der in jeder Kunst vorkommenden Freude des naiven Publikums an dem bloß
sinnlichen Teil derselben, während der ideale Gehalt nur von dem
gebildeten Verständnis erkannt wird. Diese unkünstlerische Auffassung
eines Musikstückes zieht nicht den eigentlich sinnlichen Teil, die
reiche Mannigfaltigkeit der Tonreihen an sich, sondern deren abstrakte,
als bloßes Gefühl empfundene Totalidee. Dadurch wird die höchst
eigentümliche Stellung ersichtlich, welche in der Musik der geistige
_Gehalt_ zu den Kategorien der _Form_ und des _Inhalts_ einnimmt. Man
pflegt nämlich das ein Tonstück durchwehende Gefühl als den Inhalt, die
Idee, den geistigen Gehalt desselben anzusehen; die künstlerisch
geschaffenen, bestimmten _Tonfolgen_ hingegen als die bloße Form, das
Bild, die sinnliche Einkleidung jenes Übersinnlichen. Allein gerade der
»spezifisch-musikalische« Teil ist die Schöpfung des künstlerischen
Geistes, mit welchem der anschauende Geist sich verständnisvoll
vereinigt. In diesen konkreten Tonbildungen liegt der geistige Gehalt
der Komposition, nicht in dem vagen Totaleindruck eines abstrahierten
Gefühls. Die dem Gefühl, als vermeintlichem Inhalt, gegenübergestellte
bloße Form (das Tongebilde) ist gerade der wahre _Inhalt_ der Musik, ist
die Musik selbst, während das erzeugte Gefühl weder Inhalt noch Form
heißen kann, sondern faktische Wirkung. Ebenso ist das vermeintliche
_Materielle_, Darstellende, gerade das vom Geiste Gebildete, während das
angeblich Dargestellte, die Gefühlswirkung, der _Materie_ des Tons
innewohnt und zur guten Hälfte _physiologischen_ Gesetzen folgt.
Aus den obigen Betrachtungen ergibt sich leicht die richtige
Wertschätzung für die sogenannten »_moralischen Wirkungen_« der Musik,
die als glänzendes Seitenstück zu den vorher erwähnten »physischen« von
älteren Autoren mit so viel Vorliebe herausgestrichen werden. Da hierbei
die Musik nicht im entferntesten als ein Schönes genossen, sondern als
rohe Naturgewalt empfunden wird, die bis zu besinnungslosem Handeln
treibt, so stehen wir an dem geraden Widerspiel alles Ästhetischen.
Überdies liegt das Gemeinschaftliche dieser angeblich »moralischen«
Wirkungen mit den anerkannt physischen zutage.
Der drängende Gläubiger, der durch die Töne seines Schuldners bewogen
wird, ihm die ganze Summe zu schenken,[39] ist dazu nicht anders
angetrieben als der Ruhende, den ein Walzermotiv plötzlich zum Tanz
begeistert. Der erstere wird mehr durch die geistigeren Elemente:
Harmonie und Melodie, der zweite durch den sinnlicheren Rhythmus bewegt.
Keiner von beiden handelt aber aus freier Selbstbestimmung, keiner
überwältigt durch geistige Überlegenheit oder ethische Schönheit,
sondern infolge befördernder Nervenreize. Die Musik löst ihm die Füße
oder das Herz, geradeso wie der Wein die Zunge. Solche Siege predigen
nur die Schwäche des Besiegten. Ein Erleiden unmotivierter ziel- und
stoffloser Affekte durch eine Macht, die in keinem Rapport zu unserem
Wollen und Denken steht, ist des Menschengeistes unwürdig. Wenn vollends
Menschen in so hohem Grade von dem Elementarischen einer Kunst sich
hinreißen lassen, daß sie ihres freien Handelns nicht mehr mächtig sind,
so scheint uns dies weder ein Ruhm für die Kunst, noch viel weniger für
die Helden selbst.
[39] Wird von dem neapolitanischen Sänger _Palma_ und von anderen
erzählt (Anecdotes on music, by A. Burgh, 1814).
