
valon, ettei niistä yksikään ollut huomattavampi kirjallisena luomana,
ja että ainoasti pieni osa niistä todisti todellista lahjakkuutta tai
jotakin suurempaa kykyä. Mutta joskaan kirjallishistorioitsijat eivät
tämän ajan draamallisesta kirjallisuudesta löydä sitä mitä hakevat,
niin se sen sijaan tarjoo historialliselle tutkimukselle rikkaan
ja ehtymättömän ainesvaraston. Teatteri näet heijastaa yhtä hyvin
jollei paremminkin kuin sanomalehdistö kautta koko vallankumouksen
valtiollisia tapauksia sekä päivän mielipiteitä ja harrastuksia.
Se piirre, joka ennen muita on revolutsioniajan teatterille
luonteenomaista, on se poliittinen intohimoisuus, joka on lyönyt
leimansa melkein jokaiseen sen tuotteesen. Ei koskaan muina aikoina
teatteri ole niin suuressa määrin kuin vallankumouksen aikana ollut
"tekijänä" valtiollisessa elämässä. Taiteen rauhallisesta tyyssijasta
se muuttui puhujalavaksi, josta päivän kaikki pienimmätkin tapaukset,
kaikki huomiota herättävät lausunnot kansalliskokouksessa, klubeissa
ja kahviloissa sekä kaikki katukohtaukset seliteltiin yleisölle
melkeinpä välittömästi ja sangen läpinäkyvän toisinsanonnan avulla.
Todellisuuden suuri näytelmä, jota jokainen näki näyteltävän
silmiensä edessä, kahlehti mahtavalla traagillisuudellaan ja
suurenmoisilla tehokohdillaan siihen määrin kaikki mielet, että
kaikki mitä mielikuvitus olisi voinut luoda, sen rinnalla olisi
tuntunut miedolta ja mitättömältä. Yleisö oli liiaksi kiintynyt tähän
todellisuusnäytelmään halutakseen teatterissa nähdä mitään muuta kuin
sen heijastusta. Se ei vaatinut taidetta vaan viittauksia päivän
tapahtumiin; ja oli luonnollista, että kirjailijat tyydyttivät sen
toiveita ja uhrasivat puoluekiihkoille taiteellisuuden kustannuksella.
Se kuvapuku, jota käytettiin poliittisten tapausten esittämiseksi
näyttämöllä, otettiin historiasta ja erityisesti vanhasta ajasta.
Vanha aika ei varmaan koskaan ole ollut niin tutunomainen eikä niin
kansantajuistettu kuin vallankumouksen aikana. Luitpa mitä hyvänsä
tältä ajalta olevaa puhetta, lentokirjasta tai sanomalehteä, niin
yhdeksässäkymmenessä yhdeksässä tapauksessa sadasta siinä tapaat
sitaatteja kreikkalaisista tai roomalaisista kirjailijoista sekä
viittauksia vanhaan historiaan, sen merkillisiin tapauksiin ja
henkilöihin, sen suuruuteen ja sen muistoihin. Caesarin murha,
Tarqviniuksen karkoitus, Sokrateen kuolema, Cato, Tarpeian kallio,
Cincinnatus, Capitolium, Perikles, Rubicon, Catilinan salaliitto --
kas siinä ne lausetavat, jotka useimmin meitä kohtaavat, kas siinä
ne aineet, joista vallankumouksen miehet ammensivat deklamatorisen
kaunopuheisuutensa tehoisimmat vaikutelmat. Pieninkin urhotyö loi
Brutuksia ja Sokrateita; Ranskan kuninkaille annettiin Rooman keisarien
Neron, Caligulan, Vitelliuksen nimet; Maria Antoinette kulki aikansa
lentokirjasissa aina Messalinan ja Agrippinan nimellä, ja kun M:me
Dubarry tuomittiin kuolemaan, kutsuttiin häntä vallankumousoikeuden
syytöskirjoituksessa "uudeksi Aspasiaksi".
Teatteri vaihteli kaikkia näitä roomalaisia ja kreikkalaisia
aineita loputtomiin saakka, joko sitten johtavina motiiveina tai
irrallisina sivuseikkoina, ja ne muuttuivat vähitellen yhdessä toisten
historiallisten piirteiden kanssa melkeinpä välttämättömäksi osaksi
vallankumousajan draamassa.
Revolutsionisen draaman saattoi ranskalaiselle näyttämölle 4 p.
marrask. 1789 Marie-Joseph Chénier, joka silloin oli vain 25-vuotias.
M.-J. Chénier, jota jälkimaailma on pitänyt vähemmässä arvossa kuin
hänen vanhempaa veljeään André Chénieria, oli aikanansa paljoa
tunnetumpi kuin tämä; hänen nimensä esiintyy vallankumouksen niin
valtiollisen kuin kirjallisen historian melkeinpä jokaisella lehdellä.
Mutta ei kummallakaan alalla tämä nimi merkitse mitään todellisesti
pysyvää teosta. M.-J. Chénier oli liiaksi runoilija voidakseen tulla
objektiiviseksi ja selvänäköiseksi politikoksi; hän oli liiaksi
kiintynyt politiikkaan voidakseen rauhassa antaa runottarelleen
sen ajan ja ne voimat, joita tämä vaati tehdäkseen hänestä etevän
kirjallisen kyvyn. Sitä paitsi esti häntä hänen väsymätön pyrintönsä
tulla kuuluksi ja hankkia kansansuosiota jossakin määrin kehittymästä
siten, kuin hän toisissa olosuhteissa ehkä olisi voinut kehittyä. Niin
hänen murhenäytelmänsä kuin hänen runonsakin monesti ilmaisevat suurta
lyyrillistä lahjakkuutta, mutta ne ovat kaikki enemmän tai vähemmän
hätätyötä, hetkeä varten kirjoitettuja, ja niiden etevin arvo on siinä,
että ne ovat oivallisena tuntomerkkinä sille myrskyiselle ajalle, jona
ne ovat syntyneet.
Marie-Joseph oli kokeillut jo 20 vuoden ikäisenä mauttomalla ja
mitättömällä näytelmällä nimeltä _Edgar ou le page supposé_ (Edgar
eli luuloteltu hovipoika), joka jo ensimäisessä esityksessä tuli
ulosvihelletyksi ja jota sitten ei enää koskaan näytelty. Vuotta
myöhemmin hän Orleansin herttuattaren välityksellä sai sen edun, että
eräs hänen kappaleistaan, _Azémire_, joka oli laajemmin suunniteltu,
mutta aiheeltaan yhtä arkipäiväinen, luettiin julki hovissa. Yleensä
oli sellaisissa tilaisuuksissa tapana ainoasti hillityllä vaitiololla
osottaa moitettaan. Mutta tällä kertaa poikettiin totutusta tavasta:
sekä naurunpuuskat että vihellykset keskeyttivät lukemista, mikäli
Grimm kertoo meille _Correspondance littéraire'ssään_. Kuitenkin
kappale oli hyväksytty näyteltäväksi Comédie française'ssa ja jo
harjoitettukin. Kaksi päivää hovissa lukemisen jälkeen se otettiin
näyteltäväksi ilman että siitä oli ilmoitettukaan, kun näet aivan viime
hetkessä oli täytynyt peruuttaa _Zaïren_ esitys erään sairauskohtauksen
vuoksi, eikä voitu olla antamatta yleisölle sen sijaan jotakin muuta
hengenruokaa. Mutta Chénierin kappale meni myttyyn jo ennenkuin
väliverhokaan ennätti laskeutua viimeisen näytöksen jälkeen. Yleisö
näet oli suutuksissaan saamastansa saaliista ja osotti harminsa
nousemalla paikoiltaan kesken näytäntöä ja poistumalla teatterista.
