und das Einflußreichste. Wer auch nur flüchtig an den Puls der Zeit
gefühlt, der weiß, wie die Herrschaft dieser Erkenntnis in mächtigem
Anwachsen begriffen ist. Durch die moderne Forschung geht ein so starker
Zug nach der Naturseite aller Erscheinungen, daß selbst die
abstraktesten Untersuchungen merklich gegen die Methode der
Naturwissenschaften gravitieren. Auch die _Ästhetik_, will sie kein
bloßes Scheinleben führen, muß die knorrige Wurzel kennen, wie die zarte
Faser, an welcher jede einzelne Kunst mit dem Naturgrunde zusammenhängt.
Und gerade für die musikalische Ästhetik erschließt das Verhältnis der
Tonkunst zur Natur die wichtigsten Folgerungen. Die Stellung ihrer
schwierigsten Materien, die Lösung ihrer kontroversesten Fragen hängt
von der richtigen Würdigung dieses Zusammenhanges ab.
Die Künste, -- vorerst als empfangend, noch nicht als rückwirkend
betrachtet -- stehen zu der umgebenden Natur in einer doppelten
Beziehung. Erstens durch das rohe, körperliche Material, aus welchem
sie schaffen, dann durch den schönen Inhalt, den sie für künstlerische
Behandlung vorfinden. In beiden Punkten verhält sich die Natur zu den
Künsten als mütterliche Spenderin der ersten und wichtigsten Mitgift. Es
gilt den Versuch, diese Ausstattung im Interesse der musikalischen
Ästhetik rasch zu besichtigen und zu prüfen, was die vernünftig und
darum ungleich schenkende Natur für die Tonkunst getan hat.
Untersucht man, inwiefern die Natur _Stoff_ für die Musik biete, so
ergibt sich, daß sie dies nur in dem Sinn des rohen Materials tut,
welches der Mensch zum Tönen zwingt. Das stumme Erz der Berge, das Holz
des Waldes, der Tiere Fell und Gedärm sind alles, was wir vorfinden, um
den eigentlichen Baustoff für die Musik, den _reinen_ Ton, zu bereiten.
Wir erhalten also vorerst nur Material zum Material, dies letztere ist
der reine, nach Höhe und Tiefe bestimmte, d. i. meßbare Ton. Er ist
erste und unumgängliche Bedingung jeder Musik. Diese gestaltet ihn zu
_Melodie_ und _Harmonie_, den zwei Hauptfaktoren der Tonkunst. Beide
finden sich in der Natur nicht vor, sie sind Schöpfungen des
Menschengeistes.
Das geordnete Nacheinanderfolgen meßbarer Töne, welches wir _Melodie_
nennen, vernehmen wir in der Natur auch nicht in den dürftigsten
Anfängen; ihre sukzessiven Schallerscheinungen entbehren der
verständlichen Proportion und entziehen sich der Reduktion auf unsere
Skala. Die Melodie aber ist »der springende Punkt«, das Leben, die
erste Kunstgestalt des Tonreichs, an sie ist jede weitere Bestimmtheit,
alle Erfassung des Inhalts geknüpft.
Ebensowenig wie Melodie kennt die Natur, diese großartige Harmonie aller
Erscheinungen, _Harmonie_ im musikalischen Sinn, als Zusammenklingen
bestimmter Töne. Hat jemand in der Natur einen Dreiklang gehört, einen
Sext- oder Septimakkord? Wie die Melodie, so war auch (nur in viel
langsamerem Fortschreiten) die Harmonie ein Erzeugnis menschlichen
Geistes.
Die Griechen kannten keine Harmonie, sondern sangen in der Oktave oder
im Einklang, wie noch heutzutage jene asiatischen Völkerschaften, bei
welchen überhaupt Gesang angetroffen wird. Der Gebrauch der
_Dissonanzen_ (wozu auch _Terz_ und _Sext_ gehörten) begann allmählich
vom 12. Jahrhundert an, und bis ins 15. beschränkte man sich bei
Ausweichungen auf die Oktave. Jedes der Intervalle, die jetzt unserer
Harmonie dienstbar sind, mußte einzeln gewonnen werden, und oft reichte
ein Jahrhundert nicht hin für solch kleine Errungenschaft. Das
kunstgebildetste Volk des Altertums sowie die gelehrtesten Tonsetzer des
früheren Mittelalters konnten nicht, was unsere Hirtinnen auf der
entlegensten Alp: in Terzen singen. Durch die Harmonie aber ist der
Tonkunst nicht etwa ein neues Licht aufgegangen, sondern es ist zum
erstenmal Tag geworden. »Die ganze Tonschöpfung wurde von dieser Zeit an
erst ausgeboren.« (Nägeli.)