Die Musik hat diese Bestimmung keineswegs, allein ihr intensives
Gefühlsmoment macht es möglich, daß sie in solcher Tendenz genossen
werde. Dies ist der Punkt, in welchem die ältesten Anklagen gegen die
Tonkunst ihre Wurzel haben; daß sie entnerve, verweichliche,
erschlaffe.
Wo man Musik macht als ein Erregungsmittel »unbestimmter Affekte«, als
Nahrung des »Fühlens« an sich, da wird jener Vorwurf nur zu wahr.
_Beethoven_ verlangte, die Musik solle dem Mann »Feuer aus dem Geiste
schlagen«. Wohlgemerkt: »soll«. Ob aber nicht selbst ein Feuer, das
durch _Musik_ erzeugt und genährt wird, die willensstarke, denkkräftige
Entwickelung des Mannes hemmend zurückhält?
Jedenfalls scheint uns diese Anklage des musikalischen Einflusses
würdiger als dessen übermäßige Lobpreisung. Sowie die _physischen_
Wirkungen der Musik im geraden Verhältnis stehen zu der krankhaften
Gereiztheit des ihnen entgegenkommenden Nervensystems, so wächst der
_moralische_ Einfluß der Töne mit der Unkultur des Geistes und
Charakters. Je kleiner der Widerhall der Bildung, desto gewaltiger das
Dreinschlagen solcher Macht. Die stärkste Wirkung übt Musik bekanntlich
auf Wilde.
Das schreckt unsere Musik-Ethiker nicht ab. Sie beginnen, gleichsam
präludierend, am liebsten mit zahlreichen Beispielen, »wie sogar die
Tiere« sich der Macht der Tonkunst beugen. Es ist wahr, der Ruf der
Trompete erfüllt das Pferd mit Mut und Schlachtbegier, die Geige
begeistert den Bären zu Ballettversuchen, die zarte Spinne und der
plumpe Elefant bewegen sich horchend bei den geliebten Klängen. Ist es
denn aber wirklich so ehrenvoll, in _solcher_ Gesellschaft
Musikenthusiast zu sein?
Auf die Tierproduktionen folgen die menschlichen Kabinettstücke. Sie
sind meist im Geschmack Alexanders des Großen, welcher durch das
Flötenspiel des _Timotheus_ zuerst wütend gemacht, hierauf durch Gesang
wieder besänftigt wurde. So ließ der minder bekannte König von Dänemark
Ericus bonus, um sich von der gepriesenen Gewalt der Musik zu
überzeugen, einen berühmten Musikus spielen und zuvor alles Gewehr
entfernen. Der Künstler versetzte durch die Wahl seiner Modulationen
alle Gemüter zuerst in Traurigkeit, dann in Frohsinn. Letzteren wußte er
bis zur Raserei zu steigern. »Selbst der König brach durch die Tür,
griff zum Degen und brachte von den Umstehenden _vier_ ums Leben.«
(Albert Krantzius, Dan. lib. V., cap. 3.) Und das war noch der »_gute
Erich_«.
Wären solche »moralische _Wirkungen_« der Musik noch an der
Tagesordnung, so käme man wahrscheinlich vor innerer Empörung gar nicht
dazu, sich über die Hexenmacht vernünftig auszusprechen, welche in
souveräner Exterritorialität den Menschengeist unbekümmert um dessen
Gedanken und Entschlüsse bezwingt und verwirrt.
Die Betrachtung jedoch, daß die berühmtesten dieser musikalischen
Trophäen dem grauen Altertum angehören, macht wohl geneigt, der Sache
einen historischen Standpunkt abzugewinnen.