Chénier älysi nyt, että yleisön maku ei enää suosinut romantillisia
lemmenseikkailuja, vaan että se vaati suurempia aineita ja
voimakkaampaa käsittelyä. Niinpä hän v. 1788 kirjoitti nimellä
_Charles IX ou le Saint-Barthélémy_ (Kaarle IX eli P. Bartolomeuksen
yö) tehoisan historiallisen näytelmän, joka oli täynnä viittauksia
oleviin oloihin ja jo vuotta ennen Bastiljin valloitusta ilmaisi
puhtaasti vallankumouksellisia merkkejä. Vuoden 1789 alkupäivinä
Chénier tarjosi kappalettaan näyteltäväksi. Mutta tässä hän törmäsi
ikivanhaa sensuuria vastaan, jota taitavat kädet hoitivat. Suard,
Crébillonin seuraaja kuninkaallisen teatterisensorin virassa, Suard,
akateemikko, joka obskurantismin ja konservatismin historiassa on
tehnyt itsensä kuuluisaksi sen pitkällisen ja sitkeän vastarinnan
kautta, jota hän teki Beaumarchais'in näytelmän _Le Mariage de Figaron_
(Figaron häät) esittämistä vastaan, kielsi ehdottomasti suostumuksensa,
eikä Chénierillä ollut muuta keinoa kuin jättää murhenäytelmänsä
esityttämättä, kunnes voisi turvautua valistuneempiin tuomareihin. Kun
sitten vallankumouksen mukana uusi aika näkyi koittavan, niin Chénier
heti asettui niiden riviin, jotka taistelivat kaikkia vanhentuneita
laitoksia vastaan, ja kahdessa leimuavassa lentokirjasessa, joista
toisella oli nimenä _Les inquisiteurs de la pensée_ (Ajatuksen
kahlehtijat), hän mitä häikäilemättömimmällä tavalla ahdisteli niitä
seitsemäätoista eri lajia sensuuria, jotka hän väitti tavattavan
Ranskassa, ja niiden joukossa erityisesti teatterisensuuria. Kauan
hänen ei kuitenkaan tarvinnut odottaa nähdäkseen teatterisensuurin
kahleiden jollei aivan katkeavan niin ainakin isosti irroittuvan.
Sittenkuin Pariisin teatterit Bastiljin valloituksesta syntyneen
mieltenkuohun johdosta muutamia päiviä oli pidetty suljettuina, ne
jälleen ryhtyivät työhönsä, ja niiden ohjelmisto muuttui kokonaan
toiseksi entisestään, pääasiallisesti siitä syystä että Suard,
joka pysyi paikallaan teatterisensorina, myöskin oli liittynyt
vallankumoukseen, kääntynyt ja alkanut sallia näyteltävän niitä
kappaleita, jotka hän ennen oli kieltänyt.
Niiden joukkoon kuului myös Fontanellen näytelmä _Ericie ou la Vestale_
(Ericia eli Vestan neitsyt), joka esitettiin 19 p. elok. 1789. Saman
päivän aamuna oli sanomalehdessä _Le Patriote français_ otsakkeella
_Adresse à tous les bons patriotes_ (Kehoitus kaikille kunnon
patriooteille) luettavana seuraava kehoitus: _"Charles IX_ on otettu
näyteltäväksi Comédie française'ssa, mutta näyttelijät eivät tohdi sitä
näytellä, se kun on kielletty. Eivät ne ole enää hovin aatelismiehet,
joilla on valta käskeä heitä. Valta on teidän." Illan kuluessa jaeltiin
teatterissa joukko samantapaisia adresseja, jotka kaikki väittivät
vääryydeksi sitä ettei Chénierin kappaletta ollut otettu näyteltäväksi.
Niinpian kuin näyttelijät... näyteltyänsä ensin erään pienen kappaleen
-- olivat tulleet sisään näytelläkseen _la Vestalca._, kuului
kaikkialta salongissa huutoja, joita ei aluksi oikein ymmärretty.
Eräs näyttelijöistä, Gérard, astui silloin esiin ja kysyi, halusiko
yleisö nähdä vastaesitetyn kappaleen tekijää. Yleisö vaan jatkoi
huutamistaan, ja nyt voitiin siitä erottaa nimet "Chénier" ja "_Charles
IX_". Hetkinen senjälkeen nousi salissa eräs herra seisoalleen huutaen:
"_Charles IX_, Chénierin murhenäytelmä, on otettu näyteltäväksi ja
harjoitettukin; miks'ei sitä näytellä?" Ei kukaan vastannut, vaan niin
Gérard kuin muutkin näyttelijät poistuivat lavalta. Tuokion kuluttua
astui esiin uusi näyttelijä, Fleury, ilmoittaen että kysymyksenalainen
kappale kyllä oli harjoitettu ja näyteltäisiinkin niinpian kuin lupa
saataisiin. Tässä hänet keskeytti melu, joka teki jatkamisen hänelle
mahdottomaksi. Kuului vain huutoja: "Ei mitään sensuuria! Ei mitään
lupaa!" ja kun nämä huudot ehtivät hiukan asettua, nousi taas ylös
samainen herra, joka oli ottanut ajaakseen yleisön puhevaltaa, ja
selitti että yleisö ei enää tahtonut tietää mistään luvasta, koska
se jo ilmankin liian kauan oli huokaillut sortovallan ikeessä. "Me
tahdomme vapautta", hän lausuu lopuksi vilkasten suosionosotusten
kaikuessa salongissa, "nähdä näyttämöllä esitettävän niitä kappaleita,
jotka meitä miellyttävät, samoinkuin meillä on vapaus ajatella mitä
tahdomme". Kun hetkisen aikaa on kestänyt sananvaihtoa näyttelijäin ja
salongin edustajain välillä, lausuu joku sanan "kunnallisneuvosta" ja
ehdottaa vedottavaksi Pariisin pormestariin, joka määräyksellä 24 p:ltä
elok. 1789 oli saanut huolekseen Pariisin teatterien ylivalvonnan.
Tehdään sopimus, jonka mukaan näyttelijäin jo seuraavana päivänä tuli
tiedustella Baillyn mielipidettä asian suhteen; minkä jälkeen Fleury
yleisön innokkaasti taputtaessa käsiään vetäytyy takaisin, salongissa
syntyy hiljaisuus ja _la Vestale_ näytellään ilman mitään enempiä
häiriöitä.
On hyvin luultavaa, että koko tämä meluinen kohtaus, joka ei suinkaan
ole mikään ainokainen ilmiö vallankumouksen aikuisen teatterin
historiassa, oli joko Chénierin itsensä tai hänen ystäviensä
toimeenpanema; varmaa on ainakin että hän ilolla näki kappaleestaan
puhuttavan ja sen herättävän huomiota. Ja hän olikin saava nauttia
tätä iloa täysin määrin. Kysymys _Charles IX:nnen_ esittämisestä oli
kauan päiväjärjestyksessä. Bailly lykkäsi sen kunnallisneuvostoon,
joka käsitteli sitä monessa istunnossa, kuulusteli sekä näyttelijöitä
että Chénieriä, nimitti kolme tarkastajaa hänen teostaan arvostelemaan
ja vihdoin jätti koko asian kansalliskokouksen ratkaistavaksi.
