wirkenden Erscheinungen dasselbe Substrat, den Schall, teilt, wird uns
für spätere Folgerungen wichtig genug werden, hier ist -- einer
materialistischen Ansicht gegenüber -- lediglich hervorzuheben, daß die
Tonkunst erst da anfange, wo jene isolierten Klangwirkungen aufhören,
übrigens auch die Wehmut, in welche ein Adagio den Hörer versetzen kann,
mit der körperlichen Empfindung eines schrillen Mißklangs gar nicht zu
vergleichen ist.
Die andere Hälfte unserer Autoren (unter ihnen _Kausch_ und die meisten
Ästhetiker) erklärt die heilkräftigen Wirkungen der Musik von der
_psychologischen_ Seite aus. Musik -- so argumentieren sie -- erzeugt
Affekte und Leidenschaften in der Seele, Affekte haben heftige
Bewegungen im Nervensystem zur Folge, heftige Bewegungen im Nervensystem
verursachen eine heilsame Reaktion im kranken Organismus. Dieses
Raisonnement, auf dessen Sprünge gar nicht erst hingedeutet zu werden
braucht, wird von der genannten idealen »psychologischen« Schule gegen
die frühere materielle so standhaft verfochten, daß sie, unter der
Autorität des Engländers _Whytt_, sogar aller Physiologie zu Trotz den
Zusammenhang des Gehörnervs mit den übrigen Nerven leugnet, wonach eine
_körperliche_ Übertragung des durch das Ohr empfangenen Reizes auf den
Gesamtorganismus freilich unmöglich wird.
Der Gedanke, durch Musik bestimmte Affekte als Liebe, Wehmut, Zorn,
Entzücken, in der Seele zu erregen, welche den Körper durch wohltätige
Aufregung heilen, klingt so übel nicht. Uns fällt dabei stets das
köstliche Parere ein, welches einer unserer berühmtesten Naturforscher
über die sogenannten »_Goldberger_schen elektromagnetischen Ketten«
abgab. Er sagte: es sei nicht ausgemacht, ob ein elektrischer Strom
gewisse Krankheiten zu heilen vermöge, -- das aber sei ausgemacht, daß
die »_Goldberger_schen Ketten« keinen elektrischen Strom zu erzeugen
imstande sind. Auf unsere Tondoktoren angewandt, heißt dies: Es ist
_möglich_, daß bestimmte Gemütsaffekte eine glückliche Krisis in
leiblichen Krankheiten herbeiführen, -- allein es ist nicht möglich,
durch Musik jederzeit beliebige Gemütsaffekte hervorzubringen.
Darin kommen beide Theorien, die psychologische und die physiologische,
überein, daß sie aus bedenklichen Voraussetzungen noch bedenklichere
Ableitungen folgern und endlich die bedenklichste _praktische_
Schlußfolgerung daraus ziehen. Logische Ausstellungen mag sich eine
Heilmethode etwa gefallen lassen, aber daß sich bis jetzt noch immer
kein Arzt bewogen findet, seine Typhuskranken in Meyerbeers »Propheten«
zu schicken, oder statt der Lanzette ein Waldhorn herauszuziehen, ist
unangenehm.
Die körperliche Wirkung der Musik ist weder an sich so stark, noch so
sicher, noch von psychischen und ästhetischen Voraussetzungen so
unabhängig, noch endlich so willkürlich behandelbar, daß sie als
wirkliches Heilmittel in Betracht kommen könnte.