Es leidet gar keinen Zweifel, daß die Musik bei den alten Völkern eine
weit unmittelbarere Wirkung äußerte als gegenwärtig; weil die Menschheit
eben in ihren primitiven Bildungsstufen dem _Elementarischen_ viel
verwandter und preisgegebener ist als später, wo Bewußtsein und
Selbstbestimmung in ihr Recht treten. Dieser natürlichen Empfänglichkeit
kam der eigentümliche Zustand der Musik im griechischen Altertum
hilfreich entgegen. Sie war nicht _Kunst_ in unserem Sinn. _Klang_ und
_Rhythmus_ wirkten in fast vereinzelter Selbständigkeit und vertraten in
dürftigem Vordrängen die Stelle der reichen, geisterfüllten Formen,
welche die gegenwärtige Tonkunst bilden. Alles, was von der Musik jener
Zeiten bekannt ist, läßt mit Gewißheit auf ein bloß sinnliches, dafür
aber in dieser Beschränkung verfeinertes Wirken derselben schließen.
Musik in der modernen, künstlerischen Bedeutung gab's nicht im
klassischen Altertum, sonst hätte sie für die spätere Entwickelung
ebensowenig verloren gehen können, als die klassische Dichtkunst,
Plastik und Architektur verloren gegangen sind. Die Vorliebe der
Griechen für ein gründliches Studium ihrer ins Subtilste zugespitzten
Tonverhältnisse gehört als rein wissenschaftliche nicht hierher.
Der Mangel an Harmonie, die Befangenheit der Melodie in den engsten
Grenzen rezitativischen Ausdrucks, endlich die Entwickelungsunfähigkeit
des alten Tonsystems zu wahrhaft musikalischem Gestaltenreichtum machten
eine absolute Bedeutung der Musik als Tonkunst im musikalischen Sinne
unmöglich; sie ward auch fast niemals selbständig, sondern stets in
Verbindung mit Poesie, Tanz und Mimik angewendet, mithin als eine
Ergänzung der andern Künste. Musik hatte nur den Beruf, durch
rhythmischen Pulsschlag und Verschiedenheit der Klangfarben zu beleben;
endlich als intensive Steigerung rezitierender _Deklamation_ Worte und
Gefühle zu kommentieren. Die Tonkunst wirkte daher hauptsächlich nach
ihrer _sinnlichen_ und ihrer _symbolischen_ Seite. Auf diese Faktoren
hingedrängt, mußte sie dieselben durch solche Konzentration zu großer,
ja raffinierter Wirksamkeit ausbilden. Die Zuspitzung des melodischen
Materials bis zur Anwendung der Vierteltöne und des »enharmonischen
Tongeschlechts« hat die heutige Tonkunst ebensowenig mehr aufzuweisen,
als den charakteristischen Sonderausdruck der Tonarten und ihr enges
Anschmiegen an das gesprochene oder gesungene Wort.
Diese gesteigerten tonlichen Verhältnisse fanden für ihren engen Kreis
überdies eine viel größere Empfänglichkeit in den _Hörern_ vor. Wie das
griechische Ohr unendlich feinere Intervallenunterschiede zu fassen
fähig war, als es das unsere in der schwebenden Temperatur auferzogene
ist, so war auch das Gemüt jener Völker der wechselnden Umstimmung durch
Musik weit zugänglicher und begehrlicher als wir, die an dem
künstlerischen Bilden der Tonkunst ein kontemplatives Gefallen hegen,
das deren elementarischen Einfluß paralysiert. So erscheint denn eine
intensivere Wirkung der Musik im Altertum wohl begreiflich.
Desgleichen ein bescheidener Teil der Historien, die uns von der
spezifischen Wirkung der verschiedenen _Tonarten_ bei den Alten
überliefert sind. Sie gewinnen einen Erklärungsgrund in der strengen
Scheidung, mit welcher die einzelnen Tonarten zu bestimmten Zwecken
gewählt und unvermischt erhalten wurden. Die dorische Tonart brauchten
die Alten für ernste, namentlich religiöse Anlässe; mit der phrygischen
feuerten sie die Heere an; die lydische bedeutete Trauer und Wehmut, und
die äolische erklang, wo es in Liebe oder Wein lustig herging. Durch
diese strenge, bewußte Trennung von vier Haupttonarten für ebensoviele
Klassen von Seelenzuständen, sowie durch ihre konsequente Verbindung
_mit nur zu dieser Tonart_ passenden Gedichten mußten Ohr und Gemüt
unwillkürlich eine entschiedene Tendenz gewinnen, beim Erklingen einer
Musik gleich das ihrer Tonart entsprechende Gefühl zu reproduzieren. Auf
der Grundlage dieser einseitigen Ausbildung war nun die Musik
unentbehrliche, fügsame Begleiterin aller Künste, war Mittel zu
pädagogischen, politischen und anderen Zwecken, sie war alles, nur keine
selbständige _Kunst_. Wenn es bloß einiger phrygischen Klänge bedurfte,
um den Soldaten mutig gegen den Feind zu treiben, und die Treue der
Strohwitwen durch dorische Lieder gesichert war, so mag der Untergang
des griechischen Tonsystems von Feldherren und Ehegatten betrauert
werden, -- der Ästhetiker und der Komponist werden es sich nicht
zurückwünschen.