Harmonie und Melodie fehlen also in der Natur. Nur ein drittes Element
in der Musik, dasjenige, von dem die beiden ersten getragen werden,
existiert schon vor und außer dem Menschen: der _Rhythmus_. Im Galopp
des Pferdes, dem Klappern der Mühle, dem Gesang der Amsel und Wachtel
äußert sich eine Einheit, zu welcher aufeinander folgende Zeitteilchen
sich zusammenfassen und ein anschauliches Ganze bilden. Nicht alle, aber
viele Lautäußerungen der Natur sind rhythmisch. Und zwar herrscht in ihr
das Gesetz des _zweiteiligen_ Rhythmus, als Hebung und Senkung, Anlauf
und Auslauf. Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt,
muß alsbald auffallen. In der _Musik_ gibt es nämlich keinen isolierten
Rhythmus als solchen, sondern nur Melodie und Harmonie, welche
rhythmisch sich äußert. In der Natur dagegen trägt der Rhythmus weder
Melodie noch Harmonie, sondern nur unmeßbare Luftschwingungen. Der
Rhythmus, das einzige musikalische Urelement in der Natur, ist auch das
erste, so im Menschen erwacht, im Kinde, im Wilden am frühesten sich
entwickelt. Wenn die Südsee-Insulaner mit Metallstücken und Holzstäben
rhythmisch klappern und dazu ein unfaßliches Geheul ausstoßen, so ist
das _natürliche_ Musik; denn es ist eben _keine Musik_. Was wir aber
einen Tiroler Bauer singen hören, zu welchem anscheinend keine Spur von
Kunst gedrungen, ist durchaus _künstliche Musik_. Der Mann meint
freilich, er singe, wie ihm der Schnabel gewachsen ist: aber damit dies
möglich wurde, mußte die Saat von Jahrhunderten wachsen.
Wir hätten somit die notwendigen Elementarbestandteile unserer Musik
betrachtet und gefunden, daß der Mensch von der ihn umgebenden Natur
nicht musizieren lernte. In welcher Art und Folge sich unser heutiges
Tonsystem ausgebildet hat, lehrt die Geschichte der Tonkunst. Wir haben
diese Nachweisung vorauszusetzen und nur ihr Ergebnis festzuhalten, daß
Melodie und Harmonie, daß unsere Intervallenverhältnisse und Tonleiter,
die Teilung von Dur und Moll nach der verschiedenen Stellung des
Halbtons, endlich die schwebende Temperatur, ohne welche unsere
(europäisch-abendländische) Musik unmöglich wäre, langsam und allmählich
entstandene Schöpfungen des menschlichen Geistes sind. Die Natur hat dem
Menschen nur die Organe und die Lust zum Singen mitgegeben, dazu die
Fähigkeit, sich auf Grundlage der einfachsten Verhältnisse nach und nach
ein Tonsystem zu bilden. Nur diese einfachsten Verhältnisse (Dreiklang,
harmonische Progression) werden als unwandelbare Grundpfeiler jedem
künftigen Weiterbau bleiben. -- Man hüte sich vor der Verwechselung, als
_ob dieses_ (gegenwärtige) _Tonsystem selbst_ notwendig in der Natur
läge. Die Erfahrung, daß selbst Naturalisten heutzutage mit den
musikalischen Verhältnissen unbewußt und leicht hantieren wie mit
angeborenen Kräften, die sich von selbst verstehen, stempelt die
herrschenden Tongesetze keineswegs zu Naturgesetzen; es ist dies
bereits Folge der unendlich verbreiteten musikalischen Kultur. _Hand_
bemerkt ganz richtig, daß darum auch unsere Kinder in der Wiege schon
besser singen als erwachsene Wilde. »Läge die Tonfolge der Musik in der
Natur fertig vor, so sänge auch jeder Mensch immer rein.«[43]
[43] _Hand_, Ästh. d. T. I. 50. Ebendaselbst wird passend angeführt,
daß die Gälen in Schottland mit den indischen Völkerstämmen den Mangel
der Quart und Septime teilen, die Folge ihrer Töne also _cdegac_
lautet. Bei den körperlich sehr ausgebildeten Patagoniern im südlichen
Amerika findet sich keine Spur von Musik oder Gesang. -- Sehr
gründlich und im Resultat ganz übereinstimmend mit dem Obigen ist die
Entwickelung unseres Tonsystems neuerdings von _Helmholtz_ (»Lehre von
den Tonempfindungen«) dargelegt worden.