Kansalliskokous ei ollut niin arka, vaan antoi heti hyväksymisensä
kappaleen esittämiseen. Kun siis _Charles IX_, kestettyään vielä muita
selkkauksia kaupunginvirastojen ja poliisipäällikön kanssa, ensi kertaa
esitettiin 4 p. marrask. 1789, oli sillä edelläkävijänä maine, joka
teki tämän premierin isänmaalliseksi merkkitapaukseksi ja houkutteli
teatteriin kaikki vapauden ystävät ja sortovallan viholliset.
Chénierin kappale oli kuitenkin tällä odotuksen ajalla ollut
suuren muutoksen alaisena. Se suhteellisen suuri varovaisuus, jota
hän oli noudattanut lausunnoissaan, oli nyt korvattu karkeilla
salaviittauksilla; se mitä siinä oli ollut ajanväritystä ja ajanleimaa,
oli poistettu, ja toimivat henkilöt olivat uudessa hahmossaan
muuttuneet pelkiksi abstraktsioneiksi, tarkoituksella voida suoraan
hätyyttää tunnettuja henkilöitä ja olosuhteita. Tässä ei enää voi
ollenkaan puhua mistään taiteellisesta sommittelusta. Toiminnan
tehtävänä neljässä ensi näytöksessä on näet vain osottaa, kuinka
Kaarle IX, heikko ja häilyvä luonne, valitsee, seuraisiko hän hyviä
neuvonantajiaan: Bourbonin Henrikkiä, amiraali Colignya ja kansleri
l'Hôpitalia, jotka varoittavat häntä Bartolomeus-yöstä, tai huonoja:
Katariina Mediciläistä, Lothringin kardinaalia ja Guisen herttuaa,
jotka häntä siihen kehoittavat. Nämä kuusi henkilöä kiertävät
lakkaamatta kuninkaan personan ympärillä ja vuoron perään koettavat
saada häntä suostumaan näkökohtiinsa, mikä onnistuukin niin hyvin, että
kappaletta lukiessa tuntuu siltä kuin pahat neuvonantajat saisivat
voiton yksistään sentähden, että Katariina on se joka viimeksi puhuu.
Viidennessä näytöksessä käy selville, että Bartolomeus-yö on ollut,
reformeeratut tietävät tulleensa petetyiksi, ja kuningas katuu
katkerasti suostumuksensa antamista tehtyyn hirmutyöhön.
Tuskinpa oli ketään, joka ei olisi ymmärtänyt, että Kaarle IX, jolla
ei ollut tarmoa muuhun kuin epäröimiseen ja katumiseen, kuvasi Ludvig
XVI:tta heikkouksineen ja hyvine mielijohteineen, että tekijä,
kuvailemalla Katariinan vallanhimoa ja huonoa vaikutusta, oli tahtonut
ahdistaa Maria Antoinettea, että hän oli tahtonut saada esiin
Neckerin valistuneen katsantokannan kansleri l'Hôpitalin kauniiden
lauseiden avulla. Eikäpä ollut ketäkään, joka ei olisi ymmärtänyt,
että viekas ja kavala Guisen herttua edusti Ranskan aatelia kaikessa
kehnoudessaan, että hengenmiehen, Lothringin kardinaalin, tuominen
näyttämölle siunaamaan polvistuvien murhamiesten tikareja, kirkonkellon
koleasti läpätessä tornissaan, ei ollut muuta kuin häikäilemättömin
taisteluunvaatimus hengellistä säätyä vastaan.
Yleisö oli ratketa riemuunsa. Se paukutti käsiään, kiljui, jopa oikein
ulvoikin ilmaistakseen mielihyväänsä. Välistä kävi jonkun erityisesti
vallankumouksellisen repliikin ohella oikea vavahdus läpi salongin
ja syntyi tuokion äänettömyys, mutta ainoasti tehdäkseen heti tilaa
jymisevälle suosionmyrskylle. Kuulijat eivät hellittäneet, ennenkuin
näyttelijät uudestaan olivat esittäneet kaikki ne kohdat, jotka
paraiten olivat miellyttäneet. Neljännen näytöksen aikana huudettiin
äkkiä permannolta: "Cette pièce est l'école des rois" (tämä näytelmä on
kuningasten koulu), joita sanoja seurasi suuri suosionosotus. Ja kun
väliverho vihdoin laskeusi, sittenkuin Talma, jolla Kaarle IX:ntenä
oli ensimäinen suuri osansa, mahtavalla paatoksella oli deklamoinut
loppusäkeet:
"J'ai trahi la patrie, et l'honneur et les lois;
Le ciel, en me frappant, donne un exemple aux rois"
[Olen pettänyt isänmaan, kunnian ja lait; taivas,
rankaisemalla minua, antaa esimerkin kuninkaille.]
silloin oli Chénier loistavasti kostanut vanhalle yhteiskunnalle, joka
oli pitänyt häntä niin vähässä arvossa, ja hankkinut näyttämötaiteesta
vallankumoukselle mahtavan liittolaisen.
Chénierin _Charles IX_ herätti huomion sellaisen, jollaisesta harvat
draamalliset teokset ensi kerrallaan ovat voineet kerskata. Kaikki
sanomalehdet mitä innostuneimmin sanoin puhuivat kappaleesta, jota
pidettiin nyrkiniskuna vasten ylimysten kasvoja, ja tekijästä, jota
verrattiin Shakespeareen ja kehoitettiin jatkamaan sillä uralla, johon
hän oli osottanut niin ilmeisiä taipumuksia. Kaikki paikat myötiin heti
11 näytäntöön, ja teatteri lienee 5 ensimäisestä ansainnut tälle ajalle
vallan mahdottoman summan -- 30,000 livreä. Kappaleen maine kuuluikin
kauas yli Ranskan rajojen. Olen tavannut Tukholman Kuninkaallisessa
kirjastossa ja Valtioarkistossa niiden ruotsalaisten kirjeissä, jotka
tähän aikaan oleksivat Ranskassa, ja niissä virallisissa kirjelmissä,
joita lähettiläs Staël von Holstein melkeinpä päivittäin lähetti Kustaa
III:nnelle, pitkiä ja seikkaperäisiä selontekoja Chénierin kappaleen
ensi esityksestä ja siitä innostuksesta, joka siinä tilaisuudessa
vallitsi -- innostuksesta, johon muukalaiset eivät kuitenkaan millään
tavoin näy voineen yhtyä.