Wir setzen jenem pathologischen Ergriffenwerden das _bewußte_ reine
Anschauen eines Tonwerks entgegen. Diese kontemplative ist die einzig
künstlerische, wahre Form des Hörens; ihr gegenüber fällt der rohe
Affekt des Wilden und der schwärmende des Musik-Enthusiasten in Eine
Klasse. Dem Schönen entspricht ein _Genießen, kein Erleiden_, wie ja das
Wort »Kunstgenuß« sinnig ausdrückt. Die Gefühlvollen halten es freilich
für Ketzerei gegen die Allmacht der Musik, wenn jemand von den
Herzens-Revolutionen und -Krawallen Umgang nimmt, welche sie in jedem
Tonstück antreffen und redlich mitmachen. Man ist dann offenbar »kalt«,
»gemütlos«, »Verstandesnatur«. Immerhin. Edel und bedeutend wirkt es,
dem schaffenden Geist zu folgen, wie er zauberisch eine neue Welt von
Elementen vor uns aufschließt, diese in alle denkbaren Beziehungen
zueinander lockt, und so fortan aufbaut, niederreißt, hervorbringt und
vernichtet, den ganzen Reichtum eines Gebietes beherrschend, welches das
Ohr zum feinsten und ausgebildetsten Sinneswerkzeug adelt. Nicht eine
angeblich geschilderte Leidenschaft reißt uns in Mitleidenschaft.
Freudigen Geistes, in affektlosem, doch innig-hingebendem Genießen sehen
wir das Kunstwerk an uns vorüberziehen und feiner erkennend, was
_Schelling_ so schön »die erhabene Gleichgültigkeit des Schönen«
nennt.[40] Dieses Sich-Erfreuen mit wachem Geiste ist die würdigste,
heilvollste und nicht die leichteste Art, Musik zu hören.
[40] »Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur.«
Der wichtigste Faktor in dem Seelenvorgang, welcher das Auffassen eines
Tonwerks begleitet und zum Genusse macht, wird am häufigsten übersehen.
Es ist die geistige Befriedigung, die der Hörer darin findet, den
Absichten des Komponisten fortwährend zu folgen und voranzueilen, sich
in seinen Vermutungen hier bestätigt, dort angenehm getäuscht zu finden.
Es versteht sich, daß dieses intellektuelle Hinüber- und Herüberströmen,
dieses fortwährende Geben und Empfangen, unbewußt und blitzschnell vor
sich geht. Nur solche Musik wird vollen künstlerischen Genuß bieten,
welche dies geistige Nachfolgen, welches ganz eigentlich ein _Nachdenken
der Phantasie_ genannt werden könnte, hervorruft und lohnt. Ohne
geistige Tätigkeit gibt es überhaupt keinen ästhetischen Genuß. Der
_Musik_ aber ist _diese_ Form von Geistestätigkeit darum vorzüglich
eigen, weil ihre Werke nicht unverrückbar und mit Einem Schlag dastehen,
sondern sich sukzessiv am Hörer abspinnen, daher sie von diesem kein,
ein beliebiges Verweilen und Unterbrechen zulassendes _Betrachten_,
sondern ein in schärfster Wachsamkeit unermüdliches _Begleiten_ fordern.