Wenn man unser Tonsystem ein »künstliches« nennt, so gebraucht man dies
Wort nicht in dem raffinierten Sinn einer willkürlichen konventionellen
Erfindung. Es bezeichnet bloß ein Gewordenes im Gegensatz zum
Erschaffenen.
Dies übersieht _Hauptmann_, wenn er den Begriff eines künstlichen
Tonsystems einen »durchaus nichtigen« nennt, »indem die Musiker
ebensowenig haben Intervalle bestimmen und ein Tonsystem erfinden
können, als die Sprachgelehrten die Worte der Sprache und die
Sprachfügung erfunden haben«.[44] Gerade die Sprache ist in demselben
Sinne wie die Musik ein künstliches Erzeugnis, indem beide nicht in der
äußeren Natur vorgebildet liegen, sondern allmählich geworden sind und
erlernt werden müssen. Nicht die Sprachgelehrten, aber die Nationen
bilden sich ihre Sprache nach ihrem Charakter und ändern sie
vervollkommnend immerfort. So haben auch die »Tongelehrten« unsere Musik
nicht »errichtet«, sondern lediglich das fixiert und begründet, was der
allgemeine, musikalisch befähigte Geist mit Vernünftigkeit, aber nicht
mit Notwendigkeit unbewußt ersonnen hatte.[45] Aus diesem Prozeß ergibt
sich, daß auch unser Tonsystem im Zeitverlauf neue Bereicherungen und
Veränderungen erfahren wird. Doch sind innerhalb der gegenwärtigen
Gesetze noch so vielfache und große Evolutionen möglich, daß eine
Änderung im _Wesen_ des Systems sehr fernliegend erscheinen dürfte.
Bestände z. B. die Bereicherung in der »Emanzipation der Vierteltöne«,
wovon eine moderne Schriftstellerin schon Andeutungen bei _Chopin_
finden will,[46] so würden Theorie, Kompositionslehre und Ästhetik der
Musik eine total andere. Der musikalische Theoretiker kann daher
gegenwärtig den Ausblick auf diese Zukunft noch kaum anders frei lassen,
als durch die einfache Anerkennung ihrer Möglichkeit.
[44] _M. Hauptmann_, Die Natur der Harmonik und Metrik. 1853. S. 7.
[45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_ überein,
welcher u. a. andeutet: »Wer nun die Überzeugung gewonnen hat, daß die
Sprache freie Menschenerfindung war, wird auch nicht zweifeln über die
Quelle der Poesie und _Tonkunst_.« (Ursprung der Sprache. 1852.)
[46] _Johanna Kinkel_, Acht Briefe über Klavierunterricht. 1852,
Cotta.
