der Musik ein Naturschönes zu vindizieren. Beispiele nämlich, daß
Tonsetzer aus der Natur nicht bloß den poetischen Anlaß geschöpft (wie
in obigen Historien), sondern wirklich hörbare Äußerungen ihres
Tonlebens direkt nachgebildet haben: der Hahnenruf in _Haydns_
Jahreszeiten, Kuckuck, Nachtigall- und Wachtelschlag in _Spohrs_ »Weihe
der Töne« und in _Beethovens_ Pastoralsymphonie. Allein wenn wir gleich
diese Nachahmung _hören_ und in einem _musikalischen_ Kunstwerk hören,
so haben sie doch darin keine musikalische Bedeutung, sondern eine
poetische. Es soll uns der Hahnenschrei alsdann nicht als _schöne_ Musik
oder überhaupt als Musik vorgeführt, sondern nur der Eindruck
zurückgerufen werden, welcher mit jener Naturerscheinung zusammenhängt.
»Ich habe Haydns Schöpfung -- gesehen beinahe«, schreibt _Jean Paul_
nach einer Aufführung dieses Tonwerks an _Thieriot_. Allgemein bekannte
Stichwörter, Zitate sind es, welche uns erinnern: es ist früher Morgen,
laue Sommernacht, Frühling. Ohne diese bloß beschreibende Tendenz hat
nie ein Komponist Naturstimmen direkt zu wirklichen musikalischen
Zwecken verwenden können. Ein _Thema_ können alle Naturstimmen der Erde
zusammen nicht hervorbringen, eben weil sie _keine Musik_ sind,[48] und
bedeutungsvoll erscheint es, daß die Tonkunst von der Natur nur Gebrauch
machen kann, wenn sie in die Malerei pfuscht.
[48] Von diesem Mißverständnis, den Naturlaut unmittelbar realistisch
in das Kunstwerk zu übertragen -- was, wie O. Jahn treffend bemerkt,
nur in seltenen Fällen als Scherz zugestanden werden kann, ist es ja
gänzlich verschieden und sollte eigentlich nicht Malerei genannt
werden, wenn gewisse in der Natur gegebene, durch ihren rhythmischen
oder klanglichen Charakter halb musikalisch wirkende Elemente, wie sie
im Rauschen und Plätschern des Wassers, im Vogelgesang, in Wind und
Wetter, im Schwirren der Pfeile, im Schnurren des Spinnrads u. dgl.
enthalten sind, von den Komponisten -- nicht etwa »nachgeahmt« werden,
sondern ihnen Impulse zu Motiven von selbständiger Schönheit hergeben,
welche sie künstlerisch frei konzipieren und durchführen. »Dieses
Rechts bedient sich der Dichter in der Sprache wie im Rhythmus; in der
Musik greift es aber noch viel weiter, weil der musikalischen Elemente
viele durch die ganze Natur zerstreut sind«, und herrliche Beispiele
aus unseren klassischen nicht minder wie aus unseren modernen
Komponisten (die nur ungleich raffinierter verfahren als jene) sind
jedem in Fülle gegenwärtig.
VII.
Die Begriffe »Inhalt« und »Form« in der Musik.
_Hat die Musik einen Inhalt?_
So lautet, seit man gewohnt ist, über unsere Kunst nachzudenken, ihre
hitzigste Streitfrage. Sie wurde für und wider entschieden. Gewichtige
Stimmen behaupten die Inhaltslosigkeit der Musik, sie gehören beinahe
durchaus den _Philosophen_: _Rousseau_, _Kant_, _Hegel_, _Herbart_,[49]
_Kahlert_ u. a. Von den zahlreichen Physiologen, welche diese
Überzeugungen unterstützen, sind uns die durch musikalische Bildung
hervorragenden Denker _Lotze_ und _Helmholtz_ die wichtigsten. Die
ungleich zahlreicheren Kämpfer fechten für den _Inhalt_ der Tonkunst! es
sind die eigentlichen _Musiker_ unter den Schriftstellern, und das Gros
der allgemeinen Überzeugung steht zu ihnen.