Jede mit Beihilfe von Musik vollführte Kur trägt den Charakter eines
Ausnahmefalles, dessen Gelingen niemals der Musik allein zuzuschreiben
war, sondern zugleich von speziellen, vielleicht von ganz individuellen
körperlichen und geistigen Bedingungen abhing. Es ist sehr
bemerkenswert, daß die einzige Anwendung von Musik, welche wirklich in
der Medizin vorkommt, nämlich in der Behandlung von Irrsinnigen,
vorzugsweise auf die geistige Seite der musikalischen Wirkung
reflektiert. Die moderne Psychiatrie verwendet bekanntlich Musik in
vielen Fällen und mit glücklichem Erfolge. Dieser beruht aber weder auf
der materiellen Erschütterung des Nervensystems, noch auf der Erregung
der Leidenschaften, sondern auf dem besänftigend aufheiternden Einfluß,
welchen das halb zerstreuende, halb fesselnde Tonspiel auf ein
verdüstertes oder überreiztes Gemüt auszuüben vermag. Lauscht der
Geisteskranke auch dem Sinnlichen, nicht dem Künstlerischen des
Tonstücks, so steht er doch, wenn er mit Aufmerksamkeit hört, schon auf
einer, wenngleich untergeordneten Stufe ästhetischer Auffassung.
Was nun alle diese musikalisch-medizinischen Werke für die richtige
Erkenntnis der Tonkunst beitragen? Die Bestätigung einer von jeher
beobachteten starken physischen Erregung bei allen durch Musik
hervorgerufenen »Affekten« und »Leidenschaften«. Steht einmal fest, daß
ein integrierender Teil der durch Musik erzeugten Gemütsbewegung
_physisch_ ist, so folgt weiter, daß dies Phänomen, als wesentlich in
unserm Nervenleben vorkommend, auch von dieser seiner körperlichen Seite
erforscht werden müsse. Es kann demnach der Musiker über dies Problem
sich keine wissenschaftliche Überzeugung bilden, ohne sich mit den
Ergebnissen bekannt zu machen, bei welchen der gegenwärtige Standpunkt
der _Physiologie_ in Untersuchung des Zusammenhangs der Musik mit den
Gefühlen hält.
Verfolgen wir den Gang, welchen eine Melodie nehmen muß, um auf unsere
Gemütsstimmung zu wirken, so finden wir ihren Weg vom vibrierenden
Instrument bis zum Gehörnerv, besonders nach den epochemachenden
Bereicherungen dieses Gebiets durch _Helmholtz_' »_Lehre von den
Tonempfindungen_« hinreichend aufgeklärt. Die Akustik weist genau die
äußeren Bedingungen nach, unter welchen wir einen Ton überhaupt, unter
welchen wir diesen oder jenen bestimmten Ton vernehmen; die Anatomie
deckt uns unter Mithilfe des Mikroskops den Bau des Gehörorgans bis ins
Innerste und Feinste auf; die Physiologie endlich kann zwar an diesem
überaus kleinen und zarten, tief verborgenen Wunderbau keine direkten
Versuche anstellen, hat aber doch dessen Wirkungsweise zum Teil mit
Sicherheit ermittelt, zum Teil durch eine, von Helmholtz aufgestellte
Hypothese so klargelegt, daß uns jetzt der ganze Vorgang der
Tonempfindung physiologisch verständlich ist. Selbst darüber hinaus, auf
dem Gebiete, in dem sich bereits die Naturwissenschaft eng mit der
Ästhetik berührt, haben uns die Forschungen von Helmholtz über die
Konsonanz und die Verwandtschaft der Töne viel Licht gegeben, wo noch
bis vor kurzem viel Dunkel herrschte. Aber damit freilich stehen wir
auch am Ende unserer Kenntnis. Das für uns Wichtigste ist und bleibt
unerklärt: der Nervenprozeß, durch welchen nun die _Empfindung_ des
Tones zum _Gefühl_, zur _Gemütsstimmung_ wird. Die Physiologie weiß, daß
das, was wir als Ton empfinden, eine Molekularbewegung in der
Nervensubstanz ist, und zwar wenigstens ebensogut als im Akustikus in
den Centralorganen. Sie weiß, daß die Fasern des Gehörnervs mit den
anderen Nerven zusammenhängen und seine Reize auf sie übertragen, daß
das Gehör namentlich mit dem kleinen und großen Gehirn, dem Kehlkopf,
der Lunge, dem Herzen in Verbindung steht. Unbekannt ist ihr aber die
spezifische Art, wie Musik auf diese Nerven wirkt, noch mehr die
Verschiedenheit, mit welcher bestimmte musikalische Faktoren, Akkorde,
Rhythmen, Instrumente auf verschiedene Nerven wirken. Verteilt sich
eine musikalische Gehörsempfindung auf alle mit dem Akustikus
zusammenhängende Nerven oder nur auf einige? Mit welcher Intensität? Von
welchen musikalischen Elementen wird das Gehirn, von welchen werden die
zum Herzen oder zur Lunge führenden Nerven am meisten affiziert?
Unleugbar ist, daß Tanzmusik in jungen Leuten, deren natürliches
Temperament nicht durch die Zivilisation ganz zurückgehalten wird, ein
Zucken im Körper, namentlich in den Füßen, hervorruft. Es wäre
einseitig, den _physiologischen_ Einfluß von Marsch- und Tanzmusik zu
leugnen; und ihn lediglich auf _psychologische_ Ideenassoziation
reduzieren zu wollen. Was daran psychologisch ist, -- die wachgerufene
Erinnerung an das schon bekannte Vergnügen des Tanzes, -- entbehrt nicht
der Erklärung, allein diese reicht für sich keineswegs aus. Nicht weil
sie Tanzmusik ist, hebt sie die Füße, sondern sie ist Tanzmusik, weil
sie die Füße hebt. Wer in der Oper ein wenig um sich blickt, wird bald
bemerken, wie bei lebhaften, faßlichen Melodien die Damen unwillkürlich
mit dem Kopfe hin- und herschaukeln, nie wird man dies aber bei einem
Adagio sehen, sei es noch so ergreifend oder melodisch. Läßt sich daraus
schließen, daß gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhältnisse
auf motorische Nerven wirken, andere nur auf Empfindungsnerven? Wann
ist das erstere, wann das letztere der Fall?[33] Erleidet das
Solargeflecht, welches traditionell für einen vorzugsweisen Sitz des
Empfindens gilt, bei der Musik eine besondere Affektion? Erleiden sie
etwa die »sympathischen Nerven« -- an denen, wie _Purkinje_ mir einst
bemerkte, ihr Name das Schönste ist --? Warum ein Klang schrillend,
widerwärtig, ein anderer rein und wohllautend erscheine, das wird auf
akustischem Wege durch die Gleichförmigkeit und Ungleichförmigkeit der
aufeinanderfolgenden Luftstöße -- warum mehrere zusammenklingende Töne
konsonieren oder dissonieren, wird durch ihren ungestörten, gleichmäßigen
oder gestörten, ungleichmäßigen Abfluß erklärt.[34] Diese Erklärungen
mehr oder minder einfacher _Gehörsempfindungen_ können aber dem
Ästhetiker nicht genügen; er verlangt nach der Erklärung des _Gefühls_
und fragt: wie kommt es, daß die eine Reihe von wohlklingenden Tönen
den Eindruck der Trauer, eine zweite von gleichfalls wohlklingenden den
Eindruck der Freude macht? Woher die entgegengesetzten, oft mit
zwingender Kraft auftretenden Stimmungen, welche verschiedene Akkorde
oder Instrumente von gleich reinem, wohlklingendem Ton dem Hörer
unmittelbar einflößen?
[33] Wenn _Carus_ den Reiz zur Bewegung damit erklärt, daß er den
Hörnerv im kleinen Gehirn entspringen läßt, in dieses den Sitz des
Willens verlegt und aus beiden die eigentümlichen Wirkungen der
Gehörseindrücke auf Handlungen des Mutes u. a. ableitet, so ist das
eine sehr unsichere Hypothese; denn nicht einmal die Abstammung des
Gehörnervs aus dem _kleinen_ Gehirn ist eine wissenschaftlich
ausgemachte Tatsache.
_Harleß_ (in _R. Wagners_ Handwörterbuch der Physiologie, Artikel
»Hören«) vindiziert der bloßen _Wahrnehmung_ des Rhythmus, ohne allen
Gehörseindruck, denselben Trieb zu Bewegungen wie der rhythmischen
Musik.
[34] Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. S. 319.
Dies alles kann -- soweit unser Wissen und Urteil reicht -- die
Physiologie nicht beantworten. Wie sollte sie auch? Weiß sie doch nicht,
wie der Schmerz die Träne erzeugt, wie die Freude das Lachen, -- weiß
sie doch nicht, was Schmerz und Freude _sind_! Hüte sich deshalb jeder,
von einer Wissenschaft Aufschlüsse zu verlangen, die sie nicht geben
kann.[35]
[35] Einer unserer geistvollsten Physiologen, _Lotze_, sagt in seiner
»medizinischen Psychologie« (S. 237): »Die Betrachtungen der
_Melodien_ würde zu dem Geständnis führen, daß _wir gar nichts über
die Bedingungen_ wissen, unter denen ein Übergang der Nerven aus einer
Form der Erregung in die andere eine physische Grundlage für die
kraftvollen ästhetischen Gefühle bietet, die der Abwechslung der Töne
folgen.« Ferner über den Eindruck von Lust und Unlust, den selbst ein
einfacher Ton auf das Gefühl ausüben kann (S. 236): »Es ist uns völlig
unmöglich, gerade für diese Eindrücke einfacher Empfindungen einen
physiologischen Grund anzugeben, da uns die Richtung, in welcher sie
die Nerventätigkeit verändern, zu unbekannt ist, als daß wir aus ihr
die Größe der Begünstigung oder Störung, die sie erfährt, abzuleiten
vermöchten.«
Freilich muß der Grund jedes durch Musik hervorgerufenen Gefühls vorerst
in einer bestimmten Affektionsweise der Nerven durch einen
Gehörseindruck liegen. Wie aber eine Reizung des Gehörnervs, die wir
nicht einmal bis zu dessen Ursprungsstelle verfolgen können, als
bestimmte Empfindungsqualität ins Bewußtsein fällt, wie der körperliche
Eindruck zum Seelenzustand, die Empfindung endlich zum Gefühle wird, --
das liegt jenseits der dunkeln Brücke, die von keinem Forscher
überschritten ward. Es sind tausendfältige Umschreibungen des einen
Urrätsels: vom Zusammenhang des Leibes mit der Seele. Diese Sphinx wird
sich niemals vom Felsen stürzen.[36]
[36] Eine neue wertvolle Bestätigung dieser Ansicht enthält _Du
Bois-Reymonds_ Rede auf der Naturforscherversammlung in Leipzig 1872:
»Über die Grenzen des Naturerkennens.«
Was die Physiologie der Musikwissenschaft bietet, ist von höchster
Wichtigkeit für unsere Erkenntnis der Gehörseindrücke als solcher; in
dieser Beziehung kann durch sie noch mancher Fortschritt geschehen: in
der musikalischen Hauptfrage wird dies kaum je der Fall sein.