Unserem Ausspruch, es gebe keine Musik in der Natur, wird man den
Reichtum mannigfaltiger Stimmen einwenden, welche die Natur so wunderbar
beleben. Sollte das Rieseln des Baches, das Klatschen der Meereswellen,
der Donner der Lawinen, das Stürmen der Windsbraut nicht Anlaß und
Vorbild der menschlichen Musik gewesen sein? Hatten all' die lispelnden,
pfeifenden, schmetternden Laute mit unserem Musikwesen nichts zu
schaffen? Wir müssen in der Tat mit Nein antworten. Alle diese
Äußerungen der Natur sind lediglich _Schall_ und _Klang_, d. h. in
ungleichen Zeitteilen aufeinander folgende Luftschwingungen. Höchst
selten und dann nur isoliert bringt die Natur einen _Ton_ hervor, d. i.
einen Klang von bestimmter, meßbarer Höhe und Tiefe. Töne sind aber die
Grundbedingungen aller Musik. Mögen diese Klangäußerungen der Musik noch
so mächtig oder reizend das Gemüt anregen, sie sind keine Stufe zur
menschlichen Musik, sondern lediglich elementarische Andeutungen einer
solchen, welche allerdings später für die ausgebildete menschliche Musik
oft sehr kräftige Anregungen bieten. Selbst die reinste Erscheinung des
natürlichen Tonlebens, der Vogelgesang, steht zur menschlichen Musik in
keinem Bezug, da er unserer Skala nicht angepaßt werden kann. Auch das
Phänomen der Naturharmonie -- jedenfalls die einzige und unumstößliche
Naturgrundlage, auf welcher die Hauptverhältnisse unserer Musik beruhen
-- ist auf seine richtige Bedeutung zurückzuführen. Die harmonische
Progression erzeugt sich auf der gleichbesaiteten Äolsharfe von selbst,
gründet also auf einem Naturgesetz, allein das Phänomen selbst hört man
nirgend von der Natur unmittelbar erzeugt. Sobald nicht auf einem
musikalischen Instrument ein bestimmter, meßbarer Grundton angeschlagen
wird, erscheinen auch keine sympathischen Nebentöne, keine harmonische
Progression. Der Mensch muß also fragen, damit die Natur Antwort gebe.
Die Erscheinung des Echo erklärt sich noch einfacher. Es ist merkwürdig,
wie selbst tüchtige Schriftsteller sich von dem Gedanken einer
eigentlichen »Musik« in der Natur nicht losmachen können. Selbst _Hand_,
von dem wir absichtlich früher Beispiele zitierten, welche seine
richtige Einsicht in das inkommensurable, kunstunfähige Wesen der
natürlichen Schallerscheinungen dartun, bringt ein eigenes Kapitel »von
der Musik der Natur«, deren Schallerscheinungen »gewissermaßen« auch
Musik genannt werden müssen. Ebenso Krüger.[47] Wo es sich aber um
Prinzipienfragen handelt, da gibt es kein »gewissermaßen«; was wir in
der Natur vernehmen, _ist_ entweder Musik, oder es ist _keine_ Musik.
Das entscheidende Moment kann nur in die Meßbarkeit des Tons gelegt
werden. _Hand_ legt den Nachdruck überall auf die »geistige Beseelung«,
»den Ausdruck inneren Lebens, innerer Empfindung«, »die Kraft der
Selbsttätigkeit, wodurch unmittelbar ein Inneres zur Aussprache
gelangt«. Nach diesem Prinzip müßte der Vogelgesang Musik genannt
werden, die mechanische Spieluhr hingegen nicht; während gerade das
Entgegengesetzte wahr ist.
[47] Beiträge für Leben und Wissenschaft der Tonkunst, S. 149 ff.
Die »Musik« der Natur und die Tonkunst des Menschen sind zwei
verschiedene Gebiete. Der Übergang von der ersten zur zweiten geht durch
die _Mathematik_. Ein wichtiger, folgenreicher Satz. Freilich darf man
ihn nicht so denken, als hätte der Mensch seine Töne durch absichtlich
angestellte Berechnungen geordnet; es geschah dies vielmehr durch
unbewußte Anwendung ursprünglicher Größen- und Verhältnisvorstellungen
durch ein verborgenes Messen und Zählen, dessen Gesetzmäßigkeit erst
später die Wissenschaft konstatierte.
Dadurch, daß in der Musik alles kommensurabel sein muß, in den
Naturlauten aber nichts kommensurabel ist, stehen diese beiden
Schallreiche fast unvermittelt nebeneinander. Die Natur gibt uns nicht
das künstlerische Material eines fertigen, vorgebildeten Tonsystems,
sondern nur den rohen Stoff der Körper, die wir der Musik dienstbar
machen. Nicht die Stimmen der Tiere, sondern ihre Gedärme sind uns
wichtig, und das Tier, dem die Musik am meisten verdankt, ist nicht die
Nachtigall, sondern das Schaf.