[49] Auf _Herbart_schen Grundlagen hat in neuester Zeit _Robert
Zimmermann_ in seiner »_Allgemeinen Ästhetik als Formwissenschaft_«
(Wien 1865) das formale Prinzip in strenger Konsequenz in allen
Künsten, somit auch in der Musik, durchgeführt.
Fast mag es seltsam erscheinen, daß gerade diejenigen, welchen die
technischen Bestimmungen der Musik vertraut sind, sich nicht von dem
Irrtum einer diesen Bedingungen widersprechenden Ansicht lossagen
mögen, die man eher den abstrakten Philosophen verzeihen könnte. Das
kommt daher, weil es vielen Musikschriftstellern in diesem Punkt mehr um
die vermeintliche Ehre ihrer Kunst, als um die Wahrheit zu tun ist. Sie
befehden die Lehre von der Inhaltlosigkeit der Musik nicht wie Meinung
gegen Meinung, sondern wie Ketzerei gegen Dogma. Die gegnerische Ansicht
erscheint ihnen als unwürdiges Mißverstehen, als grober, frevelnder
Materialismus. »Wie, die Kunst, die uns hoch erhebt und begeistert, der
so viele edle Geister ihr Leben gewidmet, die den höchsten Ideen
dienstbar werden kann, sie sollte mit dem Fluch der Inhaltlosigkeit
beladen sein, bloßes Spielwerk der Sinne, leeres Geklingel!?« Mit derlei
vielgehörten Ausrufungen, wie sie meist koppelweise losgelassen werden,
obwohl ein Satz zum andern nicht gehört, wird nichts widerlegt noch
bewiesen. Es handelt sich hier um keinen Ehrenpunkt, kein Parteizeichen,
sondern einfach um die Erkenntnis des Wahren, und zu dieser zu gelangen,
muß man sich vor allem über die Begriffe klar sein, die man bestreitet.
Die Verwechslung der Begriffe: _Inhalt_, _Gegenstand_, _Stoff_ ist es,
was in der Materie so viel Unklarheit verursacht hat und noch immer
veranlaßt, da jeder für denselben Begriff eine andere Bezeichnung
gebraucht, oder mit dem gleichen Wort verschiedene Vorstellungen
verbindet. »_Inhalt_« im ursprünglichen und eigentlichen Sinne ist: was
ein Ding _enthält_, in sich hält. In dieser Bedeutung sind die _Töne_,
aus welchen ein Musikstück besteht, welche als dessen Teile es zum
Ganzen bilden, der Inhalt desselben. Daß sich mit dieser Antwort niemand
zufriedenstellen mag, sie als etwas ganz Selbstverständliches
abfertigend, hat seinen Grund darin, daß man gemeiniglich den »Inhalt«
mit »Gegenstand« verwechselt. Bei der Frage nach dem »Inhalt« der Musik
hat man die Vorstellung von »_Gegenstand_« (Stoff, Sujet) im Sinne,
welchen man als die Idee, das Ideale, den Tönen als »materiellen
Bestandteilen« geradezu entgegengesetzt. Einen Inhalt in dieser
Bedeutung, einen _Stoff_ im Sinne des behandelten Gegenstandes hat die
Tonkunst in der Tat nicht. _Kahlert_ stützt sich mit Recht nachdrücklich
darauf, daß sich von der Musik nicht, wie vom Gemälde, eine
»Wortbeschreibung« liefern läßt (Ästh. 380), wenngleich seine weitere
Annahme irrig ist, daß solche Wortbeschreibung jemals eine »Abhilfe für
den fehlenden Kunstgenuß« bieten könne. Aber eine erklärende
Verständigung, um was es sich handelt, kann sie bieten. Die Frage nach
dem »Was« des musikalischen Inhaltes müßte sich notwendig in Worten
beantworten lassen, wenn das Musikstück wirklich einen »Inhalt« (einen
_Gegenstand_) hätte. Denn ein »unbestimmter Inhalt«, den sich jedermann
als etwas anderes denken kann, der sich nur fühlen, nicht in Worten
wiedergeben läßt, ist eben kein Inhalt in der genannten Bedeutung.
Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen, diese haben keinen andern
Inhalt als sich selbst. Sie erinnern abermals an die Baukunst und den
Tanz, die uns gleichfalls schöne Verhältnisse ohne bestimmten Inhalt
entgegenbringen. Mag nun die Wirkung eines Tonstücks jeder nach seiner
Individualität anschlagen und benennen, der _Inhalt_ desselben ist
keiner, als eben die gehörten Tonformen; denn die Musik spricht nicht
bloß _durch_ Töne, sie spricht auch _nur_ Töne.
_Krüger_, wohl der kenntnisreichste Verfechter des musikalischen
»Inhalts« gegen Hegel und Kahlert, behauptet, die Musik gebe bloß eine
andere _Seite_ desselben Inhalts, welcher den übrigen Künsten, z. B. der
Malerei, zusteht. »Jede plastische Gestalt«, sagt er (Beiträge, 131),
»ist eine ruhende: sie gibt nicht die Handlung, sondern die gewesene
Handlung oder das Seiende. Also nicht: Apollo überwindet, sagt das
Gemälde aus, sondern es zeigt den Überwinder, den zornigen Kämpfer« usw.
Hingegen »die Musik gibt zu jenen stillstehenden plastischen
Substantiven das Verbum, die Tätigkeit, das innere Wogen hinzu, und wenn
wir dort als den wahren ruhenden Inhalt erkannt haben: zürnend, liebend,
so erkennen wir hier nicht minder den wahren bewegenden Inhalt: zürnt,
liebt, rauscht, wogt, stürmt.« Letzteres ist nur bis zur Hälfte richtig:
»rauschen, wogen und stürmen« kann die Musik, aber »zürnen« und »lieben«
kann sie nicht. Das sind schon hineingefühlte Leidenschaften. Wir müssen
hier auf unser zweites Kapitel zurückweisen. _Krüger_ fährt fort, der
Bestimmtheit des _gemalten_ Inhalts die des _musizierten_ an die Seite
zu stellen. Er sagt: »Der _Bildner_ stellt Orest von Furien verfolgt
dar: es erscheint auf der Außenfläche seines Leibes, in Auge, Mund,
Stirn und Haltung der Ausdruck des Flüchtigen, Düstern, Verzweifelten,
neben ihm die Gestalten des Fluchs, die ihn beherrschen, in gebietender,
furchtbarer Hoheit, ebenfalls äußerlich in verharrenden Umrissen,
Gesichtszügen, Stellungen. Der _Tondichter_ stellt Orest den Verfolgten
nicht im beruhenden Umriß hin, sondern nach der Seite, die dem Bildner
fehlt: er singt das Grausen und Beben seiner Seele, die fliehend
kämpfende Regung« usf. Dies ist meines Erachtens ganz falsch. Der
Tonkünstler kann den _Orestes_ weder so noch so, er kann ihn _gar nicht_
darstellen.
Man wende nicht ein, daß ja auch die bildenden Künste uns die bestimmte,
historische Person nicht zu geben vermögen, und wir die gemalte Gestalt
nicht als _dieses_ Individuum erkennen würden, brächten wir nicht die
Kenntnis des Historisch-Tatsächlichen hinzu. Freilich ist es nicht
_Orest_, der Mann mit _diesen_ Erlebnissen und bestimmten biographischen
Momenten; diesen kann nur der _Dichter_ darstellen, weil nur er zu
erzählen vermag. Allein das _Bild_ »Orest« zeigt uns doch unverkennbar
einen Jüngling mit edlen Zügen, in griechischem Gewand, Angst und
Seelenpein in den Mienen und Bewegungen, es zeigt uns die furchtbaren
Gestalten der Rachegöttinnen, ihn verfolgend und quälend. Dies alles
ist klar, unzweifelhaft, sichtlich erzählbar -- ob nun der Mann Orest
heiße oder anders. Nur die Motive: daß der Jüngling einen Muttermord
begangen usw., sind nicht ausdrückbar. Was kann die Tonkunst jenem
sichtbaren (vom Historischen abstrahierten) Inhalt des Gemäldes an
Bestimmtheit entgegensetzen? Verminderte Septimakkorde, Mollthemen,
wogende Bässe u. dgl., kurz musikalische Formen, welche ebensogut ein
Weib, anstatt eines Jünglings, einen von Häschern anstatt von Furien
Verfolgten, einen Eifersüchtigen, Rachesinnenden, einen von körperlichem
Schmerz Gequälten, kurz alles Erdenkliche bedeuten können, wenn man
schon das Tonstück etwas will bedeuten lassen.