Aus diesem Resultate ergibt sich für die Ästhetik der Tonkunst die
Betrachtung, daß diejenigen Theoretiker, welche das Prinzip des Schönen
in der Musik auf Gefühlswirkungen bauen, wissenschaftlich verloren sind,
weil sie über das Wesen dieses Zusammenhanges nichts wissen können, also
bestenfalls nur darüber zu raten oder zu phantasieren vermögen. Vom
Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische oder wissenschaftliche
Bestimmung der Musik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung der
subjektiven Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer
Symphonie überkommen, wird er deren Wert und Bedeutung nicht begründen,
ebensowenig kann er von den Affekten ausgehend den Kunstjünger etwas
lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang bestimmter
Gefühle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig da,
als man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm
vindizierte Bedeutung zu behaupten, so wäre es ein leichtes, den
angehenden Komponisten bald zur Höhe ergreifendster Kunstwirkung zu
leiten. Man wollte dies auch wirklich. _Mattheson_ lehrt im dritten
Kapitel seines »vollkommenen Kapellmeisters«, wie Stolz, Demut und alle
Leidenschaften zu komponieren seien, indem er z. B. sagt, die
»Erfindungen zur _Eifersucht_ müssen alle was Verdrießliches, Grimmiges
und Klägliches haben«. Ein anderer Meister des vorigen Jahrhunderts,
_Heinchen_, gibt in seinem »Generalbaß« acht Bogen Notenbeispiele, wie
die Musik »rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte
Empfindungen« ausdrücken sollte.[37] Es fehlt nur noch, daß derlei
Vorschriften mit der Kochbuchformel »Man nehme« anhüben, oder mit der
medizinischen Signatur m. d. s. endigten. Es holt sich aus solchen
Bestrebungen die lehrreichste Überzeugung, wie spezielle Kunstregeln
immer zugleich zu eng und zu weit sind.
[37] Köstlich sind die Belehrungen des Herrn geheimen Rats und Doktors
der Philosophie _v. Böcklin_, welcher S. 34 seiner »Fragmente zur
höheren Musik« (1811) unter anderem sagt: »Angenommen, der Komponist
wollte einen _Beleidigten_ darstellen, so muß in dieser Musik ganz
ästhetische Wärme auf Wärme, Schlag auf Schlag, ein _erhabener_ Gesang
mit äußerster Lebhaftigkeit hervorspringen, die Mittelstimmen _rasen_
und schaudervolle Stöße den erwartungsvollen Zuhörer schrecken.«
Diese an sich bodenlosen Regeln für die musikalische Erweckung
bestimmter Gefühle gehören aber um so weniger in die Ästhetik, als die
erstrebte Wirkung keine rein ästhetische, sondern ein unausscheidbarer
Anteil daran _körperlich_ ist. Das _ästhetische_ Rezept müßte lehren,
wie der Tonkünstler das Schöne in der Musik erzeuge, nicht aber
beliebige Affekte im Auditorium. Wie ganz ohnmächtig diese Regeln
wirklich _sind_, das zeigt am schönsten die Erwägung, wie zaubermächtig
sie sein _müßten_. Denn wäre die Gefühlswirkung jedes musikalischen
Elements eine notwendige und erforschbare, so könnte man auf dem Gemüt
des Hörers, wie auf einer Klaviatur, spielen. Und falls man es vermöchte
-- würde die Aufgabe der Kunst dadurch gelöst? So nur lautet die
berechtigte Frage und verneint sich von selbst. _Musikalische Schönheit_
allein ist die wahre Kraft des Tonkünstlers. Auf ihren Schultern
schreitet er sicher durch die reißenden Wogen der Zeit, in denen das
Gefühlsmoment ihm keinen Strohhalm bietet vor dem Ertrinken.
Man sieht, unsere beiden Fragen -- nämlich, welches spezifische Moment
die Gefühlswirkung durch _Musik_ auszeichne, und ob dies Moment
wesentlich ästhetischer Natur sei -- erledigen sich durch die Erkenntnis
ein und desselben Faktors: der intensiven Einwirkung auf das
_Nervensystem_. Auf dieser beruht die eigentümliche Stärke und
Unmittelbarkeit, mit welcher die Musik im Vergleich mit jeder andern
nicht durch _Töne_ wirkenden Kunst Affekte aufzuregen vermag.