Nach dieser Untersuchung, welche für das Verhältnis des
Musikalisch-Schönen nur ein Unterbau, aber ein notwendiger, war, heben
wir uns eine Stufe höher, auf ästhetisches Gebiet.
Der meßbare Ton und das geordnete Tonsystem sind erst, _womit_ der
Komponist schafft, nicht, _was_ er schafft. Wie Holz und Erz nur
»Stoff« waren für den Ton, so ist der Ton nur »Stoff« (Material) für die
Musik. Es gibt noch eine dritte und höhere Bedeutung von »Stoff«: Stoff
im Sinne des behandelten Gegenstandes, der dargestellten Idee, des
Sujets. Woher nimmt der Komponist _diesen_ Stoff? Woher erwächst einer
bestimmten Tondichtung der Inhalt, der Gegenstand, welcher sie als
Individuum hinstellt und von andern unterscheidet?
Die _Poesie_, die _Malerei_, die _Skulptur_ haben ihren unerschöpflichen
Quell von Stoffen in der uns umgebenden Natur. Der Künstler findet sich
durch irgendein _Naturschönes_ angeregt, es wird ihm Stoff zu eigner
Hervorbringung.
In den _bildenden_ Künsten ist das Vorschaffen der Natur am
auffallendsten. Der Maler könnte keinen Baum, keine Blume zeichnen, wenn
sie nicht schon in der äußeren Natur vorgebildet wären; der Bildhauer
keine Statue, ohne die wirkliche Menschengestalt zu kennen und zum
Muster zu nehmen. Dasselbe gilt von erfundenen Stoffen. Sie können nie
im strengen Sinn »erfunden« sein. Besteht nicht die »ideale« Landschaft
aus Felsen, Bäumen, Wasser und Wolkenzügen, lauter Dingen, die in der
Natur vorgebildet sind? Der Maler kann nichts malen, was er nicht
_gesehen_ und genau beobachtet hat. Gleichviel ob er eine Landschaft
malt oder ein Genrebild, ein Historiengemälde erfindet. Wenn uns
Zeitgenossen einen »Huß«, »Luther«, »Egmont« malen, so haben sie ihren
Gegenstand nie wirklich gesehen, aber für jeden Bestandteil desselben
müssen sie das Vorbild genau der Natur entnommen haben. Der Maler muß
nicht _diesen_ Mann, aber er muß viele Männer gesehen haben, wie sie
sich bewegen, stehen, gehen, beleuchtet werden, Schatten werfen; der
gröbste Vorwurf wäre gewiß die Unmöglichkeit oder Naturwidrigkeit seiner
Figuren.
Dasselbe gilt von der _Dichtkunst_, welche ein noch weit größeres Feld
naturschöner Vorbilder hat. Die Menschen und ihre Handlungen, Gefühle,
Schicksale, wie sie uns durch eigene Wahrnehmungen oder durch Tradition
-- denn auch diese gehört zu dem Vorgefundenen, dem Dichter Dargebotenen
-- gebracht werden, sind Stoff für das Gedicht, die Tragödie, den Roman.
Der Dichter kann keinen Sonnenaufgang, kein Schneefeld beschreiben,
keinen Gefühlszustand schildern, keinen Bauer, Soldaten, Geizigen,
Verliebten auf die Bühne bringen, wenn er nicht die Vorbilder dazu in
der Natur gesehen und studiert oder durch richtige Traditionen so in
seiner Phantasie belebt hat, daß sie die unmittelbare Anschauung
ersetzen.
Stellen wir nun diesen Künsten die _Musik_ entgegen, so erkennen wir,
daß sie ein Vorbild, einen Stoff für ihre Werke nirgend vorfindet.
_Es gibt kein Naturschönes für die Musik._
Dieser Unterschied zwischen der Musik und den übrigen Künsten (nur die
_Baukunst_ findet gleichfalls kein Vorbild in der Natur) ist tiefgehend
und folgenschwer.