Es bedarf wohl auch nicht der ausdrücklichen Berufung auf den früher
begründeten Satz, daß, wenn vom Inhalt und der Darstellungsfähigkeit der
Tonkunst die Rede ist, nur von der reinen _Instrumentalmusik_
ausgegangen werden darf. Niemand wird dies so weit vergessen, uns z. B.
den Orestes in Glucks »Iphigenia« einzuwenden. Diesen »Orestes« gibt ja
nicht der _Komponist_; die Worte des Dichters, Gestalt und Mimik des
Darstellers, Kostüm und Dekorationen des Malers -- dies ist's, was den
Orestes fertig hinstellt. Was der Musiker hinzugibt, ist vielleicht das
_Schönste_ von allem, aber es ist gerade das Einzige, was nichts mit dem
wirklichen Orest zu schaffen hat: Gesang.
_Lessing_ hat mit wunderbarer Klarheit auseinandergesetzt, was der
Dichter und was der bildende Künstler aus der Geschichte des Laokoon zu
machen vermag. Der Dichter, durch das Mittel der Sprache, gibt den
historischen, individuell bestimmten Laokoon, der Maler und Bildhauer
hingegen einen Greis mit zwei Knaben (von _diesem_ bestimmten Alter,
Aussehen, Kostüm usf.), von den furchtbaren Schlangen umwunden, in
Mienen, Stellung und Gebärden die Qual des nahenden Todes ausdrückend.
Vom _Musiker_ sagt Lessing nichts. Ganz begreiflich; denn nichts ist es
eben, was dieser aus dem Laokoon machen kann.
Wir haben bereits angedeutet, wie eng die Frage nach dem _Inhalt_ der
Tonkunst mit deren Stellung zum _Naturschönen_ zusammenhängt. Der
Musiker findet nirgend das Vorbild für seine Kunst, welches den anderen
Künsten die Bestimmtheit und Erkennbarkeit ihres Inhalts gewährleistet.
Eine Kunst, der das vorbildende Naturschöne abgeht, wird im eigentlichen
Sinne körperlos sein. Das Urbild ihrer Erscheinungsform begegnet uns
nirgend, fehlt daher in dem Kreis unserer gesammelten Begriffe. Es
wiederholt keinen bereits bekannten, benannten Gegenstand, darum hat
Musik für unser in bestimmte Begriffe gefaßtes Denken keinen nennbaren
Inhalt.
Vom _Inhalt_ eines Kunstwerkes kann eigentlich nur da die Rede sein, wo
man diesen Inhalt einer _Form_ entgegenhält. Die Begriffe »Inhalt« und
»Form« bedingen und ergänzen einander. Wo nicht eine Form von einem
Inhalt dem Denken trennbar erscheint, da existiert auch kein
selbständiger Inhalt. In der Musik aber sehen wir Inhalt und Form,
Stoff und Gestaltung, Bild und Idee in dunkler, untrennbarer Einheit
verschmolzen. Dieser Eigentümlichkeit der Tonkunst, Form und Inhalt
ungetrennt zu besitzen, stehen die dichtenden und bildenden Künste
schroff gegenüber, welche denselben Gedanken, dasselbe Ereignis in
verschiedener Form darstellen können. Aus der Geschichte des Wilhelm
Tell machte _Florian_ einen historischen Roman, _Schiller_ ein Drama,
_Goethe_ begann sie als Epos zu bearbeiten. Der Inhalt ist überall
derselbe, in Prosa aufzulösende, erzählbare, erkennbare; die Form ist
verschieden. Die dem Meer entsteigende Aphrodite ist der gleiche Inhalt
unzähliger gemalter und gemeißelter Kunstwerke, die durch die
verschiedene Form nicht zu verwechseln sind. Bei der Tonkunst gibt es
keinen Inhalt gegenüber der Form, weil sie keine Form hat außerhalb des
Inhalts. Betrachten wir dies näher.