Diese Begleitung kann bei verwickelten Kompositionen sich bis zur
geistigen Arbeit steigern. Wie viele einzelne _Individuen_, so können
auch manche _Nationen_ sich ihr nur sehr schwer unterziehen. Die
singende Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Italienern hat einen
Hauptgrund in der geistigen Bequemlichkeit dieses Volkes, welchem das
ausdauernde Durchdringen unerreichbar ist, womit der Nordländer einem
künstlichen Gewebe von harmonischen und kontrapunktischen
Verschlingungen zu folgen liebt. Dafür wird Hörern, deren geistige
Tätigkeit gering ist, der Genuß _leichter_, und solche Musikbolde können
Massen von Musik verzehren, vor welchen der künstlerische Geist
zurückbebt.
Das bei jedem Kunstgenuß notwendige _geistige_ Moment wird sich bei
Zuhörern desselben Tonwerks in sehr verschiedener Abstufung tätig
erweisen; es kann in sinnlichen und gefühlvollen Naturen auf ein Minimum
sinken, in vorherrschend geistigen Persönlichkeiten das geradezu
Entscheidende werden. Die wahre »_rechte_ Mitte« muß sich, nach unserer
Meinung, hier eher etwas nach rechts neigen. Zum Berauschtwerden
braucht's nur der Schwäche, aber wirklich ästhetisches _Hören_ ist eine
_Kunst_.[41]
[41] _W. Heinses_ schwärmerisch-dissolutem Temperament mußte es
vollkommen entsprechen, von der bestimmten musikalischen Schönheit
zugunsten des vagen Gefühlseindruckes abzusehen. Er geht (in der
»Hildegard von Hohenthal«) so weit, zu sagen: »Die wahre Musik ...
geht überall auf den Zweck los, den Sinn der Worte und der Empfindung
in die Zuhörer zu übertragen, so leicht und angenehm, daß man sie (die
Musik) nicht merkt. Solche Musik dauert ewig, sie ist gerade so
natürlich, daß man _sie nicht merkt_, sondern nur der Sinn der Worte
übergeht.«
Ein ästhetisches Aufnehmen der Musik findet aber gerade im Gegenteil
da statt, wo man sie vollkommen »_merkt_«, ihr _aufmerkt_ und jeder
ihrer Schönheiten sich unmittelbar bewußt wird. _Heinse_, dessen
genialem Naturalismus wir den Zoll einer angemessenen Bewunderung
nicht versagen, ist in poetischer, noch mehr in musikalischer Hinsicht
sehr überschätzt worden. Bei der Armut an geistreichen Schriften über
Musik hat man sich gewöhnt, Heinse als einen vorzüglichen
musikalischen Ästhetiker zu behandeln und zu zitieren. Konnte man
dabei wirklich übersehen, wie nach einigen treffenden Aperçus meist
eine Flut von Plattheiten und offenbaren Irrtümern hereinstürzt, daß
man über solche Unbildung geradezu erschrickt? Überdies geht Hand in
Hand mit technischer Unkenntnis Heinses schiefes ästhetisches Urteil,
wie seine Analysen der Opern von _Gluck_, _Jomelli_, _Traëtta_ u. a.
dartun, in welchen man anstatt künstlerischer Belehrung fast nur
enthusiastische Ausrufungen erhält.
Das Gefühlsschwelgen ist meist Sache jener Hörer, welche für die
künstlerische Auffassung des _Musikalisch-Schönen_ keine Ausbildung
besitzen. Der Laie »fühlt« bei Musik am meisten, der gebildete Künstler
am wenigsten. Je bedeutender nämlich das _ästhetische_ Moment im Hörer
(gerade wie im Kunstwerk), desto mehr nivelliert es das bloß
elementarische. Darum ist das ehrwürdige Axiom der Theoretiker: »Eine
düstere Musik erregt Gefühle der Trauer in uns, eine heitere erweckt
Fröhlichkeit« -- in dieser Ausdehnung nicht immer richtig. Wenn jedes
hohle Requiem, jeder lärmende Trauermarsch, jedes winselnde Adagio die
Macht haben sollte, uns traurig zu machen -- wer möchte dann länger so
leben? Blickt eine Tondichtung uns an mit klaren Augen der Schönheit, so
erfreuen wir uns inniglich daran, und wenn sie alle Schmerzen des
Jahrhunderts zum Gegenstand hätte. Der lauteste Jubel aber eines
Verdischen Finales oder einer Musardschen Quadrille hat uns nicht immer
froh gemacht.
