Worte, ja Sätze _sprechend_ herausstoßen und damit die höchste
Steigerung der Musik gegeben zu haben glauben. Sie übersehen, daß der
Übergang vom Singen zum Sprechen stets ein Sinken ist, so wie der
höchste normale Sprechton noch immer tiefer klingt als selbst die
tieferen Gesangstöne desselben Organes. Ebenso schlimm als diese
praktischen Folgen, ja noch schlimmer, weil nicht allsogleich durch das
Experiment geschlagen, sind die _Theorien_, welche der Musik die
Entwickelungs- und Konstruktionsgesetze der Sprache aufdringen wollen,
wie es in älterer Zeit zum Teil von _Rousseau_ und _Rameau_, in neuerer
Zeit von den Jüngern _R. Wagners_ versucht wird. Es wird dabei das
wahrhafte Herz der Musik, die in sich selbst befriedigte Formschönheit,
durchstoßen und dem Phantom der »Bedeutung« nachgejagt. Eine Ästhetik
der Tonkunst müßte es daher zu ihren wichtigsten Aufgaben zählen, die
Grundverschiedenheit zwischen dem Wesen der Musik und dem der Sprache
unerbittlich darzulegen, und in allen Folgerungen das Prinzip
festzuhalten, daß, wo es sich um Spezifisch-Musikalisches handelt, die
Analogien mit der Sprache jede Anwendung verlieren.
IV.
Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik.
Erachten wir es auch als Prinzip und erste Aufgabe der musikalischen
Ästhetik, daß sie die usurpierte Herrschaft des Gefühls unter die
berechtigte der Schönheit stelle -- da nicht das Gefühl, sondern die
Phantasie, als Tätigkeit des reinen Schauens, das Organ ist, aus welchem
und für welches alles Kunstschöne zunächst entsteht -- so behaupten doch
die affirmativen Äußerungen des Fühlens im praktischen Musikleben eine
zu auffallende und wichtige Rolle, um durch bloße Unterordnung abgetan
zu werden.
So sehr die ästhetische Betrachtung sich nur an das Kunstwerk selbst zu
halten hat, so erweist sich doch in der Wirklichkeit dieses selbständige
Kunstwerk als wirksame Mitte zwischen zwei lebendigen Kräften: seinem
_Woher_ und seinem _Wohin_, d. i. dem Komponisten und dem Hörer. In dem
Seelenleben dieser beiden kann die künstlerische Tätigkeit der
_Phantasie_ nicht so zu reinem Metall ausgeschieden sein, wie sie in dem
fertigen, unpersönlichen Kunstwerk vorliegt -- vielmehr wirkt sie dort
stets in enger Wechselbeziehung mit Gefühlen und Empfindungen. Das
Fühlen wird somit _vor_ und _nach_ dem fertigen Kunstwerk, vorerst im
Tondichter, dann im Hörer, eine Bedeutung behaupten, der wir unsere
Aufmerksamkeit nicht entziehen dürfen.