Die selbständige, ästhetisch nicht weiter teilbare, musikalische
Gedankeneinheit ist in jeder Komposition das _Thema_. Die primitiven
Bestimmungen, die man der _Musik_ als solcher zuschreibt, müssen sich
immer schon am _Thema_, dem musikalischen Mikrokosmus, nachweisbar
finden. Hören wir irgendein Hauptthema, z. B. zu Beethovens
B-dur-Symphonie. Was ist dessen Inhalt? Was seine Form? Wo fängt diese
an, wo hört jener auf? Daß ein bestimmtes Gefühl nicht Inhalt des Satzes
sei, hoffen wir dargetan zu haben, und wird in diesem wie in jedem
andern konkreten Fall nur immer einleuchtender erscheinen. Was also will
man den _Inhalt_ nennen? Die Töne selbst? Gewiß; allein sie sind eben
schon geformt. Was die _Form_? Wieder die Töne selbst, -- sie aber sind
schon _erfüllte_ Form.
Jeder praktische Versuch, in einem Thema Form von Inhalt trennen zu
wollen, führt auf Widerspruch oder Willkür. Zum Beispiel: wechselt ein
Motiv, das von einem andern Instrument oder in einer höheren Oktave
wiederholt wird, seinen Inhalt oder seine _Form_? Behauptet man, wie
zumeist geschieht, das letztere, so bliebe als _Inhalt_ des Motivs bloß
die Intervallenreihe als solche, als Schema der Notenköpfe, wie sie in
der Partitur dem Auge sich darstellt. Dies ist aber keine _musikalische_
Bestimmtheit, sondern ein Abstraktum. Es verhält sich damit, wie mit den
gefärbten Glasfenstern eines Pavillons, durch welche man dieselbe Gegend
rot, blau, gelb erblicken kann. Diese ändert hierdurch weder ihren
_Inhalt_, noch ihre _Form_, sondern lediglich die _Färbung_. Solch
zahlloser Farbenwechsel derselben Formen vom grellsten Kontrast bis zur
feinsten Schattierung ist der Musik ganz eigentümlich und macht eine der
reichsten und ausgebildetsten Seiten ihrer Wirksamkeit aus.
Eine für Klavier entworfene Melodie, die ein zweiter später
instrumentiert, bekommt durch ihn ebenfalls eine _neue_ Form, aber nicht
erst _Form_; sie ist schon geformter Gedanke. Noch weniger wird man
behaupten wollen, ein Thema ändere durch Transposition seinen _Inhalt_
und behalte die Form, da sich bei dieser Ansicht die Widersprüche
verdoppeln und der Hörer augenblicklich erwidern muß, er erkenne einen
ihm bekannten Inhalt, nur »klinge er verändert«.
Bei ganzen Kompositionen, namentlich größerer Ausdehnung, pflegt man
freilich von deren Form und Inhalt zu sprechen. Dann gebraucht man aber
diese Begriffe nicht in ihrem ursprünglichen logischen Sinne, sondern
schon in einer spezifisch _musikalischen_ Bedeutung. Die »Form« einer
Symphonie, Ouvertüre, Sonate, Arie, eines Chors usw. nennt man die
Architektonik der verbundenen Einzelteile und Gruppen, aus welchen das
Tonstück besteht, näher also: die Symmetrie dieser Teile in ihrer
Reihenfolge, Kontrastierung, Wiederkehr und Durchführung. Als den Inhalt
begreift man aber dann die zu solcher Architektonik verarbeiteten
_Themen_. Hier ist also von einem Inhalt als »Gegenstand« keine Rede
mehr, sondern lediglich von einem musikalischen. Bei ganzen Tonstücken
wird daher »Inhalt« und »Form« in einer künstlerisch angewandten, nicht
in der rein logischen Bedeutung gebraucht; wollen wir _diese_ an den
Begriff der Musik legen, so müssen wir nicht an einem ganzen, daher
zusammengesetzten Kunstwerk operieren, sondern an dessen letztem,
ästhetisch nicht weiter teilbarem Kerne. Dies ist das _Thema_ oder die
Themen. Bei diesen läßt sich in gar keinem Sinne Form und Inhalt
trennen. Will man jemand den »Inhalt« eines Motivs namhaft machen, so
muß man ihm das _Motiv selbst vorspielen_. So kann also der Inhalt
eines Tonwerks niemals gegenständlich, sondern nur musikalisch aufgefaßt
werden, nämlich als das in jedem Musikstück konkret Erklingende. Da die
Komposition formellen Schönheitsgesetzen folgt, so improvisiert sich ihr
Verlauf nicht in willkürlich planlosem Schweifen, sondern entwickelt
sich in organisch übersichtlicher Allmählichkeit wie reiche Blüten aus
Einer Knospe.