Kuitenkin _Charles IX_ eli ainoasti muutamia esityksiä, huolimatta
sanomalehtien innostuneista ylistyssanoista ja katsojain suuresta
tulvasta. Syynä siihen oli, että ne kauan kyteneet vihollisuudet, jotka
olivat vallinneet vallankumouksellisten näyttelijäin, Talman, Dugazonin
ja M:me Vestris'in sekä Naudet'in ja Fleuryn johtamain ylimyksellisten
näyttelijäin välillä, nyt puhkesivat julkitaisteluksi, taisteluksi,
jossa ylimysmieliset jonkun aikaa olivat voitolla. Yleisön pakoittelu
ja kunnallisneuvosten uudistetut käskyt tosin saivat aikaan sovinnon,
ja _Charles IX_ esitettiin vielä pari kertaa. Mutta nähtyään että
näyttelijät tahallaan olivat ilmoittaneet kappaletta niin lyhyen ajan,
että ainoasti harvalukuinen yleisö saapui sitä katsomaan, Chénier otti
lopullisesti kappaleensa pois, eikä sitä enää koskaan näytelty tässä
teatterissa.
* * * * *
Niistä monista vastuksista, jotka kohtasivat Chénierin kappaletta ennen
sen esittämistä, näemme, että teatterin ei ollut niin täydellisesti
kuin sanomalehdistön heti vallankumouksen alussa onnistunut
pudistaa päältään sensuurin iestä. Moni ääni oli tosin vaatinut
teatterille täydellistä vapautta, ja niin yksityisten henkilöin
kuin suuren yleisönkin oli monessa tilaisuudessa itsepintaisuutensa
avulla onnistunut pakoittaa poistamaan sensuuripakko yksityisiltä
draamallisilta teoksilta, jotka vanha järjestys oli kieltänyt.
Mutta samaan aikaan kuin vanha sensuuri alkoi kadota, syntyi uusi,
jota hoiti Pariisin kommuuni haaraosastoinaan kaupunkikokouksensa
ja johtajanaan Bailly. Bailly tosin ajoi kaikissa tilaisuuksissa
lämpimästi painovapauden asiaa, mutta hän katsoi saman vapauden
vaikuttavan vahingollisesti, jos se ulotettaisiin teatteriin, tämä
kun muka kansan kasvatuslaitoksena välttämättömästi oli pidettävä
määrättyjen rajain sisällä; ja hän toteutti teoriansa käytännössä
kieltämällä suostumuksensa koko joukolta kappaleita, joita haluttiin
esittää. Määräys 17 p:ltä tammik. 1791, jolle hallitusmuoto antoi
vahvistuksensa, soi kuitenkin teatterille, samalla kun se vakuutti
kirjailijoille omistusoikeuden omiin teoksiinsa, melkoisen määrän
vapautta. Mutta pianpa nähtiin, että tämä vapaus, ainakin mikäli se
koski vapautta esittää mitä tahdottiin, oli ainoasti muodollinen. Sillä
itse asiassa Pariisin kommuunin vaikutusvalta teattereihin nähden
ei lakannut, se ainoasti vuorotteli sen vaikutuksen kanssa, jota
revolutsioniset klubit harjoittivat, ja josta tasavallan perustamisen
jälkeen sukelsi esiin uusi sensuuri, paljoa painostavampi ja
turmiollisempi kuin vanha koskaan oli ollut.
Vaikkapa teatterit siten melkein koko revolutsionin ajan olivatkin
enemmän tai vähemmän mielivaltaisen kontrollin alaisia, ei niistä silti
suinkaan ollut puutetta tänäkään aikana. On laskettu aina 45:een saakka
niiden teatterien lukumäärä, jotka olivat toimessa vuosien 1789-1799
välillä, luku, joka voittaa jopa Pariisin teatterin lukumäärän meidän
päivinämme. Oli olemassa kaikenkaltaisia teattereita, puhenäyttämöitä
ja laulunäyttämöitä, näyttämöitä murhe- ja huvinäytelmää, farssia
ja vaudevillea varten, teattereita vallankumouksen ja kuninkaan
kannattajia, kaikkia luokkia, jopa lapsiakin varten. Etevimmät
olivat Ooppera, Opéra Comique, puhenäyttämöt Théâtre de la Nation ja
Théâtre français de la rue Richelieu, sittemmin nimeltä Théâtre de la
République, Louvois- ja Feydeau-katujen varrella olevat teatterit,
jotka molemmat viimemainitut pitivät ohjelmistossaan laulukappaleita,
murhe- ja huvinäytelmiä, sekä lisäksi keveämmät teatterit Montansier
Palais Royalissa, jota hyvin suuresti suosi tosin sangen sekalainen
yleisö, Gaîté, Vaudeville y.m. Yleissävy oli kaikissa milt'ei sama;
ero oli ainoasti suuremmassa tai vähemmässä melun määrässä, sillä
poikkeuksetta kaikissa anasti yleisö etuoikeuden milloin hyvänsä
keskeyttää näytännön ja tehdä muistutuksiaan ja ehdotuksiaan, ja usein
virisi, kuten jo olemme nähneet, katsojain ja näyttelijäin välillä
pitkiä puheluja.
Kaikkien teatterien ohjelmisto käsitti paitsi vanhoja kirjailijoita,
Racinea, Corneillea ja Voltairea, joko roomalaisia tai kreikkalaisia
kappaleita tai sellaisia, jotka peittelemättä johtuivat päivän
tapauksista. V. 1790 oli Théâtre de Monsieurillä ohjelmistossaan
kappale nimeltä _Le procès de Socrate_ (Sokrateen juttu); v. 1792
näyttelee Théâtre de la République La Harpen _Virginiaa_ ja Chénierin
_Cajus Gracchusta;_ v. 1794 esitetään Oopperassa Arnault'in _Horatius
Codes_ ja Joseph Martinin _Fabius_. Suosituimmat kaikista aikansa
antiikkisaiheisista draamallisista tuotteista olivat kuitenkin
Voltairen _Brutus_ ja _La mort de César_ (Caesarin kuolema), joita
suunnattomalla menestyksellä vv. 1790-1793 näyteltiin melkeinpä vaan
kaikissa teattereissa.
Mitä tulee vallankumouksellisiin näytelmiin, niin on sangen vaikea,
jopa melkein mahdotonkin jollakin tavoin luokitella niitä tai
määritellä niiden sisällystä. Ne syntyivät itsestään, tapahtumien
pakoituksesta, elivät muutamia päiviä ja hävisivät, kun uudet
tapahtumat olivat vallanneet mielet ja uusia näytelmiä oli niistä
sukeutunut esiin. Bastiljin valloitus loi näytelmän _La liberté
conquise et le despotisme renversé_ (Vapauden voitto ja sortovallan
kukistus), papiston sivilikonstitutsioni tuotti joukon luostari- ja
pappiskappaleita, joista suurinta huomiota herättävät olivat _Les
victimes cloitrées_ (Luostariin suljetut uhrit), _Les voeux forcées_
(Pakoitetut lupaukset), _La journée du Vatican ou le mariage du
pape_ (Vatikaanin päivä eli paavin häät), _Le curé amoureux ou le
mariage des prêtres_ (Rakastunut kirkkoherra eli pappien häät).
Ludvig XVI:nnen pako antoi aihetta kappaleihin sellaisiin kuin _La
journée de Varennes_ (Varennes'in päivä) ja Toulonin valloitus erääsen
samannimiseen kappaleesen. Oli tuskin mitään olosuhteita, jotka eivät
olisi heijastaneet teatterin lavalla. Niinpä synnytti v. 1792 laadittu
avioerolaki koko joukon näytelmiä: _Le Divorce_ (Avioero), _Le double
divorce et le Bienfait de la loi_ (Kaksinkertainen avioero ja lain
hyvätyö), _La double réconciliation_ (Kaksinkertainen sovinto) y.m.;
niin, vieläpä sinuttelemisen käytäntöön ottaminen yleisessä elämässä
v. 1793 innostutti erään kirjailijan kirjoittamaan näytelmän nimeltä
_Les tu et les toi ou la parfaite égalité_ (Sinät eli täydellinen
tasa-arvoisuus).