Betrachten wir den _Komponisten_. Ihn wird während des Schaffens eine
gehobene Stimmung erfüllen, wie sie zur Befreiung des Schönen aus dem
Schacht der Phantasie kaum entbehrlich gedacht werden kann. Daß diese
gehobene Stimmung, nach der Individualität des Künstlers, mehr oder
minder die Färbung des werdenden Kunstwerkes annehmen, daß sie bald
hoch, bald mäßiger fluten wird, nie aber bis zum überwältigenden
Affekte, der das künstlerische Hervorbringen vereitelt, daß die klare
Besinnung hierbei wenigstens gleiche Wichtigkeit behauptet mit der
Begeisterung, -- das sind bekannte, der allgemeinen Kunstlehre
angehörige Bestimmungen. Was speziell das Schaffen des _Tonsetzers_
betrifft, so muß festgehalten werden, daß es ein stetes _Bilden_ ist,
ein Formen in Tonverhältnissen. Nirgend erscheint die Souveränität des
Gefühls, welche man so gern der Musik andichtet, schlimmer angebracht,
als wenn man sie im Komponisten während des Schaffens voraussetzt und
dieses als ein begeistertes Extemporieren auffaßt. Die schrittweis
vorgehende Arbeit, durch welche ein Musikstück, das dem Tondichter
anfangs nur in Umrissen vorschwebte, bis in die einzelnen Takte zur
bestimmten Gestalt ausgemeißelt wird, allenfalls gleich in der
empfindlichen vielgestaltigen Form des Orchesters, ist so besonnen und
kompliziert, daß sie kaum verstehen kann, wer nicht selbst einmal Hand
daran gelegt. Nicht bloß etwa fugierte oder kontrapunktische Sätze, in
welchen wir abmessend Note gegen Note halten, auch das fließendste
Rondo, die melodiöseste Arie erfordert, wie es unsere Sprache bedeutsam
nennt, ein »Ausarbeiten« ins kleinste. Die Tätigkeit des Komponisten ist
eine in ihrer Art _plastische_ und jener des bildenden Künstlers
vergleichbar. Ebensowenig als dieser darf der Tondichter seinem Stoff
unfrei verwachsen sein; denn gleich ihm hat er ja sein (musikalisches)
Ideal objektiv hinzustellen, zur reinen Form zu gestalten.
Das dürfte von _Rosenkranz_ vielleicht übersehen worden sein, wenn er
den Widerspruch bemerkt, aber ungelöst läßt, warum die _Frauen_, welche
doch von Natur vorzugsweise auf das Gefühl angewiesen sind, in der
Komposition nichts leisten?[25] Der Grund liegt -- außer den allgemeinen
Bedingungen, welche Frauen von geistigen Hervorbringungen ferner halten
-- eben in dem plastischen Moment des Komponierens, das eine
_Entäußerung_ der Subjektivität nicht minder, wenngleich in
verschiedener Richtung erheischt, als die bildenden Künste. Wenn die
Stärke und Lebendigkeit des Fühlens wirklich maßgebend für das
Tondichten wäre, so würde der gänzliche Mangel an Komponistinnen neben
so zahlreichen Schriftstellerinnen und Malerinnen schwer zu erklären
sein. Nicht das Gefühl komponiert, sondern die speziell musikalische,
künstlerisch geschulte Begabung. Ergötzlich klingt es daher, wenn _F. L.
Schubart_ die »meisterhaften Andantes« des Komponisten _Stamitz_ ganz
ernsthaft als eine natürliche »Folge seines gefühlvollen Herzens«
hinstellt,[26] oder Christian _Rolle_ uns versichert, »ein leutseliger,
zärtlicher Charakter mache uns geschickt, langsame Sätze zu
Meisterstücken zu bilden«.[27]
[25] _Rosenkranz_, Psychologie. 2. Aufl. S. 60.
[26] _Schubart_, »Ideen zur Ästhetik der Tonkunst«. 1806.
[27] »Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik.« Berlin 1784. S. 102.
Ohne innere Wärme ist nichts Großes noch Schönes im Leben vollbracht
worden. Das Gefühl wird beim Tondichter, wie bei jedem Poeten, sich
reich entwickelt vorfinden, nur ist es nicht der schaffende Faktor in
ihm. Selbst wenn ein starkes, bestimmtes Pathos ihn gänzlich erfüllt, so
wird dasselbe Anlaß und Weihe manches Kunstwerks werden, allein -- wie
wir aus der Natur der Tonkunst wissen, welche einen bestimmten Affekt
darzustellen weder die Fähigkeit noch den Beruf hat -- niemals dessen
Gegenstand.
Ein inneres _Singen_, nicht ein bloßes inneres Fühlen treibt den
musikalisch Talentierten zur Erfindung eines Tonstücks.