Das Schaffen des Malers, des Dichters ist ein stetes (inneres oder
wirkliches) Nachzeichnen, Nachformen, -- etwas _nachzumusizieren_ gibt
es in der Natur nicht. Die Natur kennt keine Sonate, keine Ouvertüre,
kein Rondo. Wohl aber Landschaften, Genrebilder, Idyllen, Trauerspiele.
Der aristotelische Satz von der Naturnachahmung in der Kunst, welcher
noch bei den Philosophen des vorigen Jahrhunderts gang und gäbe war, ist
längst berichtigt und bedarf, bis zum Überdruß abgedroschen, hier keiner
weiteren Erörterung. Nicht sklavisch nachbilden soll die Kunst die
Natur, sie hat sie _umzubilden_. Der Ausdruck zeigt schon, daß _vor_ der
Kunst etwas da sein mußte, was umgebildet wird. Dies ist eben das von
der Natur dargebotene Vorbild, das Naturschöne. Der Maler findet sich
von einer reizenden Landschaft, einer Gruppe, einem Gedicht, der Dichter
von einer historischen Begebenheit, einem Erlebnis, zur künstlichen
Darstellung des Vorgefundenen veranlaßt. Bei welcher Naturbetrachtung
könnte aber der _Tonsetzer_ jemals ausrufen: das ist ein prächtiges
Vorbild für eine Ouvertüre, eine Symphonie! Der Komponist kann gar
nichts _umbilden_, er muß alles _neu erschaffen_. Was der Maler, der
Dichter in Betrachtung des Naturschönen findet, das muß der Komponist
durch Konzentration seines Innern herausarbeiten. Er muß der guten
Stunde warten, wo es in ihm anfängt zu singen und zu klingen: da wird er
sich versenken und aus sich heraus etwas schaffen, was in der Natur
nicht seinesgleichen hat und daher auch, ungleich den andern Künsten,
geradezu nicht von dieser Welt ist.
Es unterliegt keineswegs eine parteiische Begriffsbestimmung, wenn wir
zu dem »Naturschönen« für den Maler und Dichter den _Menschen_
hinzurechneten, für den Musiker hingegen den kunstvoll aus der
Menschenbrust quellenden Gesang verschwiegen. Der singende Hirt ist
nicht Objekt, sondern schon Subjekt der Kunst. Besteht sein Lied aus
meßbaren, geordneten, wenn noch so einfachen Tonfolgen, so ist's ein
Produkt des Menschengeistes, ob es nun ein Hirtenjunge erfunden hat oder
Beethoven.
Wenn daher ein Komponist wirkliche Nationalmelodien benützt, so ist dies
kein Naturschönes; denn man muß bis zu einem zurückgehen, der sie
erfunden hat, -- woher hatte sie dieser? Fand _er_ ein Vorbild dafür in
der Natur? Dies ist die berechtigte Frage. Die Antwort kann nur
verneinend lauten. Der Volksgesang ist kein Vorgefundenes, kein
Naturschönes, sondern die erste Stufe wirklicher Kunst, _naive Kunst_.
Er ist für die Tonkunst ebensowenig ein von der Natur erzeugtes Vorbild,
wie die mit Kohle an Wachtstuben und Schuttböden geschmierten Blumen und
Soldaten natürliche Vorbilder für die Malerei sind. Beides ist
menschliches Kunstprodukt. Für die Kohlenfiguren lassen die Vorbilder in
der Natur sich nachweisen, für den Volksgesang nicht; man kann nicht
_hinter_ ihn zurückgehen.
Zu einer sehr gangbaren Verwirrung gelangt man, wenn man den Begriff des
»Stoffs« für die Musik in einem angewandten, höheren Sinne nimmt und
darauf hinweist, daß Beethoven wirklich eine Ouvertüre zu Egmont, --
oder damit das Wörtchen »zu« nicht an dramatische Zwecke mahne, -- eine
Musik »Egmont« geschrieben hat, Berlioz einen »König Lear«, Mendelssohn
eine »Melusina«. Haben diese Erzählungen, fragt man, dem Tondichter
nicht ebenso den Stoff geliefert wie dem Dichter? Keineswegs. Dem
Dichter sind diese Gestalten wirkliches Vorbild, das er umbildet, dem
Komponisten bieten sie bloß _Anregung_, und zwar _poetische_ Anregung.