Kantaansa nähden useimmat näistä teattereista olivat alussa
perustuslaillismielisiä, mutta muutamat niistä kuitenkin jo kohta
omaksuivat kokonaan vallankumouksellisen ohjelmiston, niin esim.
Ooppera, Opéra comique ja Théâtre de la République. Samaan aikaan
alkoi kaksi muuta teatteria, Théâtre de Vaudeville ja Théâtre de la
Nation, yhä enemmän kallistua rojalismiin. Heinäkuun 14 p:nä 1790
vietetyn federatsionijuhlan aikana, kun kaikki muut teatterit ottivat
ohjelmiinsa niin vallankumouksellisia kappaleita kuin mahdollista,
onnistui Théâtre de la Nationin kuningasmielisten näyttelijäin
saada aikaan, että tällä teatterilla oli ohjelmassaan ainoasti
reaktsionihenkisiä kappaleita. Kuten olemme nähneet, syntyi kuitenkin
näyttelijäin välillä sovinto, jonka jälkeen vallankumousta suosivat
näyttelijät vähäksi aikaa saivat ylivallan. Heidän yrityksensä
ottaa uudelleen esille _Charles IX_ tosin meni myttyyn Chénierin ja
rojalististen näyttelijäin välillä vallitsevien riitaisuuksien vuoksi,
mutta kuitenkin heidän onnistui saada aikaan, että Théâtre de la Nation
otti ohjelmaansa vieläkin muutamia vallankumouksellisia kappaleita.
Marraskuussa 1790 otettiin näyteltäväksi Voltairen _Brutus_. Se
vastaanotettiin ensi esityksessä ennen kuulumattomalla innostuksella.
Mutta samalla näkyi selvästi, että sama hajaannus, joka vallitsi
näyttelijäin kesken, oli salongissakin vallalla. Lausuttaissa sanat
"vivre libre et sans roi" (elää vapaana ilman kuningasta) kuului
taputuksia ylemmiltä riveiltä. Niihin vastattiin melkein välittömästi
yksiäänisellä "eläköön kuningas!" huudolla ylimyksellisten kerrosten
puolelta. Tuokion kuluttua häiritsee näyttelijöitä uudelleen jatkuvat
huudot. "Eläköön Voltaire, eläköön Voltaire!" kaikuu kautta salin, ja
yleisö ei tyynny, ennenkuin lämpiöstä tuodaan Voltairen veistokuva,
jota, näyttämön ollessa kaltevan, kaksi grenadieria saa seisaaltaan
tukea näytännön loppuun saakka. Seuraavalla kerralla oli Voltairen
veistokuva asetettu näyttämölle ja sen vastapäätä Brutuksen rintakuva,
jonka maalari David oli tuottanut Italiasta ja lainannut teatterille.
Juuri ennen väliverhon kohoamista viskattiin näyttämölle salkku; eräs
näyttelijöistä otti sen ylös ja luki seuraavat tilaisuutta varten
kirjoitetut rivit:
O, buste révéré de Brutus, d'un grand homme, Transporté dans
Paris, tu n'as point quitté Rome. [O sinä Brutuksen, suuren
miehen, kunnioitettava kuva; vaikka olet tuotu Pariisiin, et ole
ollenkaan jättänyt Roomaa.]
* * * * *
Brutuksen jälkeen näyteltiin eräs kappale, joka suoraan käsitteli
päivän kysymyksiä, eritotenkin Bastiljin valloitusta; se oli kokonaan
arvoton viisinäytöksinen draama _La liberté conquise et le despotisme
renversé_ (Vapauden voitto ja sortovallan kukistus), jonka tekijä oli
aivan tuntematon, nimeltä Harny. Kappale vastaanotettiin kuitenkin
riemastuksella ja antoi aihetta isänmaallisiin ilonpurkauksiin. Joka
kerta kun joku säe loppui sanoilla "libre" tai "liberté", niin koko
salonki kuorossa toisteli näitä sanoja. Kun kappaleessa esiintyi
henkilöitä, jotka vannoivat hallitusmuotovalan, vannoivat sen
kaikki katsojatkin. Väliaikoina koko salonki laulaa "Çà ira" y.m.
revolutsionisia lauluja. Väliverhon laskeuduttua huudetaan tekijä
esiin, ja eräs näyttelijättäristä, M:lle Sainval, seppelöi hänet
laakeriseppeleellä. Silloin huutaa joku: "Hyvät herrat, sanotaan että
vanha urhollinen Arné, yksi Bastiljin sankareja, on täällä." Urhollinen
Arné vedetäänkin esiin ja saatetaan näyttämölle joutuakseen vuorostaan
laakeroitavaksi. Mutta kun ei mitään seppelettä ole enää saatavilla,
ottaa M:lle Sainval erään näyttelijän päästä harmaan lakin ja sijoittaa
sen ukko Arnén päähän. Sali jymisee kättentaputuksista.
Tämä oli viimeinen vallankumouksellinen ohjelma, joka esiintyi
vanhassa Comédie française'ssa, joka salatakseen ylimysmielisiä
taipumuksiaan nyt kutsui itseään nimellä Théâtre de la Nation. Säädös
13 p:ltä tammik. 1791, joka lakkautti teatterisensuurin, vaikutti
monessa suhteessa uudestiluovasti teatterioloihin. Comédie française
oli tähän saakka laajain etuoikeuksiensa nojalla sitonut kädet
muilta puhenäyttämöiltä, ja sillä oli ollut käytettävänään etevimmät
näyttelijät ja parhaat näytelmät. Vapauden julistamisen jälkeen eivät
kirjailijat eivätkä näyttelijät enää olleet sidottuja, ja osa näistä
ei kauankaan viivytellyt ryhtyessään käyttämään vapauttaan. Chénier
tarjosi näytelmänsä _Charles IX:nnen_ yhdelle uusista vastasyntyneistä
teattereista, Théâtre de la Républiquelle, ja jonkun ajan kuluttua
siirtyivät tähän teatteriin Théâtre de la Nationin kaikki tyytymättömät
näyttelijät. Tämä uusi puhenäyttämö, Théâtre de la République, johon
Chénierin maine ja Talman taide houkuttelivat lukuisan yleisön, tuli
tästälähin vallankumouspuolueen kokouspaikaksi, samalla kun sen
kiivas vastustaja, Théâtre de la Nation, vanha puhenäyttämö, päivä
päivältä otti yhä rojalistisemman leiman. Näiden molempien teatterien,
vallankumouksellisen ja kuningasmielisen, välillä taisteltiin kauan
samaa taistelua, jota käytiin sanomalehdistössä, klubeissa ja
julkisessa elämässä.
Huhtikuun 27 p:nä 1791 avattiin Théâtre de la République pääsiäisloman
jälkeen Chénierin _Henri VIII_ nimisellä kappaleella, joka nyt ensi
kertaa näyteltiin, mutta ei ollut sen uutukaisempi kuin _Charles IX_
oli ollut ensi esiintymisessään. Se maine, jonka Chénier oli hankkinut
selkkauksillaan sensuurin kanssa, ei kuitenkaan ollut kylliksi
takaamaan _Henri VIII:nnelle_ menestystä; -- kappale, jolla itsessään
oli vähän arvoa, otettiin vastaan ilman mitään erityistä innostusta
ja haudattiin muutamien esityksien jälkeen ainoasti silloin tällöin
sukeltaakseen uudelleen esiin. Chénier huomasi ajan olevan läsnä hakea
uusia aiheita, ja kun eräs toinen kirjailija, d'Arnault, oli voittanut
loistoisan menestyksen näytelmällään _Marius à Minturnes_ Théâtre de la
Nationissa, niin hänkin valitsi klassillisen aiheen ja kirjoitti _Caïus
Gracchuksen_, joka esitettiin Théâtre de la Républiquessa 9 p. helmik.
1792.
_Caius Gracchus_ oli monessa suhteessa kahta edeltäjäänsä etevämpi;
se oli suuremmin suunniteltu ja sommittelultaan voimakkaampi. Sen
viittaukset ajan oloihin olivat myös syvempiä; se ei tarjonnut
nautittavaksi sitä tilapäisyyden ja kansansuosion tavoittelun
helppohintaista rihkamaa, joka oli ollut kummankin edellisen näytelmän
tunnusmerkkinä. Sillä joskin kaikki roomalaisessa kansantribunissa
voivat havaita paljon Mirabeaun personallisuutta ja aatteita, niin ei
kappaleen ydin kuitenkaan ollut siinä; sen muodostivat vertauskohdat
Rooman ja Ranskan sosialisen tilan välillä, niiden yhteiskuntaa
mullistavien aatteiden välillä, joita Gracchukset edustivat, ja niiden
uuden virtausten, jotka vallankumouksen aikana kulkivat ranskalaisen
yhteiskunnan läpi. Vallankumouksellinen yleisö täysin käsitti kappaleen
pohjana olevan aatteen ja osotti osaavansa pitää arvossa sen ansioita
palkitsemalla sitä mitä vilkkaimmalla suosiollaan. Mutta nytkin,
samoinkuin oli ollut _Charles IX:nnen_ laita, antoi ensi esitys aihetta
myrskyisiin kohtauksiin ja meluaviin mielenosotuksiin. Ylimykset olivat
rientäneet ostamaan pilettejä ja täyttivät siten ensi-iltana suuren
osan teatteria. He jo alusta pitäen ilmaisivat tyytymättömyytensä,
panemalla toimeen melua heti kohta kun joku paikka kappaleessa ei
heitä miellyttänyt. Vallankumoukselliset puolestaan tekivät voitavansa
saadakseen heidät vaikenemaan, ja näiden yritysten aikana kasvoi heidän
taistelunhalunsa ja kiihtymyksensä. Ja kun näyttelijä Monvel Cajus
Gracchuksena synkällä voimalla lausuu:
"Autour de nous veille la tyrannie",
[Ympärillämme valvoo tyrannius,]
silloin kaikuu ensi kertaa salissa tuo pelottava huuto, joka 20
p:nä kesäkuuta ja 10 p:nä elokuuta oli herättävä kansan vihan ja
kostonhimon: "Tuilerioihin, Tuilerioihin!"
Muutamia päiviä _Caïus Gracchukscn_ ensi näytännön jälkeen esitettiin
Théâtre de Vaudevillessa, joka oli ainoasti Théâtre de la Nationin
kaiku, pieni kappale nimeltä _L'auteur d'un moment_ (Hetken
kirjailija). Se oli erään näyttelijöistä kirjoittama ja julkisesti
teki pilaa Chénieristä, hänen itserakkaudestaan ja hänen helposti
hankitusta kirjailijanimestään ja maineestaan. Kappale veti väkeä
puoleensa, ja ylimyksellinen yleisö paukutti sille käsiään monta iltaa
peräkkäin. Keskellä viidettä esitystä nousi äkkiä salissa eräs tänne
erehtynyt Jakobiini ja pani äänekkään vastalauseensa, kun taputettiin
käsiä sellaisille kohdille, jotka julkisesti saarnasivat pitkälle
mennyttä rojalismia. Hänet ajetaan ulos vilkkaiden eläköönhuutojen
kaikuessa kuninkaalle. Mutta näyttelijäin ja yleisön poistuessa
teatterista on suuri joukko patriootteja kokoontunut sen ulkopuolelle;
he hyökkäävät ylimysten kimppuun, kastavat nämä puoleksi sulaneella,
vasta sataneella lumella ja peittoavat pahanpäiväisesti. Seuraavana
päivänä annetaan nämä mellakat ilmi kansalliskokouksessa, mutta tämä
kieltäytyy ryhtymästä mihinkään toimenpiteihin, kun kerran vuoden
1791 laki oli säätänyt teatterin vapauden. Riitaa sovittaakseen
suostui tekijä ottamaan kappaleensa pois teatterin ohjelmistosta.
Siihen olisi patrioottien nyt luullut tyytyvän, mutta sitä he eivät
tehneet. Vielä samana iltana he panivat toimeen suuria mielenosotuksia
Vaudeville-teatterissa eivätkä tyytyneet, ennenkuin teatterinjohtaja
keskellä orkesteria oli polttanut poroksi yhden kappaleen näytelmää,
samalla kun yleisö salongissa viritti laulun "Ça ira" ja palkitsi hänen
isänmaallista intoaan myrskyisellä suosiolla.
Nämä kohtaukset osottavat että teatterin vapautta, vaikkapa se
olikin virallisesti julistettu, ei suinkaan jätetty koskematta. Ne
näyttävät myös selvästi, että nykyään oli ei ainoasti varomatonta vaan
jopa vaarallistakin ilmaista rojalistisia taipumuksia teatterissa
yhtä vähän kuin yhteiskunnassakin. Siitä huolimatta Théâtre de la
Nation yhä edelleen osotti antirevolutsionista intoaan näyttelemällä
ilta illalta _Cinnaa_ ja _Athaliaa_, pidättämällä ohjelmistostaan
vallankumouksellisia kappaleita ja mitä selvimmällä tavalla estämällä
laulamasta vallankumouksellisia lauluja.
Niin, vielä useita kuukausia tasavallan perustamisen jälkeen,
aikana, jolloin rojalistinen sanomalehdistö oli kokonaan masennettu
ja pienimpiäkin rojalismiin kallistumisen merkkejä yhteiskunnassa
vainottiin ja hävitettiin keinolla millä tahansa, uskalsi eräs
kirjailija jättää näyteltäväksi kappaleen, jossa rojalistiset sympatiat
niin selvästi kävivät ilmi, ettei kukaan sen lukenut tai nähnyt voinut
hetkistäkään olla epätietoinen tekijän kannasta.
Tämä kirjailija oli Jean-Louis Laya, Chénierin vastustaja ja kilpaveli
vallankumouksellisen teatterin kiistakentällä. Hänen näytelmänsä --
viisinäytöksisen runomuotoisen komedian -- nimi oli _L'ami des lois_
(Lakien ystävä), ja se esitettiin Théâtre de la Nationissa 2 p.
tammik. 1793. Kappale itsessään oli vähäpätöinen, sommittelu heikko
ja säkeet huonoja. Toimintakin tarjosi sangen vähän mielenkiintoa.
Forlis, entinen markiisi, rakastaa entisen paroonin Versac'in tytärtä.
Isä on taipuvainen naimiskauppaan, mutta äiti, ollen jakobiinien
Nomophagen, Plauden ja Duricrânen hyvä ystävä sekä yötä ja päivää
puuhaten revolutsionisten suunnitelmain valmistelemisessa, vastustaa
avioliittoa. Forlista syyttää Nomophage antirevolutsionisista
vehkeistä ja hän vangitaan. Mutta hän puhdistautuu syytöksestä
ja saa kansan puolelleen. Jakobiinit nyt kärsivät hyvin ansaitun
rangaistuksensa, kun näet heidät vuorostaan heitetään vankeuteen. M:me
Versac näkee erehtyneensä jakobiinien suhteen, ja tunnustaen että,
kuten hän lausuu, "kunniallisin ihminen on paras kansalainen", hän
antaa Forlisille tyttärensä käden. -- Kappale itsessään ei suinkaan
herättänyt huomiota, vaan se harvinainen rohkeus, jota tekijä oli
osottanut, uskaltaessaan aikana, jolloin Pariisin kommuuni oli
tulemassa kaikkivaltiaaksi ja Ludvig XVI:tta vastaan vireillä oleva
oikeusjuttu sai vallankumoukselliset ainekset väkevämpään kuohuntaan
ja vallankumousta vastustavat ainekset mikäli mahdollista koettamaan
tekeytyä kuulumattomiksi ja näkymättömiksi, hätyyttää jakobiinien
sortovaltaa, uskaltaessaan esittää näyttämöllä niin selvästi, ettei
kenkään voinut erehtyä, Robespierren kovaa ja kylmää epäluuloisuutta,
Maratin verintahrattua huolenpitoa kansan onnesta, sekä -- mikä ehkäpä
enimmin suututti ultrapatriootteja -- asettaa niiden vastakohdaksi,
ainoina kunniallisina ja luotettavina miehinä, kaksi vanhan
ylimyskunnan jäsentä.
Veisi pitkälle yksityiskohtaisesti kuvailla koko sitä suunnatonta
melua, jonka Layan näytelmä herätti, ja kaikkia niitä yrityksiä,
joita tehtiin sen vainoamiseksi. Ensi esityksessä täytyi Layan
astua näyttämölle ottamaan vastaan ylimyksellisen yleisön raivoisaa
riemastusta; seuraavissa kasvoi meteli koko ajan, kun patriootit kaikin
tavoin koettivat äänillään vaientaa suosionmyrskyä. Kappale otettiin
puheeksi jakobiiniklubissa -- ja kommuuni, jonka johtajat Santerre
ja Anaxagoras Chaumette olivat vallan raivoissaan Layan rohkeudesta,
koetti tehdä kaikkensa pakoittaakseen konventtia julkaisemaan kiellon
näytelmää vastaan. Mutta konventti, joka Dantonin suureksi harmiksi
keskeytti neuvottelun kuninkaan kohtalosta, keskustellakseen Layan
kappaleesta, oli vihamielinen kommuunille, vetosi teatterin vapautta
koskevaan lakiin ja kieltäytyi ryhtymästä mihinkään toimenpiteihin.
Kommuuni silloin päätti kutsua aseihin kansalliskaartin ja asettaa
kaksi kanuunaa teatterihuoneesen. Mutta siitä ei ollut apua. Vasta
kun kuninkaan tuomio oli langennut, ja oli käynyt selväksi että
kommuuni oli kaikkivaltias, kieltäysivät näyttelijät enää näyttelemästä
Layan kappaletta. Laya itse, kumma kyllä, vältti kaikki vainoamiset
pysyttelemällä piilossa Robespierren kuolemaan saakka. Hän eli vielä
40 vuotta _L'ami des lois'in_ esittämisen jälkeen ja kirjoitti useita
näytelmiä, jotka kumminkin pysyivät huomaamattomina.
Se rohkeus, jota näyttelijät olivat osottaneet esittämällä Layan
kappaletta, oli kuitenkin ohjannut vallanpitäjäin huomion entistä
enemmän Théâtre de la Nationia kohtaan, ja tästälähin virastot pitivät
valppaasti silmällä sen ohjelmistoa. Elokuussa 1793 astui eräänä
iltana äkkiä sisään keskellä erään aivan viattoman, _Pamela_ nimisen
kappaleen esitystä muutamia henkilöitä, kehoittaen yleisöä poistumaan,
koska menestysvaliokunta oli kieltänyt kappaleen. Näytelmässä oli
tuskin mitään muuta sellaista, josta patriootit olisivat voineet
loukkautua, kuin se että Pamela oli esitetty aatelisnaisena. Tekijä,
François de Neufchâteau, julkaisi silloin teatterilehdessä _Journal
des Spectacles_ kirjeen, jossa lupasi toimittaa vaaditut muutokset ja
vaihtaa Pamelan syntyperän porvarilliseksi, jos niin haluttiin. Tämä
kirje ei selitettävistä syistä ollut omiaan tyyntämään vallanpitäjäin
kiihoittumista. Kun _Pamelaa_ esitettiin muutellussa muodossaan 2
p. syyskuuta, herättivät sanat "suvaitseville on enimmän annettava
anteeksi" paljon pahaa verta. Eräs univormuun puettu patriootti huutaa
kovasti: "Ei mitään valtiollista suvaitsevaisuutta!" Mutta koko salonki
hänet pian vaientaa. Seuraavana päivänä sisälsi sanomalehti _La feuille
du salut public_, Robespierren puhetorvi, Théâtre de la Nationia
vastaan terävän kirjoituksen, jossa väitettiin että näyttelijät olivat
hyvin epäluulonalaisia ja ansaitsivat tulla suljetuiksi talteen telkien
taakse. Tämä oli valmistusta siihen mitä tuleman piti. Syyskuun 3
p:nä k:lo 10 aamulla vangittiin François de Neufchâteau, ja sama
kohtalo kohtasi myös Théâtre de la Nationin kaikkia näyttelijöitä
ja näyttelijättäriä, jonka jälkeen tämä näyttämötaiteen vanha koti,
entinen Comédie française, suljettiin, avautuakseen vasta Robespierren
kuoleman jälkeen uudelleen yleisölle.
* * * * *
Layan _L'ami des lois_ oli viimeinen yritys vastustaa näyttämöltä
kommuunin, menestysvaliokunnan ja Robespierren hirmuvaltaa. Syksystä
1793 aina Thermidor-katastrofiin saakka heinäkuuhun 1794 ovat kaikki
teatterit orjallisia; muutamia niistä ylläpitää vallankumouksellinen
hallitus, joka itse valitsee näyteltävät kappaleet, mutta toisetkin
ovat sen alttiita palvelijoita ja alistuvat mihin nöyryytyksiin
tahansa, jottei heitä vaan epäiltäisi isänmaan vihollisiksi. Elokuussa
1793 oli konventti, josta jo tähän aikaan kaikki vastustelevat ainekset
oli poistettu, julaissut säädöksen, määräyksellä että kaikki teatterit,
joissa esitettiin kappaleita, jotka olivat omiansa saamaan aikaan
huonoa vaikutusta tai elvyttämään eloon rojalismia, oli suljettava ja
niiden johtajat rangaistava,... ja juuri tähän lakiin oli menettely
Théâtre de la Nationia kohtaan perustunut. Maaliskuussa 1794 ryhtyi
kommuuni itse sensuroimaan teatteria, määräämällä ettei mitään
kappaletta saanut esittää näyttämättä sitä ensin kommuunille. Tämä näin
asetettu sensuuri uskottiin 1 p, huhtikuuta vastaperustetun yleisen
opetuskomissionin huoleksi, ja kuukautta myöhemmin tämä julkaisi
säädöksen, mikä todellisesti toimeenpani sensuurin.