Wir haben die Tätigkeit des Komponierens als ein _Bilden_ aufgefaßt; als
solches ist sie durchaus _objektiv_. Der Tonsetzer formt ein
selbständiges Schöne. Der unendlich ausdrucksfähige, geistige Stoff der
Töne läßt es zu, daß die Subjektivität des in ihnen Bildenden sich in
der Art seines Formens auspräge. Da schon den einzelnen musikalischen
Elementen ein charakteristischer Ausdruck eignet, so werden
vorherrschende Charakterzüge des Komponisten: Sentimentalität, Energie,
Heiterkeit usw. sich durch die konsequente Bevorzugung gewisser
Tonarten, Rhythmen, Übergänge recht wohl nach den _allgemeinen_ Momenten
ausdrücken, welche die Musik wiederzugeben fähig ist. Einmal vom
Kunstwerk aufgesogen, interessieren aber diese Charakterzüge nunmehr als
musikalische Bestimmtheiten, als Charakter der Komposition, nicht des
Komponisten.[28] Was der gefühlvolle und was der geistreiche Komponist
bringt, der graziöse oder der erhabene, ist zuerst und vor allem
_Musik_, objektives Gebilde. Ihre Werke werden sich voneinander durch
unverkennbare Eigentümlichkeiten unterscheiden und als Gesamtbild die
Individualität ihrer Schöpfer abspiegeln; doch wurden sie alle, die
einen wie die andern, als selbständiges Schöne rein musikalisch um
ihretwillen erschaffen.
[28] Welche Vorsicht bei Rückschlüssen von den Kompositionen auf den
menschlichen Charakter des Komponisten notwendig ist, und wie groß
dabei die Gefahr, daß die Phantasie die nüchterne Untersuchung zum
Nachteil der Wahrheit beeinflußt, das hat neuerdings u. a. die
Beethoven-Biographie von _A. B. Marx_ gezeigt, deren musikalisch
voreingenommene Panegyrik einer sorgfältigen Untersuchung der
Tatsachen überhoben zu sein glaubte und daher durch _Thayers_ genaue
Quellenforschungen in vielen Punkten drastisch berichtigt worden ist.
Nicht das tatsächliche Gefühl des Komponisten, als eine bloß subjektive
Affektion, ist es, was die gleiche Stimmung in den Hörern wachruft.
Räumt man der Musik solch eine zwingende Macht ein, so anerkennt man
dadurch deren Ursache als etwas Objektives in ihr; denn nur dieses
_zwingt_ in allem Schönen. Dies Objektive sind hier die _musikalischen_
Bestimmtheiten eines Tonstücks. Streng ästhetisch können wir von
irgendeinem Thema sagen, es _klinge_ stolz oder trübe, nicht aber, es
sei ein Ausdruck der stolzen oder der trüben Gefühle des Komponisten.
Noch ferner liegen dem Charakter eines Tonwerkes als solchem die
sozialen und politischen Verhältnisse, welche seine Zeit beherrschen.
Jener _musikalische_ Ausdruck des Themas ist notwendige Folge seiner so
und nicht anders gewählten Tonfaktoren; daß diese Wahl aus
psychologischen oder kulturgeschichtlichen Ursachen hervorging, müßte an
dem bestimmten Werke (nicht bloß aus Jahreszahl und Geburtsort)
nachgewiesen werden, und nachgewiesen wäre dieser Zusammenhang, wie
interessant auch immer, zunächst eine lediglich historische oder
biographische Tatsache. Die _ästhetische_ Betrachtung kann sich auf
keine Umstände stützen, die außerhalb des Kunstwerks selbst liegen.
So gewiß die Individualität des Komponisten in seinen Schöpfungen einen
symbolischen Ausdruck finden wird, so irrig wäre es, aus diesem
persönlichen Moment Begriffe ableiten zu wollen, die ihre wahrhafte
Begründung nur in der Objektivität des künstlerischen Bildens finden.
Dahin gehört der Begriff des _Stils_.[29]
[29] Irrig ist deshalb _Forkels_ Ableitung der verschiedenen
musikalischen Schreibarten aus »den Verschiedenheiten zu denken«,
wonach der Stil jedes Komponisten darin seinen Grund hat, daß »der
schwärmerische, der aufgeblasene, der kalte, kindische und pedantische
Mann in den Zusammenhang seiner Gedanken Schwulst und unerträgliche
Emphasis bringt, oder frostig und affektiert ist«. (Theorie der Musik.