Der Laie und Gefühlsmensch fragt gerne, ob eine Musik lustig sei oder
traurig -- der Musiker, ob sie gut sei oder schlecht. Dieser kurze
Schlagschatten weist deutlich, auf welch verschiedener Seite beide
Parteien gegen die Sonne stehen.
Wenn wir sagten, daß unser ästhetisches Wohlgefallen an einem Tonstück
sich nach dessen künstlerischem Wert richte, so hindert dies nicht, daß
ein einfacher Hornruf, ein Jodler im Gebirg uns mitunter zu größerem
Entzücken anrufen kann, als die vortrefflichste Symphonie. In diesem
Fall _tritt aber die Musik in die Reihe des Naturschönen_. Nicht als
_dieses bestimmte Gebilde_ in Tönen, sondern als diese bestimmte Art von
_Naturwirkung_ kommt uns das Gehörte entgegen und kann übereinstimmend
mit dem landschaftlichen Charakter der Umgebung und der persönlichen
Stimmung jeden Kunstgenuß an Macht hinter sich zurücklassen. Es gibt
also ein Übergewicht an Eindruck, welches das Elementarische über das
Artistische erreichen kann, allein die Ästhetik, als Lehre vom
Kunstschönen, hat die Musik lediglich von ihrer _künstlerischen_ Seite
aufzufassen, also auch nur jene ihrer Wirkungen anzuerkennen, welche sie
als menschliches Geistesprodukt, durch eine bestimmte Gestaltung jener
elementarischen Faktoren, auf die reine Anschauung hervorbringt.
Die notwendigste Forderung einer ästhetischen Aufnahme der Musik ist
aber, daß man ein Tonstück um _seiner selbst willen höre_, welches es
nun immer sei und mit welcher Auffassung immer. Sobald die Musik nur als
Mittel angewandt wird, eine gewisse Stimmung in uns zu fördern,
akzessorisch, dekorativ, da hört sie auf, als reine Kunst zu wirken. Das
_Elementarische_ der Musik wird unendlich oft mit der _künstlerischen_
Schönheit derselben verwechselt, also ein Teil für das Ganze genommen
und dadurch namenlose Verwirrung verursacht. Hundert Aussprüche, die
über »die Tonkunst« gefällt werden, gelten nicht von dieser, sondern von
der sinnlichen Wirkung ihres Materials.
Wenn _Heinrich der Vierte_ bei Shakespeare (II. Teil. IV. 4.) sich
sterbend Musik machen läßt, so geschieht es wahrlich nicht, um die
vorgetragene Komposition anzuhören, sondern um träumend in deren
gegenstandlosem Element sich zu wiegen. Ebensowenig werden _Porzia_ und
_Bassanio_ (im »Kaufmann von Venedig«) gestimmt sein, während der
verhängnisvollen Kästchenwahl der bestellten Musik Aufmerksamkeit zu
schenken. _J. Strauß_ hat reizende, ja geistreiche Musik in seinen
bessern Walzern niedergelegt, -- sie hört auf, es zu sein, sobald man
lediglich dabei im Takt tanzen will. In allen diesen Fällen ist es ganz
gleichgültig, _welche_ Musik gemacht wird, wenn sie nur den verlangten
Grundcharakter hat. Wo aber Gleichgültigkeit gegen das Individuelle
eintritt, da herrscht _Klangwirkung_, nicht _Tonkunst_. Nur derjenige,
welcher nicht bloß die allgemeine Nachwirkung des Gefühls, sondern die
unvergeßliche, bestimmte Anschauung eben _dieses_ Tonstücks mit sich
nimmt, hat es gehört und genossen. Jene erhebenden Eindrücke auf unser
Gemüt und ihre hohe psychische wie physiologische Bedeutung dürfen nicht
hindern, daß die Kritik überall unterscheide, was bei einer vorhandenen
Wirkung künstlerisch, was elementarisch sei. Eine ästhetische Anschauung
hat Musik nicht sowohl als Ursache, denn als Wirkung aufzufassen, nicht
als Produzierendes, sondern als Produkt.