Dies ist das _Hauptthema_, -- der wahre Stoff und Inhalt (Gegenstand)
des ganzen Tongebildes. Alles darin ist freie Folge und Wirkung des
Themas, durch dieses bedingt und gestaltet, von ihm beherrscht und
erfüllt. Es ist das selbständige Axiom, das zwar augenblicklich
befriedigt, aber von unserm Geist bestritten und entwickelt gesehen
werden will, was dann in der musikalischen Durchführung, analog einer
logischen Entwickelung, stattfindet. Wie die Hauptfigur eines Romans
bringt der Komponist das Thema in die verschiedensten Lagen und
Umgebungen, in die wechselndsten Erfolge und Stimmungen, -- alles
andere, wenn noch so kontrastierend, ist in bezug darauf gedacht und
gestaltet.
_Inhaltlos_ werden wir demnach etwa jenes freieste Präludieren nennen,
bei welchem der Spieler, mehr ausruhend als schaffend, sich bloß in
Akkorden, Arpeggios, Rosalien ergeht, ohne eine selbständige Tongestalt
bestimmt hervortreten zu lassen. Solch freie Präludien werden als
Individuen nicht erkennbar oder unterscheidbar sein, wir werden sagen
dürfen, sie haben (im weiteren Sinne) keinen Inhalt, weil kein Thema.
Das Thema resp. die Themen eines Tonstückes sind also sein wesentlicher
Inhalt.
In Ästhetik und Kritik wird auf das _Hauptthema_ einer Komposition lange
nicht das gehörige Gewicht gelegt. Das Thema allein offenbart schon den
Geist, der das ganze Werk geschaffen. Wenn ein Beethoven die Ouvertüre
zur »Leonore« so anfängt, oder ein Mendelssohn die Ouvertüre zur
»Fingalshöhle« so, da wird jeder Musiker, ohne von der weiteren
Durchführung noch eine Note zu wissen, ahnen, vor welchem Palast er
steht. Klingt uns aber ein Thema entgegen, wie das zur Fausta-Ouvertüre
von Donizetti oder »Louise Miller« von Verdi, so bedarf es ebenfalls
keines weiteren Eindringens in das Innere, um uns zu überzeugen, daß wir
in der Kneipe sind. In Deutschland legt Theorie und Praxis einen
überwiegenden Wert auf die musikalische Durchführung gegenüber dem
thematischen Gehalt. Was aber nicht (offenkundig oder versteckt) im
Thema ruht, kann später nicht organisch entwickelt werden, und weniger
vielleicht in der Kunst der Entwickelung, als in der symphonischen Kraft
und Fruchtbarkeit der _Themen_ liegt es, daß unsere Zeit keine
Beethovenschen Orchesterwerke mehr aufweist.
Bei der Frage nach dem _Inhalt_ der Tonkunst muß man sich insbesondere
hüten, das Wort in lobender Bedeutung zu nehmen. Daraus, daß die Musik
keinen Inhalt (Gegenstand) hat, folgt nicht, daß sie des _Gehalts_
entbehre. »Geistigen Gehalt« meinen offenbar diejenigen, welche mit dem
Eifer einer Partei für den »Inhalt« der Musik fechten. Wir müssen hier
auf das im 3. Kapitel Gesagte verweisen. Die Musik ist ein Spiel, aber
keine Spielerei. Gedanken und Gefühle rinnen wie Blut in den Adern des
ebenmäßig schönen Tonkörpers; sie sind nicht _er_, sind auch nicht
_sichtbar_, aber sie beleben ihn. Der Komponist _dichtet_ und _denkt_.
Nur dichtet und denkt er, entrückt aller gegenständlichen Realität, in
_Tönen_. Muß doch diese Trivialität hier ausdrücklich wiederholt sein,
weil sie selbst von denjenigen, die sie prinzipiell anerkennen, in den
Konsequenzen allzuhäufig verleugnet und verletzt wird. Sie denken sich
das Komponieren als Übersetzung eines gedachten Stoffs in Töne, während
doch die Töne selbst die unübersetzbare Ursprache sind. Daraus, daß der
Tondichter gezwungen ist, in Tönen zu denken, folgt ja schon die
Inhaltlosigkeit der Tonkunst, indem jeder begriffliche Inhalt in
_Worten_ müßte gedacht werden können.
So strenge wir bei der Untersuchung des _Inhalts_ alle Musik über
gegebene Texte, als dem reinen Begriff der Tonkunst widersprechend,
ausschließen mußten, so unentbehrlich sind die Meisterwerke der
Vokalmusik bei der Würdigung des _Gehaltes_ der Tonkunst. Vom einfachen
Lied bis zur gestaltenreichen Oper und der altehrwürdigen Gottesfeier
durch Kirchenmusik hat die Tonkunst nie aufgehört, die teuersten und
wichtigsten Bewegungen des Menschengeistes zu begleiten und somit
indirekt zu verherrlichen.
Nebst der Vindikation des geistigen _Gehaltes_ muß noch eine zweite
Konsequenz nachdrücklich hervorgehoben werden. Die gegenstandlose
Formschönheit der Musik hindert sie nicht, ihren Schöpfungen
_Individualität_ aufprägen zu können. Die Art der künstlerischen
Bearbeitung, sowie die Erfindung gerade dieses Themas ist in jedem Fall
eine so einzige, daß sie niemals in einer höheren Allgemeinheit
zerfließen kann, sondern als _Individuum_ dasteht. Eine Melodie von
Mozart oder Beethoven ruht so fest und unvermischt auf eigenen Füßen,
wie ein Vers _Goethes_, ein Ausspruch _Lessings_, eine Statue
_Thorwaldsens_, ein Bild _Overbecks_. Die selbständigen musikalischen
Gedanken (Themen) haben die Sicherheit eines Zitats und die
Anschaulichkeit eines Gemäldes; sie sind individuell, persönlich, ewig.
Wenn wir daher schon _Hegels_ Ansicht von der Gehaltlosigkeit der
Tonkunst nicht teilen können, so scheint es uns noch irrtümlicher, daß
er dieser Kunst nur die Aussprache des »individualitätslosen Innern«
zuweist. Selbst von _Hegels_ musikalischem Standpunkt, welcher die
wesentlich formende, objektive Tätigkeit des Komponisten übersieht, die
Musik rein als freie Entäußerung der _Subjektivität_ auffassend, folgt
nicht die »Individualitätslosigkeit« derselben, da ja der subjektiv
produzierende Geist wesentlich individuell erscheint.
Wie die Individualität sich in der Wahl und Bearbeitung der
verschiedenen musikalischen Elemente ausprägt, haben wir im 3. Kapitel
berührt. Gegenüber dem _Vorwurf_ der Inhaltlosigkeit also hat die Musik
Inhalt, allein musikalischen, welcher ein nicht geringerer Funke des
göttlichen Feuers ist, als das Schöne jeder andern Kunst. Nur dadurch
aber, daß man jeden andern »Inhalt« der Tonkunst unerbittlich negiert,
rettet man deren »Gehalt«. Denn aus dem unbestimmten Gefühle, worauf
sich jener Inhalt im besten Fall zurückführt, ist ihr eine geistige
Bedeutung nicht abzuleiten, wohl aber aus der bestimmten schönen
Tongestaltung als der freien Schöpfung des Geistes aus geistfähigem
Material.
[ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei
jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile
steht.