Das Naturschöne für den Tondichter müßte ein _Hörbares_ sein, wie es für
den Maler ein Sichtbares, für den Bildhauer ein Greifbares ist. Nicht
die Gestalt Egmonts, nicht seine Taten, Erlebnisse, Gesinnungen sind
Inhalt der Beethovenschen Ouvertüre, wie dies im _Bilde_ »Egmont«, im
_Drama_ »Egmont« der Fall ist. Der Inhalt der Ouvertüre sind
_Tonreihen_, welche der Komponist vollkommen frei nach musikalischen
Denkgesetzen aus sich erschuf. Sie sind für die ästhetische Betrachtung
ganz unabhängig und selbständig von der Vorstellung »Egmont«, mit
welcher sie lediglich die poetische Phantasie des Tonsetzers in
Zusammenhang gebracht hat, sei es, daß diese Vorstellung auf eine
unerforschliche Weise den Keim zur Erfindung jener Tonreihen gelegt hat,
sei es, daß er diese nachträglich seinem Vorwurf entsprechend fand.
Dieser Zusammenhang ist so lose und willkürlich, daß niemals ein Hörer
des Musikstückes auf dessen angeblichen Gegenstand verfallen würde, wenn
nicht der Autor durch die _ausdrückliche Benennung_ unserer Phantasie im
vorhinein die bestimmte Richtung oktroyierte. _Berlioz_' düstere
Ouvertüre hängt an und für sich mit der Vorstellung »König Lear«
ebensowenig zusammen, als ein Straußscher Walzer. Man kann das nicht
scharf genug aussprechen, da hierüber die irrigsten Ansichten allgemein
sind. Erst mit dem Augenblick erscheint der Straußsche Walzer der
Vorstellung »König Lear« widersprechend, die Berliozsche Ouvertüre
hingegen entsprechend, wo wir diese Musiken mit jener Vorstellung
_vergleichen_. Allein eben zu dieser Vergleichung existiert kein innerer
Anlaß, sondern nur eine ausdrückliche Nötigung vom Autor. Durch eine
bestimmte Überschrift werden wir zur Vergleichung des Musikstückes mit
einem außer ihm stehenden Objekt genötigt, wir müssen es mit einem
bestimmten Maßstab messen, welcher _nicht der musikalische_ ist.
Man darf dann vielleicht sagen, Beethovens Ouvertüre »Prometheus« sei zu
wenig großartig für diesen Vorwurf. Allein nirgend kann man ihr von
innen her beikommen, nirgend ihr eine musikalische Lücke oder
Mangelhaftigkeit nachweisen. Sie ist vollkommen, weil sie ihren
_musikalischen_ Inhalt vollständig ausführt; ihr _dichterisches_ Thema
analog auszuführen ist eine zweite, ganz verschiedene Forderung. Diese
entsteht und verschwindet mit dem Titel. Überdies kann ein solcher
Anspruch an ein Tonwerk mit bestimmter Überschrift nur auf gewisse
charakteristische Eigenschaften lauten: daß die Musik erhaben oder
niedlich, düster oder froh klinge, von einfacher Exposition zu betrübtem
Abschluß sich entwickle usw. An die Dichtkunst oder Malerei stellt der
Stoff die Forderung einer bestimmten konkreten _Individualität_, nicht
bloßer Eigenschaften. Darum wäre es recht wohl denkbar, daß Beethovens
Ouvertüre zu »Egmont« ebenfalls »Wilhelm Tell« oder »Jeanne d'Arc«
überschrieben sein könnte. Das _Drama_ Egmont, das _Bild_ Egmont lassen
höchstens die Verwechslung zu, daß dies ein anderes Individuum in den
gleichen Verhältnissen, nicht aber, daß es ganz andere Verhältnisse
sind.
Man sieht, wie eng das Verhältnis der Musik zum Naturschönen mit der
ganzen Frage von ihrem _Inhalt_ zusammenhängt.