1777. S. 23.)
Wir möchten den Stil in der Tonkunst von seiten seiner _musikalischen_
Bestimmtheiten aufgefaßt wissen, als die vollendete Technik, wie sie im
Ausdruck des schöpferischen Gedankens als Gewöhnung erscheint. Der
Meister bewährt »Stil«, indem er, die klar erfaßte Idee verwirklichend,
alles Kleinliche, Unpassende, Triviale wegläßt und so in jeder
technischen Einzelheit die künstlerische Haltung des Ganzen
übereinstimmend wahrt. Mit Vischer (Ästhetik § 527) würden wir das Wort
»Stil« auch in der Musik absolut gebrauchen und, absehend von den
historischen oder individuellen Einteilungen, sagen: dieser Komponist
_hat Stil_, in dem Sinne wie man von jemand sagt: er hat _Charakter_.
Die _architektonische_ Seite des Musikalisch-Schönen tritt bei der
Stilfrage recht deutlich in den Vordergrund. Eine höhere Gesetzlichkeit,
als die der bloßen Proportion, wird der _Stil_ eines Tonstücks durch
einen einzigen Takt verletzt, der, an sich untadelhaft, nicht zum
Ausdruck des Ganzen stimmt. Genau so wie eine unpassende Arabeske im
Bauwerk, nennen wir stillos eine Kadenz oder Modulation, welche als
Inkonsequenz aus der einheitlichen Durchführung des Grundgedankens
abspringt. Natürlich ist diese Einheit im weiteren, höheren Sinne zu
nehmen, wonach sie unter Umständen den Kontrast, die Episode und manche
Freiheiten in sich begreift.
In der _Komposition_ eines Musikstückes findet daher eine Entäußerung
des eigenen persönlichen Affektes nur insoweit statt, als es die Grenzen
einer vorherrschend objektiven, formenden Tätigkeit zulassen.
Der Akt, in welchem die unmittelbare Ausströmung eines Gefühls in Tönen
vor sich gehen kann, ist nicht sowohl die _Erfindung_ eines Tonwerkes,
als vielmehr die _Reproduktion_, die Aufführung, desselben. Daß für den
philosophischen Begriff das komponierte Tonstück, ohne Rücksicht auf
dessen Aufführung, das _fertige_ Kunstwerk ist, darf uns nicht hindern,
die Spaltung der Musik in Komposition und Reproduktion, eine der
folgenreichsten Spezialitäten unserer Kunst, überall zu beachten, wo sie
zur Erklärung eines Phänomens beiträgt.
In der Untersuchung des subjektiven Eindrucks der Musik macht sie sich
ganz vorzugsweise geltend. Dem _Spieler_ ist es gegönnt, sich von dem
Gefühl, das ihn eben beherrscht, unmittelbar durch sein Instrument zu
befreien und in seinen Vortrag das wilde Stürmen, das sehnliche Glühen,
die heitere Kraft und Freude seines Innern zu hauchen. Schon das
_körperlich_ Innige, das durch meine Fingerspitzen die innere Bebung
unvermittelt an die Saite drückt oder den Bogen reißt oder gar im
Gesange selbsttönend wird, macht den persönlichsten Erguß der Stimmung
im Musizieren recht eigentlich möglich. Eine Subjektivität wird hier
unmittelbar in Tönen _tönend_ wirksam, nicht bloß stumm in ihnen
formend. Der Komponist schafft langsam, unterbrochen, der Spieler in
unaufhaltsamem Flug; der Komponist für das Bleiben, der Spieler für den
erfüllten Augenblick. Das Tonwerk wird geformt, die Aufführung _erleben_
wir. So liegt denn das gefühlsentäußernde und erregende Moment der Musik
im Reproduktionsakt, welcher den elektrischen Funken aus dunkelm
Geheimnis lockt und in das Herz der Zuhörer überspringen macht. Freilich
kann der Spieler nur das bringen, was die Komposition enthält, allein
diese erzwingt wenig mehr als die Richtigkeit der Noten. »Der Geist des
_Tondichters_ sei es ja nur, den der Spieler errate und offenbare« --
wohl, aber eben diese Aneignung im Moment des Wiederschaffens ist sein,
des Spielers, Geist. Dasselbe Stück belästigt oder entzückt, je nachdem
es zu tönender Wirklichkeit belebt wird. Es ist, wie derselbe Mensch,
einmal in seiner verklärendsten Begeisterung, das andere Mal in
mißmutiger Alltäglichkeit aufgefaßt. Die künstliche Spieluhr kann das
Gefühl des Hörers nicht bewegen, doch der einfachste Musikant wird es,
wenn er mit voller Seele bei seinem Liede ist.
Zur höchsten Unmittelbarkeit befreit sich die Offenbarung eines
Seelenzustandes durch Musik, wo Schöpfung und Ausführung in einen Akt
zusammenfallen. Dies geschieht in der _freien Phantasie_. Wo diese nicht
mit formell künstlerischer, sondern mit vorwiegend subjektiver Tendenz
(pathologisch in höherem Sinn) auftritt, da kann der Ausdruck, welchen
der Spieler den Tasten entlockt, ein wahres Sprechen werden. Wer dies
zensurfreie Sprechen, dies entfesselte Sichselbstgeben mitten in
strengem Bannkreise je an sich selbst erlebt hat, der wird ohne weiteres
wissen, wie da Liebe, Eifersucht, Wonne und Leid unverhüllt und doch
unfahndbar hinausrauschen aus ihrer Nacht, ihre Feste feiern, ihre Sagen
singen, ihre Schlachten schlagen, bis der Meister sie zurückruft,
beruhigt, beunruhigend.
Durch die entbundene Bewegung des Spielens teilt sich der Ausdruck des
Gespielten dem _Hörer_ mit. Wenden wir uns zu diesem.
Wir sehen ihn oft von einer Musik ergriffen, froh oder wehmütig bewegt,
weit über das bloß ästhetische Wohlgefallen hinaus im Innersten
emporgetragen oder erschüttert. Die Existenz dieser Wirkungen ist
unleugbar, wahrhaft und echt, oft die höchsten Grade erreichend, zu
bekannt endlich, als daß wir ihr ein beschreibendes Verweilen zu widmen
brauchten. Es handelt sich hier nur um zweierlei: -- worin im
Unterschied von andern Gefühlsbewegungen der spezifische Charakter
dieser Gefühlserregung durch _Musik_ liege, und wieviel von dieser
Wirkung _ästhetisch_ sei.
Müssen wir auch das Vermögen, auf die Gefühle zu wirken, _allen_ Künsten
ausnahmslos zuerkennen, so ist doch der Art und Weise, wie die _Musik_
es ausübt, etwas Spezifisches, nur _ihr_ Eigentümliches nicht
abzusprechen. Musik wirkt auf den Gemütszustand rascher und intensiver
als irgend ein anderes Kunstschöne. Mit wenigen Akkorden können wir
einer Stimmung überliefert sein, welche ein Gedicht erst durch längere
Exposition, ein Bild durch anhaltendes Hineindenken erreichen würde,
obgleich diesen beiden, im Vorteil gegen die Tonkunst, der ganze Kreis
der Vorstellungen dienstbar ist, von welchen unser Denken die Gefühle
von Lust und Schmerz abhängig weiß. Nicht nur rascher, auch
unmittelbarer und intensiver ist die Einwirkung der Töne. Die andern
Künste überreden, die Musik überfällt uns. Diese ihre eigentümliche
Gewalt auf unser Gemüt erfahren wir am stärksten, wenn wir uns in einem
Zustand größerer Aufregung oder Herabstimmung befinden.
In Gemütszuständen, wo weder Gemälde noch Gedichte, weder Statuen noch
Bauten mehr imstande sind, uns zu teilnehmender Aufmerksamkeit zu
reizen, wird _Musik_ noch Macht über uns haben, ja gerade heftiger als
sonst. Wer in schmerzhaft aufgeregter Stimmung Musik hören oder machen
muß, dem schwingt sie wie Essig in der Wunde. Keine Kunst kann da so
tief und scharf in unsere Seele schneiden. Form und Charakter des
Gehörten verlieren dann ganz ihre Bedeutung, sei es nächtigtrübes
Adagio oder ein hellfunkelnder Walzer, wir können uns nicht loswinden
von seinen Klängen, -- nicht mehr das Tonstück fühlen wir, sondern die
Töne selbst, die Musik als gestaltlos dämonische Gewalt, wie sie glühend
an die Nerven unseres ganzen Leibes rückt.
Als _Goethe_ in hohem Alter noch einmal die Gewalt der Liebe erfuhr, da
erwachte in ihm zugleich eine nie gekannte Empfänglichkeit für Musik. Er
schreibt über jene wunderbaren Marienbader Tage (1823) an _Zelter_: »Die
ungeheure Gewalt der Musik auf mich in diesen Tagen! Die Stimme der
Milder, das Klangreiche der Szymanowska, ja sogar die öffentliche
Exhibition des hiesigen Jägerkorps falten mich auseinander, wie man eine
geballte Faust freundlich flach läßt. Ich bin völlig überzeugt, daß ich
im ersten Takte Deiner Singakademie den Saal verlassen müßte.« Zu
einsichtsvoll, um nicht den großen Anteil _nervöser_ Aufregung in dieser
Erscheinung zu erkennen, schließt Goethe mit den Worten: »Du würdest
mich von einer krankhaften Reizbarkeit heilen, die denn doch eigentlich
als die Ursache jenes Phänomens anzusehen ist.«[30] Diese Beobachtungen
müssen uns schon aufmerksam machen, daß in den musikalischen Wirkungen
auf das Gefühl häufig ein fremdes, nicht rein ästhetisches Element mit
im Spiele sei. Eine rein ästhetische Wirkung wendet sich an die volle
Gesundheit des Nervenlebens und zählt auf kein krankhaftes Mehr oder
Weniger desselben.
[30] Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. 3. Band, S. 332.
Die intensivere Einwirkung der Musik auf unser Nervensystem vindiziert
ihr in der Tat einen Machtüberschuß vor den anderen Künsten. Wenn wir
aber die Natur dieses Machtüberschusses untersuchen, so erkennen wir,
daß er ein _qualitativer sei_, und daß die eigentümliche Qualität auf
_physiologischen_ Bedingungen ruhe. Der sinnliche Faktor, der bei jedem
Schönheitsgenuß den geistigen trägt, ist bei der Tonkunst größer als in
den andern Künsten. Die Musik, durch ihr körperloses Material die
geistigste, von seiten ihres gegenstandlosen Formspiels die sinnlichste
Kunst, zeigt in dieser geheimnisvollen Vereinigung zweier Gegensätze ein
lebhaftes Assimilationsbestreben mit den _Nerven_, diesen nicht minder
rätselhaften Organen des unsichtbaren Telegraphendienstes zwischen Leib
und Seele.
Die intensive Wirkung der Musik auf das Nervenleben ist als Tatsache von
der Psychologie wie von der Physiologie vollständig anerkannt. Leider
fehlt noch eine ausreichende Erklärung derselben. Es vermag die
_Psychologie_ nimmermehr das Magnetisch-Zwingende des Eindrucks zu
ergründen, den gewisse Akkorde, Klangfarben und Melodien auf den ganzen
Organismus des Menschen üben, weil es dabei zuvörderst auf eine
spezifische Reizung der Nerven ankommt. Ebensowenig hat die im Triumph
fortschreitende Wissenschaft der _Physiologie_ etwas Entscheidendes über
unser Problem gebracht.
Was die musikalischen Monographien dieses Zwittergegenstandes betrifft,
so ziehen sie es fast durchgängig vor, die Tonkunst durch Ausbreitung
glänzender Schaustücke in einen imposanten Nimbus von Wundertätigkeit zu
bringen, als in wissenschaftlicher Forschung den Zusammenhang der Musik
mit unserm Nervenleben auf sein Wahres und Notwendiges zurückzuführen.
Dies allein aber tut uns not, und weder die Überzeugungstreue eines
Doktor _Albrecht_, welcher seinen Patienten Musik als schweißtreibendes
Mittel verschrieb, noch der Unglaube _Oerstedts_, der das Heulen eines
Hundes bei gewissen Tonarten durch rationelle Prügel erklärt, mittelst
welcher derselbe zum Heulen abgerichtet worden sei.[31]
[31] »Der Geist der Natur.« III, 9.
Manchem Musikfreunde dürfte es unbekannt sein, daß wir eine ganze
Literatur über die körperlichen Wirkungen der Musik und deren Anwendung
zu Heilzwecken besitzen. An interessanten Kuriositäten reich, doch in
der Beobachtung unzuverlässig, in der Erklärung unwissenschaftlich,
suchen die meisten dieser Musiko-Mediziner eine sehr zusammengesetzte
und beiläufige Eigenschaft der Tonkunst zu selbständiger Wirksamkeit
aufzustelzen.
Von _Pythagoras_, der zuerst Wunderkuren durch Musik verrichtet haben
soll, bis auf unsere Tage taucht zeitweilig immer wieder, mehr durch
neue Beispiele als durch neue Ideen bereichert, die Lehre auf, man könne
die aufregende oder lindernde Wirkung der Töne auf den körperlichen
Organismus als Heilmittel gegen zahlreiche Krankheiten in Anwendung
bringen. Peter _Lichtenthal_ erzählt uns ausführlich in seinem
»Musikalischen Arzt«, wie durch die Macht der Töne _Gicht_, _Hüftweh_,
_Epilepsie_, _Starrsucht_, _Pest_, _Fieberwahnsinn_, _Konvulsionen_,
_Nervenfieber_, ja sogar »_Dummheit_« (stupiditas) geheilt worden
sei.[32]
[32] Die höchste Konfusion erreichte diese Lehre bei dem berühmten
Arzt _Baptista Porta_, welcher die Begriffe von Medizinalpflanze und
Musikinstrument kombinierte und die Wassersucht mit einer Flöte
heilte, die aus den Stengeln des _Helleborus_ verfertigt war. Ein aus
dem _populus_ verfertigtes Musikinstrument sollte Hüftschmerzen, ein
aus _Zimtrohr_ geschnitztes Ohnmachten heilen. (Encyclopédie, article
»musique«.)
Rücksichtlich der _Begründung_ dieser Theorie lassen sich diese
Schriftsteller in zwei Klassen teilen.
Die einen argumentieren vom _Körper_ aus und gründen die Heilkraft der
Musik auf die physische Einwirkung der Schallwellen, welche sich durch
den Gehörnerv den übrigen Nerven mitteile und durch solch allgemeine
Erschütterung eine heilsame Reaktion des gestörten Organismus
hervorrufe. Die Affekte, welche zugleich sich bemerkbar machten, seien
nur eine Folge dieser nervösen Erschütterung, indem Leidenschaften nicht
bloß gewisse körperliche Veränderungen hervorrufen, sondern diese auch
ihrerseits die ihnen entsprechenden Leidenschaften zu erzeugen vermögen.
Nach dieser Theorie, welcher (unter dem Vortritt des Engländers _Webb_)
_Nikolai_, _Schneider_, _Lichtenthal_, _J. J. Engel_, _Sulzer_ u. a.
anhängen, würden wir durch die Tonkunst nicht anders bewegt, als etwa
unsere Fenster und Türen, die bei einer starken Musik zu zittern
beginnen. Als unterstützend werden Beispiele angeführt, wie der Bediente
_Boyles_, dem die Zähne zu bluten anfingen, sobald er eine Säge wetzen
hörte, oder viele Personen, welche beim Kratzen einer Messerspitze auf
Glas Konvulsionen bekommen.