Ja tämä sensuuri vallitsee niin raa'alla ja niin välinpitämättömällä
tavalla, että Suardin ja Baillyn nimet sitä ajatellessa soivat
valistuneilta korviimme. Kaikessa nähdään salaviittauksia, kaikessa
nähdään maltillisuutta, ylimysmielisyyttä ja rojalismia. Chénierin
_Henri VIII_, Racinen _Phèdre_ ja _Britannicus_; _Macbeth_, _Le
malade imaginaire_ ovat epäluulon-alaisia ja kiellettyjä. _Cid_,
_Tartuffe_, _Le misanthrope_ sisältävät kohtia, jotka ovat loukkaavia
ja pois pyyhittäviä. _Brutus_ ja _La mort de César_, jotka vielä v.
1793 kuuluivat ultrarevolutsioniseen ohjelmistoon, voivat päästä
näyteltäviksi, sittenkuin on kokonaan muutettu niiden loppu; ja
Chénier, jota myöskin epäillään liiallisesta maltillisuudesta, on
pakoitettu Robespierren ja Barèren silmäin edessä itse polttamaan
_Timoléoninsa_, mikä oikeastaan ei ole muuta kuin dityrambi tasavallan
kunniaksi, vaikkapa hirmuvaltiaat luulivat siitä löytäneensä muutamia
salaviittauksia, joita he kuvittelivat tähdätyiksi itseään vastaan.
Ettei kipinääkään näyttämötaidetta ollut olemassa tällaisten olojen
vallitessa, sen jokainen hyvin ymmärtää. Näyttelijät laiminlyövät
alkeellisintenkin teknillisten sääntöjen varteenottamisen. He liikkuvat
näyttämöllä aivan miten haluavat, tulevat sisään kamiinista, menevät
ulos milloin peilistä, milloin seinästä ja useimmiten ikkunasta.
Kuta karkeampaa ja ilveellisempää kaikki on, sitä enemmän se on
yleisön maun mukaista. Näyttämöllepano, jota Talma innolla ja
ymmärtämyksellä oli koettanut parantaa, lyödään kokonaan laimin, ja
mykkä näytteleminen puuttuu peräti: näyttelijät, joilla ei ole mitään
sanottavaa, toimittelevat muuta -- niin, tapahtuupa joskus, että he
ottavat taskustaan kiikarin ja huvitteleivat tähystelemällä yleisöä
odotellessaan seuraavaa repliikkiään.
Yhden ainoan enimmin suosittuja kappaleita, nimittäin Sylvain
Maréchalin kirjoittaman _Le dernier jugement des rois'in_ (Kuningasten
viimeinen tuomio) sisällys todistaa paraiten, millainen oli tähän
aikaan yleisön maku:
Eräs tyranniuden uhriksi joutunut kansalainen on ajettu maanpakoon
autiolle saarelle. Siellä hän kasvattaa saaren villit asukkaat
kuningasten vihaajiksi ja viettää joutohetkensä piirtämällä kovimpaan
kallioon nämä sanat: "Parempi on saada naapurikseen varas kuin
kuningas. Vapaus. Tasa-arvoisuus." Äkkiä tuo eräs laiva tähän saareen
kaikki Europan hallitsijat alkaen paavista ja loppuen Venäjän
keisarinnaan. Jokaista näistä taluttaa kädestä hänen omanmaisensa
sansculotti. Sansculotit antavat hallitsijain jonkun aikaa kärsiä
suurinta hätää, koska muka näiden tulee oppia näkemään, mitä he ovat
tehneet kansoilleen, kun ovat antaneet niiden nähdä nälkää. Sitten he
vierittävät näyttämölle vuoren kokoisen leivoksen, jota hallitsijat
katselevat ahnain silmin. "Tenez, faquins", sanoo eräs sansculotteista,
"voilà de la pâture, bouffez!" [Katsokaa, roistot, tuoss' on ruokaa,
ahmikaa!] Mutta juuri samassa silmänräpäyksessä, kun he tyydyttääkseen
nälkäänsä aikovat hyökätä ruoan kimppuun, he näkevät, kuinka lähellä
sijaitseva tulivuori alkaa purkaa palavaa laavaansa heidän päälleen.
Hallitsijat joutuvat kauhuihinsa ja tekevät nopeasti mitä omituisimpia
lupauksia vastaisen varalle, jos vain pääsevät leikistä ehein nahoin.
Espanjan kuningas lupaa ruveta sansculotiksi, paavi vannoo ottavansa
vaimon -- "Et moi, je passe aux Jacobins ou aux Cordeliers" [Ja minä
menen jakobiinien tai cordelierien joukkoon], sanoo Venäjän Katariina.
Mutta mistään ei ole apua; tuokion kuluttua on tulivuori haudannut
tuhkaansa kaikki hallitsijat. Kaikki ranskalaiset eivät toki nauttineet
sellaisista karkeista ja sisällyksettömistä ilveilyistä. Se yleisö,
jota vallankumouksellinen kiihkoilu ei ollut sokaissut, tuomitsi niitä
hyvin ankarasti. "Olisi voinut luulla", sanoo eräs sen ajan sanomalehti
kertoessaan Sylvain Maréchalin kappaleesta, "että permanto ja koko
salonki oli täynnä murhamiehiä", ja _Moniteur_ arvelee ettei voi muuta
kuin otaksua, että kaikki nämä tavattoman huonot draamalliset tuotteet
olivat "Pitt Koburgin" työtä, tarkoituksella saattaa ranskalainen
näyttämö kokonaan rappiolle.
Usein kuulee kummeksittavan että teatterit voitiin pitää auki läpi
koko vallankumouksen, ja kuulee esitettävän todisteena Ranskan
kansan suunnattomasta kevytmielisyydestä, että ne vallankumouksen
synkimpänäkin aikana, terrorismin aikana, olivat täynnä katsojia.
Mutta lähemmin tutkiessa revolutsionin teattereita huomaa pian,
että yleisesti katsoen se ei ainakaan ollut huvittelun tarve,
joka ajoi ihmisiä teattereihin, että se ei ollut huoleton ja
huvinhaluinen yleisö, joka täytti niitä. Myöskin teatteri oli osaltaan
yllyttelypesänä; tänne kokoontui yleisö ilmituomaan innostustaan ja
suuttumustaan, kehoittamaan ja lainoittamaan vallankumouksellisia
intohimoja ja ennen kaikkia näkemään revolutsionin tapausten kulkevan
silmiensä editse, palauttamaan muistoonsa sen suuria päiviä ja
tuntemaan ylpeyttä vallankumouksen suorittamasta työstä.