Je stärker aber eine Kunstwirkung körperlich überwältigend, also
pathologisch auftritt, desto geringer ist ihr _ästhetischer_ Anteil; ein
Satz, der sich freilich nicht umkehren läßt. Es muß darum in der
musikalischen Hervorbringung und Auffassung ein anderes Element
hervorgehoben werden, welches das unvermischt Ästhetische dieser Kunst
repräsentiert und als Gegenbild zu der spezifisch musikalischen
Gefühlserregung sich den allgemeinen Schönheitsbedingungen der übrigen
Künste annähert. Dies ist die _reine Anschauung_. Ihre besondere
Erscheinungsform in der Tonkunst, sowie die vielgestaltigen
Verhältnisse, welche sie in der Wirklichkeit zum Gefühlsleben eingeht,
wollen wir im folgenden Abschnitt betrachten.
V.
Das ästhetische Aufnehmen der Musik gegenüber dem pathologischen.
Nichts hat die wissenschaftliche Entwicklung der musikalischen Ästhetik
so empfindlich gehemmt als der übermäßige Wert, welchen man den
Wirkungen der Musik auf die Gefühle beilegte. Je auffallender sich diese
Wirkungen zeigten, desto höher pries man sie als Herolde musikalischer
Schönheit. Wir haben im Gegenteil gesehen, daß gerade den
überwältigendsten Eindrücken der Musik ein stärkster Anteil
_körperlicher_ Erregung von seiten des Hörers beigemischt ist. Von
seiten der Musik liegt diese heftige Eindringlichkeit in das
Nervensystem nicht sowohl in ihrem _künstlerischen_ Moment, das ja aus
dem Geiste kommt und an den Geist sich wendet, als vielmehr in ihrem
_Material_, dem die Natur jene unergründliche physiologische
Wahlverwandtschaft eingeboren hat. Das _Elementarische_ der Musik, der
_Klang_ und die _Bewegung_ ist es, was die wehrlosen Gefühle so vieler
Musikfreunde in Ketten schlägt, mit denen sie gar gerne klirren. Weit
sei es von uns, die Rechte des Gefühls an die Musik verkürzen zu wollen.
Allein dies Gefühl, welches sich tatsächlich mehr oder minder mit der
reinen Anschauung paart, kann nur dann als künstlerisch gelten, wenn es
sich seiner ästhetischen Herkunft bewußt bleibt, d. h. der Freude an
einem und zwar gerade diesem bestimmten _Schönen_.
Fehlt dies Bewußtsein, fehlt die freie Anschauung des bestimmten
Kunstschönen, und fühlt das Gemüt sich nur von der Naturgewalt der Töne
befangen, so kann die _Kunst_ sich solchen Eindruck um so weniger zugute
schreiben, je stärker er auftritt. Die Zahl derer, welche auf solche Art
Musik hören oder eigentlich fühlen, ist sehr bedeutend. Indem sie das
Elementarische der Musik in passiver Empfänglichkeit auf sich wirken
lassen, geraten sie in eine vage, nur durch den ganz allgemeinen
Charakter des Tonstücks bestimmte übersinnlich sinnliche Erregung. Ihr
Verhalten gegen die Musik ist nicht anschauend, sondern _pathologisch_;
ein stetes Dämmern, Fühlen, Schwärmen, ein Hangen und Bangen in
klingendem Nichts. Lassen wir an dem Gefühlsmusiker mehrere Tonstücke
gleichen, etwa rauschend fröhlichen Charakters, vorbeiziehen, so wird er
in dem Banne desselben Eindrucks verbleiben. Nur was diesen Stücken
gleichartig ist, also die Bewegung des rauschend Fröhlichen, assimiliert
sich seinem Fühlen, während das Besondere jeder Tondichtung, das
künstlerisch Individuelle, seiner Auffassung entschwindet. Gerade
umgekehrt wird der musikalische Zuhörer verfahren. Die eigentümliche
künstlerische Gestaltung einer Komposition, das, was sie unter einem
Dutzend ähnlich wirkender zum selbständigen Kunstwerk stempelt, erfüllt
sein Aufmerken so vorherrschend, daß er ihrem gleichen oder
verschiedenen Gefühlsausdruck nur geringes Gewicht beilegt. Das
isolierte Aufnehmen eines abstrakten Gefühlsinhalts anstatt der
konkreten Kunsterscheinung ist in solcher Ausbildung der Musik ganz
eigentümlich. Nur die Gewalt einer besonderen Beleuchtung erscheint ihr
nicht selten analog, wenn sie manchen so ergreift, daß er über die
beleuchtete Landschaft selbst sich gar keine Rechenschaft zu geben
vermag. Eine unmotivierte und darum desto eindringlichere
Totalempfindung wird in Bausch und Bogen eingesaugt.[38]
[38] Der verliebte Herzog in Shakespeares »Twelfth night« ist eine
poetische Personifikation solchen Musikhörens. Er sagt:
»If music be the food of love, play on
-- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --
O, it came o'er my ear _like the sweet south_,
_That breathes upon a bank of violets_,
Stealing and giving odour.«
Und später, im 2. Akt, ruft er:
»Give me some music. -- --
Me thought _it did relieve my passion much_« etc.
Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen jene Enthusiasten von den
Schwingungen der Töne sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen
Blickes zu betrachten. Wie das stark und stärker anschwillt, nachläßt,
aufjauchzt oder auszittert, das versetzt sie in einen unbestimmten
Empfindungszustand, den sie für rein geistig zu halten so unschuldig
sind. Sie bilden das »dankbarste« Publikum und dasjenige, welches
geeignet ist, die Würde der Musik am sichersten zu diskreditieren. Das
ästhetische Merkmal des _geistigen_ Genusses geht ihrem Hören ab; eine
feine Zigarre, ein pikanter Leckerbissen, ein laues Bad leistet ihnen
unbewußt, was eine Symphonie. Vom gedankenlos gemächlichen Dasitzen der
einen bis zur tollen Verzückung der andern ist das Prinzip dasselbe: die
Lust am _Elementarischen_ der Musik. Die neue Zeit hat übrigens eine
herrliche Entdeckung gebracht, welche für Hörer, die ohne alle
Geistesbetätigung nur den Gefühlsniederschlag der Musik suchen, diese
Kunst weit überbietet. Wir meinen den Schwefeläther, das Chloroform. In
der Tat zaubern uns diese Mittel einen, den ganzen Organismus
süßtraumhaft durchbebenden Rausch -- ohne die Gemeinheit des
Weintrinkens, welches auch nicht ohne musikalische Wirkung ist.
Die Werke der Tonkunst reihen sich für solche Auffassung zu den
_Naturprodukten_, deren Genuß uns entzücken, aber nicht zwingen kann zu
denken, einem bewußt schaffenden Geiste nachzudenken. Der süße Atem
eines Akazienbaumes läßt sich auch geschlossenen Auges, träumend
einsaugen. Hervorbringungen menschlichen Geistes verwehren das durchaus,
wenn sie nicht eben auf die Stufe sinnlicher Naturreize herabsinken
sollen.
In keiner andern Kunst ist dies so hohen Grades möglich, wie in der
Musik, deren sinnliche Seite einen geistlosen Genuß wenigstens zuläßt.
Schon das _Verrauschen_ derselben, während die Werke der übrigen Künste
_bleiben_, gleicht in bedenklicher Weise dem Akt des Verzehrens.
Ein Bild, eine Kirche, ein Drama lassen sich nicht schlürfen, eine Arie
sehr wohl. Darum gibt auch der Genuß keiner andern Kunst sich zu solch
akzessorischem Dienst her. Die besten Kompositionen können als
_Tafelmusik_ gespielt werden und die Verdauung der Fasane erleichtern.
Musik ist die zudringlichste und auch wieder die nachsichtigste Kunst.
Die jämmerlichste Drehorgel, so sich vor unser Haus postiert, muß man
_hören_, aber _zuhören_ braucht man selbst einer Mendelssohnschen
Symphonie nicht.