Ebenso häufig als die elementarische Wirkung der Musik wird deren
maßhaltendes, Ruhe und Bewegung, Dissonanz und Konkordanz vermittelndes,
allgemein harmonisches Wesen mit der Tonkunst selbst verwechselt. Bei
dem gegenwärtigen Stand der Tonkunst und Philosophie dürfen wir uns im
Interesse beider die altgriechische Ausdehnung des Begriffs »Musik« auf
_alle_ Wissenschaft und Kunst, sowie auf die Bildung sämtlicher
Seelenkräfte nicht gestatten. Die berühmte Apologie der Tonkunst im
»Kaufmann von Venedig« (V. I.)[42] beruht auf solcher Verwechselung der
Tonkunst selbst mit dem sie beherrschenden Geist des Wohlklangs, der
Übereinstimmung, des Maßes. Man könnte in ähnlichen Stellen ohne viel
Änderung statt »Musik« auch »Poesie«, »Kunst«, ja »Schönheit« überhaupt
setzen. Daß aus der Reihe der Künste gerade die _Musik_ hervorgeholt zu
werden pflegt, verdankt sie der zweideutigen Macht ihrer Popularität.
Gleich die weiteren Verse der angeführten Rede bezeugen dies, wo die
zähmende Wirkung der Töne auf Bestien sehr gerühmt wird, die Musik also
wieder einmal als Tierbändiger erscheint.
[42]
»The man that has no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems and spoils;« etc.
Die lehrreichsten Beispiele bieten _Bettinas_ »musikalische
Explosionen«, wie Goethe ihre Briefe über Musik galant bezeichnete. Als
der wahrhafte Prototyp aller vagen Schwärmerei über Musik, zeigt
Bettina, wie ungebührlich man den Begriff dieser Kunst ausdehnen kann,
um sich bequem darum zu tummeln. Mit der Prätension, von der Musik
selbst zu sprechen, redet sie stets von der dunklen Einwirkung, welche
diese auf ihr Gemüt übt, und deren üppige Traumseligkeit sie absichtlich
von jedem forschenden Denken absperrt. In einer Komposition sieht sie
immer ein unerforschliches Naturerzeugnis, nicht ein menschliches
Kunstwerk, und begreift daher Musik nie anders als rein phänomenologisch.
»Musik«, »musikalisch« nennt Bettina unzählige Erscheinungen, die
lediglich ein oder das andere Element der Tonkunst: Wohlklang, Rhythmus,
Gefühlserregung mit ihr gemein haben. Auf diese Faktoren kommt es aber
gar nicht an, sondern auf die spezifische Art, wie sie in künstlerischer
Gestaltung als _Tonkunst_ erscheinen. Es versteht sich von selbst, daß
die musiktrunkene Dame in _Goethe_, ja in _Christus_ große Musiker
sieht, obwohl von letzterem niemand weiß, daß er einer, von ersterem
jedermann, daß er keiner gewesen.
Das Recht historischer Bildungen und poetischer Freiheit halten wir in
Ehren. Wir begreifen, warum _Aristophanes_ in den »Wespen« einen
feingebildeten Geist »den Weisen und Musikalischen« (sophon kai mousikon)
nennt, und finden den Ausdruck Graf _Reinhardts_ sinnig, _Oehlenschläger_
habe »musikalische Augen«. Wissenschaftliche Betrachtungen jedoch dürfen
der Musik nie einen andern Begriff beilegen oder voraussetzen, als den
_ästhetischen_, wenn nicht alle Hoffnung zur einstigen Feststellung
dieser zitternden Wissenschaft aufgegeben werden soll.
VI.
Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur.