Kompositionen sich bestimmte Ereignisse oder Seelenzustände gedacht
haben soll. Wo Beethoven oder irgend ein anderer Tonsetzer diesen
Vorgang beobachtet hat, benützte er ihn bloß als Hilfsmittel, sich durch
den Zusammenhang eines objektiven Ereignisses das Festhalten der
musikalischen Einheit zu erleichtern. Wenn Berlioz, Liszt u. a. _mehr_
als dies an der Dichtung, dem Titel oder dem Erlebnis zu haben glaubten,
so ist es eine Selbsttäuschung. Die Einheit der _musikalischen
Stimmung_ ist's, was die vier Sätze einer Sonate als organisch verbunden
charakterisiert, nicht aber der Zusammenhang mit dem vom Komponisten
gedachten _Objekte_. Wo sich dieser solch poetisches Gängelband versagte
und rein musikalisch erfand, da wird man keine andere Einheit der Teile
finden, als eine musikalische. Es ist ästhetisch gleichgültig, ob sich
Beethoven allenfalls bei seinen sämtlichen Kompositionen bestimmte
Vorwürfe gewählt; wir kennen sie nicht, sie sind daher für das Werk
nicht existierend. Dieses selbst, ohne allen Kommentar, ist's, was
vorliegt, und wie der Jurist aus der Welt hinausfingiert, was nicht in
den Akten liegt, so ist für die ästhetische Beurteilung nicht vorhanden,
was außerhalb des Kunstwerks lebt. Erscheinen uns die Sätze einer
Komposition als einheitlich, so muß diese Zusammengehörigkeit in
_musikalischen_ Bestimmungen ihren Grund haben.[20]
[20] Diese Zeilen haben Beethoven-Auguren wie Herrn _Lobe_ u. a. sehr
entsetzt. Wir können ihnen nicht besser antworten als mit folgender,
unserer Ansicht vollkommen zustimmenden Ausführung _Otto Jahns_ in
seinem Aufsatz über die neue Beethoven-Ausgabe von Breitkopf & Härtel
(»Ges. Aufsätze über Musik«). Jahn knüpft an _Schindlers_ bekannte
Mitteilung an, Beethoven habe, um die Bedeutung seiner D-moll- und
F-moll-Sonate befragt, geantwortet: »Lesen Sie nur Shakespeares
_Sturm_.« Vermutlich, sagt _Jahn_, wird der Frager von seiner Lektüre
die sichere Überzeugung mitbringen, daß Shakespeares Sturm auf ihn
anders wirke, als auf Beethoven und keine D-moll- und F-moll-Sonaten
in ihm erzeuge. Daß gerade dieses Drama Beethoven zu solchen
Schöpfungen anregen konnte, ist freilich nicht ohne Interesse zu
erfahren; aus dem Shakespeare das Verständnis derselben herholen
wollen, hieße nur die Unfähigkeit der musikalischen Auffassung
bezeugen. Bei dem Adagio des F-dur-Quartetts (op. 18 Nr. 1) _soll_
Beethoven die Grabesszene aus Romeo und Julie vorgeschwebt haben; wer
nun etwa diese in seinem Shakespeare aufmerksam nachliest und dann
beim Anhören des Adagio sich zu vergegenwärtigen sucht, wird der sich
den wahren Genuß des Musikstücks erhöhen oder stören? Überschriften
und Notizen, auch authentische, von Beethoven selbst herrührende,
würden das Eindringen in Sinn und Bedeutung des Kunstwerks nicht
wesentlich fördern, es ist vielmehr zu fürchten, daß sie ebensowohl
Mißverständnisse und Verkehrtheiten hervorrufen würden, wie die,
welche Beethoven veröffentlicht hat. Die schöne Sonate in Es-dur
(op. 81) trägt bekanntlich die Überschriften »Les adieux, l'absence,
le retour« und wird daher als zuverlässiges Beispiel von Programm-Musik
mit Sicherheit interpretiert. »Daß es Momente aus dem Leben eines
liebenden Paares sind«, sagt _Marx_, der es dahingestellt sein läßt,
ob die Liebenden verheiratet sind, oder nicht, »setzt man schon
voraus, aber die Komposition bringt auch den _Beweis_.« »Die Liebenden
öffnen ihre Arme, wie Zugvögel ihre Flügel«, sagt _Lenz_ vom Schluß
der Sonate. Nun hat Beethoven auf das Original der ersten Abteilung
geschrieben: »Das Lebewohl bei der Abreise Sr. Kais. Hoheit des
_Erzherzogs Rudolf_, d. 4. Mai 1809« und auf den Titel der zweiten:
»Die Ankunft Sr. Kais. Hoheit des _Erzherzogs Rudolf_, d. 30. Januar
1810.« Wie würde er protestiert haben, daß er dem Erzherzoge gegenüber
diese »in schmeichelndem Kosen beseligter Lust« flügelschlagende Sie
vorstellen sollte! -- »Darum können wir zufrieden sein«, schließt
_Jahn_, »daß Beethoven (in der Regel) solche Worte nicht ausgesprochen
hat, welche nur zu viele zu dem Irrtum verleitet haben würden, wer die
Überschrift verstehe, der verstehe auch das Kunstwerk. Seine _Musik
sagt alles, was er sagen wollte_«.
Einem möglichen Mißverstehen wollen wir schließlich dadurch begegnen,
daß wir unsern Begriff des »Musikalisch-Schönen« nach drei Seiten
feststellen. Das »Musikalisch-Schöne« in dem von uns angenommenen
spezifischen Sinn beschränkt sich nicht auf das »Klassische«, noch
enthält es eine Bevorzugung desselben vor dem »Romantischen«. Es gilt
sowohl in der einen als der andern Richtung, beherrscht Bach so gut wie
Beethoven, Mozart so gut wie Schumann. Unsere Thesis also enthält auch
nicht die Andeutung einer Parteinahme. Der ganze Verlauf der
gegenwärtigen Untersuchung spricht überhaupt kein _Sollen_ aus, sondern
betrachtet nur ein _Sein_; kein bestimmtes musikalisches Ideal läßt sich
daraus als das wahrhaft Schöne deduzieren, sondern bloß nachweisen, was
in jeder, auch in den entgegengesetztesten Schulen in gleicher Weise das
Schöne ist.
Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im
Zusammenhang mit den Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten,
welche sie erzeugte. Dieser unleugbare Zusammenhang besteht wohl auch
für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes, muß sie wohl
auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Tätigkeiten stehen: zu den
gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den
poetischen, sozialen, wissenschaftlichen Zuständen ihrer Zeit, endlich
den individuellen Erlebnissen und Überzeugungen des Autors. Die
Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs an einzelnen
Tonkünstlern und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und dankenswert.
Doch muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches
Parallelisieren künstlerischer Spezialitäten mit bestimmten historischen
Zuständen ein _kunstgeschichtlicher_, keineswegs ein rein _ästhetischer_
Vorgang ist. So notwendig die Verbindung der Kunstgeschichte mit der
Ästhetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede
dieser beiden Wissenschaften ihr eigenstes Wesen von einer unfreien
Verwechselung mit der andern rein erhalten. Mag der Historiker, eine
künstlerische Erscheinung im großen und ganzen auffassend, in _Spontini_
den »Ausdruck des französischen Kaiserreichs«, in _Rossini_ die
»politische Restauration« erblicken, -- der Ästhetiker hat sich
lediglich an die Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was
daran schön sei und warum. Die ästhetische Untersuchung weiß nichts und
mag nichts wissen von den persönlichen Verhältnissen und der
geschichtlichen Umgebung des Komponisten; nur was das Kunstwerk selbst
ausspricht, wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in _Beethovens_
Symphonien, auch ohne Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein
Stürmen, Ringen, unbefriedigtes Sehnen, kraftbewußtes Trotzen
herausfinden, allein daß der Komponist republikanisch gesinnt,
unverheiratet, taub gewesen, und all die andern Züge, welche der
Kunsthistoriker beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den
Werken lesen und zur Würdigung derselben verwerten dürfen. Die
Verschiedenheit der Weltanschauung eines _Bach_, _Mozart_, _Haydn_ zu
vergleichen und den Kontrast ihrer Kompositionen darauf zurückzuführen,
mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch
sie ist unendlich kompliziert und wird Fehlschlüssen um so ausgesetzter
sein, je strenger sie den Kausalnexus darlegen will. Die Gefahr der
Übertreibung ist bei Annahme dieses Prinzips außerordentlich groß. Man
kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere
Notwendigkeit darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten,
wie man's eben braucht. Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung
desselben Paradoxons ankommen, daß es im Munde des geistreichen Mannes
eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn erscheint.
Auch _Hegel_ hat in Besprechung der Tonkunst oft irregeführt, indem er
seinen vorwiegend _kunstgeschichtlichen_ Standpunkt unmerklich mit dem
rein ästhetischen verwechselt und in der Musik Bestimmtheiten nachweist,
die sie an sich niemals hatte. »Einen Zusammenhang« hat der Charakter
jedes Tonstückes mit dem seines Autors gewiß, allein er steht für den
Ästhetiker nicht zutage; -- die Idee des notwendigen Zusammenhangs
_aller_ Erscheinungen kann in ihrer konkreten Nachweisung bis zur
Karikatur übertrieben werden. Es gehört heutzutage ein wahrer Heroismus
dazu, dieser pikanten, geistreich repräsentierten Richtung
entgegenzutreten und auszusprechen, daß das »historische Begreifen« und
das »ästhetische Beurteilen« verschiedene Dinge sind.[21] Objektiv aber
steht fest: _erstens_, daß die Verschiedenartigkeit des Ausdrucks der
verschiedenen Werke und Schulen auf einer durchgreifend verschiedenen
Stellung der _musikalischen_ Elemente beruhe, und _zweitens_, daß, was
an einer Komposition, sei es die strengste _Bach_sche Fuge, oder das
träumerischste Notturno von _Chopin_, mit Recht gefällt, _musikalisch_
schön ist.
[21] Wenn wir hier die »Musikalischen Charakterköpfe« von _Riehl_
nennen, so geschieht dies gleichwohl mit dankbarer Anerkennung dieses
geistreich anregenden Buches.
Noch weniger als mit dem Klassischen kann das »Musikalisch-Schöne« mit
dem _Architektonischen_ zusammenfallen, das jenes als Zweig in sich
faßt. Die starre Erhabenheit übereinander getürmter Figuration, die
kunstreiche Verschlingung vieler Stimmen, von denen _keine_ frei und
selbständig ist, weil es _alle_ sind, haben ihre unvergängliche
Berechtigung. Doch sind jene großartig düstern Stimmpyramiden der alten
Italiener und Niederländer ebensosehr nur ein kleiner Bezirk auf dem
Gebiete der musikalischen Schönheit, als die vielen zierlich
ausgearbeiteten Gestalten in den Suiten und Konzerten von Sebastian
Bach.
Viele Ästhetiker halten den musikalischen Genuß durch das Wohlgefallen
am _Regelmäßigen_ und _Symmetrischen_ für ausreichend erklärt, worin
doch niemals ein Schönes, vollends ein Musikalisch-Schönes bestand. Das
abgeschmackteste Thema kann vollkommen symmetrisch gebaut sein.
»Symmetrie« ist ja nur ein Verhältnisbegriff und läßt die Frage offen:
_Was_ ist es denn, das hier symmetrisch erscheint? -- Die regelmäßige
Anordnung geistloser, abgenützter Teilchen wird sich gerade in den
allerschlechtesten Kompositionen nachweisen lassen. Der musikalische
Sinn verlangt immer _neue_ symmetrische Bildungen.[22]
[22] Ich erlaube mir, zur Erläuterung hier eine Stelle aus meinem Buch
»_Die Moderne Oper_« (Vorwort S. VI) anzuführen:
»Das berühmte Axiom, es könne das 'wahrhaft Schöne' (-- wer ist
Richter über diese Eigenschaft? --) niemals, auch nach längstem
Zeitverlauf, seinen Zauber einbüßen, ist für die Musik wenig mehr, als
eine schöne Redensart. Die Tonkunst macht es wie die Natur, welche mit
jedem Herbst eine Welt voll Blumen zu Moder werden läßt, aus dem neue
Blüten entstehen. Alle Tondichtung ist Menschenwerk, Produkt einer
bestimmten Individualität, Zeit, Kultur und darum stets durchzogen von
Elementen schnellerer oder langsamerer Sterblichkeit. Unter den großen
Musikformen ist wieder die Oper die zusammengesetzteste,
konventionellste und daher vergänglichste. Es mag traurig stimmen, daß
selbst neuere Opern von edelster und glänzender Bildung (Spohr,
Spontini) schon vom Theater zu verschwinden beginnen. Aber die
Tatsache ist unanfechtbar und der Prozeß nicht aufzuhalten durch das
in allen Perioden stereotype Schelten auf den bösen 'Zeitgeist'. Die
Zeit ist auch ein Geist und schafft ihren Körper. Die Bühne
repräsentiert das Forum für die tatsächlichen Bedürfnisse des
Publikums, im Gegensatz zu der Studierstube des stillen
Partiturenlesers. Die Bühne bedeutet das Leben des Dramas, der Kampf
um ihren Besitz den Kampf um sein Dasein. In diesem Kampf siegt gar
häufig ein geringeres Kunstwerk über seine besseren Vorfahren, wenn
dasselbe den Atem der Gegenwart, den Pulsschlag _unseres_ Empfindens
und Begehrens uns entgegenbringt. Publikum wie Künstler fühlen einen
berechtigten Trieb nach Neuem in der Musik, und eine Kritik, welche
nur Bewunderung für das Alte hat und nicht auch den Mut der
Anerkennung für das Neue, untergräbt die Produktion. Dem schönen
Unsterblichkeitsglauben müssen wir entsagen, -- hat doch jede Zeit mit
demselben getäuschten Vertrauen die Unvergänglichkeit _ihrer_ besten
Opern proklamiert. Noch Adam Hiller in Leipzig behauptete, daß, wenn
jemals die Opern _Hasses_ nicht mehr entzücken sollten, die allgemeine
Barbarei hereinbrechen müßte. Noch _Schubart_, der Musikästhetiker vom
Hohenasperg, versicherte von _Jomelli_, es sei gar nicht denkbar, daß
dieser Tondichter jemals in Vergessenheit geraten könne. Und was sind
uns heute Hasse und Jomelli?«
Zuletzt hat für die Musik die Platonische Ansicht _Oerstedt_ an dem
Beispiel des Kreises entwickelt, dem er positive Schönheit vindiziert.
Sollte er niemals die Entsetzlichkeit einer ganz kreisrunden Komposition
an sich erlebt haben?
Vorsichtiger vielleicht als notwendig, sei endlich noch hinzugefügt, daß
die musikalische Schönheit mit dem _Mathematischen_ nichts zu tun hat.
Die Vorstellung, welche Laien (darunter auch gefühlvolle Schriftsteller)
von der Rolle hegen, welche die Mathematik in der musikalischen
Komposition spielt, ist eine merkwürdig vage. Nicht zufrieden damit, daß
die Schwingungen der Töne, der Abstand der Intervalle, das Konsonieren
und Dissonieren sich auf mathematische Verhältnisse zurückführen lassen,
sind sie überzeugt, auch das _Schöne_ einer Tondichtung gründe sich auf
Zahlen. Das Studium der Harmonielehre und des Kontrapunkts gilt für eine
Art Kabbala, welche die »Berechnung« der Komposition lehre.
Wenn für die Erforschung des physikalischen Teils der Tonkunst die
Mathematik einen unentbehrlichen Schlüssel liefert, so möge im fertigen
Tonwerk hingegen ihre Bedeutung nicht überschätzt werden. In einer
Tondichtung, sei sie die schönste oder die schlechteste, ist gar nichts
mathematisch berechnet. Schöpfungen der Phantasie sind keine
Rechenexempel. Alle Monochordexperimente, Klangfiguren,
Intervallproportionen u. dgl. gehören nicht hierher, der _ästhetische_
Bereich fängt erst an, wo jene Elementarverhältnisse in ihrer Bedeutung
aufgehört haben. Die Mathematik regelt bloß den elementaren Stoff zu
geistfähiger Behandlung und spielt verborgen in den einfachsten
Verhältnissen, aber der musikalische Gedanke kommt ohne sie ans Licht.
Wenn _Oerstedt_ fragt: »Sollte wohl die Lebenszeit mehrerer Mathematiker
hinreichen, alle Schönheiten einer _Mozart_schen Symphonie zu
berechnen?«[23], so bekenne ich, daß ich das nicht verstehe. _Was_ soll
denn oder kann berechnet werden? Etwa das Schwingungsverhältnis jedes
Tones zum nächstfolgenden, oder die Längen der einzelnen Perioden
gegeneinander? Was eine Musik zur Tondichtung macht und sie aus der
Reihe physikalischer Experimente hebt, ist ein Freies, Geistiges, daher
unberechenbar. Am musikalischen _Kunstwerk_ hat die Mathematik einen
ebenso kleinen oder ebenso großen Anteil wie an den Hervorbringungen
der übrigen Künste. Denn Mathematik muß am Ende auch die Hand des Malers
und Bildhauers führen, Mathematik webt im Gleichmaß der Vers- und
Strophenlängen, Mathematik im Bau des Architekten, in den Figuren des
Tänzers. In jeder genauen Kenntnis muß die Anwendung der Mathematik, als
Vernunfttätigkeit, eine Stelle finden. Nur eine wirklich positive,
schaffende Kraft muß man ihr nicht einräumen wollen, wie dies manche
Musiker, diese Konservativen der Ästhetik, gern möchten. Es ist mit der
Mathematik ähnlich, wie mit der Erzeugung der Gefühle im Zuhörer, -- sie
findet bei allen Künsten statt, aber großer Lärm darüber ist bloß bei
der Musik.
[23] »Geist in der Natur«, 3. Band, deutsch von Kannegießer. S. 32.
Auch mit der _Sprache_ hat man die Musik häufig zu parallelisieren und
die Gesetze der ersteren für die letztere aufzustellen versucht. Die
Verwandtschaft des _Gesanges_ mit der Sprache lag nahe genug, mochte man
sich nun an die Gleichheit der physiologischen Bedingungen halten oder
an den gemeinsamen Charakter als Entäußerung des Innern durch die
menschliche Stimme. Die analogen Beziehungen sind zu auffällig, als daß
wir hier darauf einzugehen hätten; es sei demnach nur ausdrücklich
eingeräumt, daß, wo es sich bei der Musik wirklich bloß um die
subjektive Entäußerung eines inneren Dranges handelt, in der Tat die
Gesetzlichkeit des _sprechenden_ Menschen teilweise maßgebend für den
_singenden_ sein wird. Daß der in Leidenschaft Geratende mit der Stimme
steigt, während die Stimme des sich beruhigenden Redners fällt; daß
Sätze besonderen Gewichtes langsam, gleichgültige Nebensachen schnell
gesprochen werden: dies und ähnliches wird der Gesangskomponist,
insbesondere der _dramatische_, nicht unbeachtet lassen dürfen. Allein
man hat sich mit diesen begrenzten Analogien nicht begnügt, _sondern_
die _Musik selbst_ als eine (unbestimmtere oder feinere) _Sprache_
aufgefaßt und nun ihre Schönheitsgesetze aus der Natur der Sprache
abstrahieren wollen. Jede Eigenschaft und Wirkung der Musik wurde auf
Ähnlichkeiten mit der Sprache zurückgeführt. Wir sind der Ansicht, daß,
wo es sich um das Spezifische einer Kunst handelt, ihre Unterschiede von
verwandten Gebieten wichtiger sind als die Ähnlichkeiten. Unbeirrt durch
diese oft verlockenden, aber das eigentliche Wesen der Musik gar nicht
treffenden Analogien muß die ästhetische Untersuchung unablässig zu dem
Punkte vordringen, wo Sprache und Musik sich unversöhnlich scheiden. Nur
aus diesem Punkte werden der Tonkunst wahrhaft fruchtbringende
Bestimmungen sprießen können. Der wesentliche Grundunterschied besteht
aber darin, daß in der Sprache der _Ton_ nur ein Zeichen, d. h. _Mittel_
zum Zweck eines diesem Mittel ganz fremden Auszudrückenden ist, während
in der _Musik_ der _Ton_ eine Sache ist, d. h. als _Selbstzweck_
auftritt. Die selbständige Schönheit der Tonformen hier und die absolute
Herrschaft des Gedankens über den Ton als bloßes Ausdrucksmittel dort
stehen sich so ausschließend gegenüber, daß eine Vermischung der beiden
Prinzipe eine logische Unmöglichkeit ist.
Der Schwerpunkt des Wesens liegt also ganz wo anders bei der Sprache und
bei der Musik, und um diesen Schwerpunkt gruppieren sich alle übrigen
Eigentümlichkeiten. Alle spezifisch _musikalischen_ Gesetze werden sich
um die selbständige Bedeutung und Schönheit der Töne drehen, alle
_sprachlichen_ Gesetze um die korrekte Verwendung des Lautes zum Zweck
des Ausdrucks.
Die schädlichsten und verwirrendsten Anschauungen sind aus dem Bestreben
hervorgegangen, die Musik als eine Art Sprache aufzufassen; sie weisen
uns täglich praktische Folgen auf. So mußte es hauptsächlich Komponisten
von schwacher Schöpferkraft geeignet erscheinen, die ihnen unerreichbare
selbständige musikalische Schönheit als ein falsches, sinnliches Prinzip
anzusehen, und die charakteristische Bedeutsamkeit der Musik dafür auf
den Schild zu heben. Ganz abgesehen von Richard Wagners Opern, findet
man in den kleinsten Instrumentalsächelchen oft Unterbrechungen des
melodischen Flusses durch abgerissene Kadenzen, rezitativische Sätze
u. dgl., welche, den Hörer befremdend, sich anstellen, als _bedeuteten_
sie etwas Besonderes, während sie in der Tat nichts bedeuten als
Unschönheit. Von modernen Kompositionen, welche fortwährend den großen
Rhythmus durchbrechen, um mysteriöse Zusätze oder gehäufte Kontraste
vorzudrängen, pflegt man zu rühmen, es strebe darin die Musik, ihre
engen Grenzen zu durchbrechen und zur _Sprache_ sich zu erheben. Uns
ist ein solches Lob immer sehr zweideutig erschienen. Die Grenzen der
Musik sind durchaus nicht eng, aber recht genau festgesteckt. Die Musik
kann sich niemals »zur Sprache erheben« -- herablassen müßte man
eigentlich vom musikalischen Standpunkt sagen --, indem die Musik ja
offenbar eine _gesteigerte_ Sprache sein müßte.[24]
[24] Es darf nicht verschwiegen werden, daß eines der genialsten,
großartigsten Werke aller Zeiten durch seinen Glanz beitrug zu dieser
Lieblingslüge der modernen Musikkritik von dem »inneren Drängen der
Musik zur Bestimmtheit der Wortsprache« und »zur Abwerfung der
eurhythmischen Fesseln«. Wir meinen _Beethovens_ »_Neunte_«. Sie ist
eine jener geistigen Wasserscheiden, die weithin sichtbar und
unübersteiglich sich zwischen die Strömung entgegengesetzter
Überzeugungen legen.
Die Musiker, welchen die Großartigkeit der »Intention«, die geistige
Bedeutung der abstrakten Aufgabe über alles geht, stellen die neunte
Symphonie an die Spitze aller Musik; während die kleine Schar, welche,
an dem überwundenen Standpunkt der Schönheit festhaltend, für rein
ästhetische Forderungen kämpft, ihrer Bewunderung einige
Einschränkungen setzt. Wie zu erraten, handelt es sich vorzugsweise um
das Finale, da über die hohe Schönheit der ersten drei Sätze unter
aufmerksamen und vorbereiteten Hörern kaum ein Streit entstehen wird.
In diesem letzten Satz vermochten wir nie mehr als den Riesenschatten
zu sehen, den ein Riesenkörper wirft. Die Größe der Idee, das bis zur
Verzweiflung vereinsamte Gemüt zuletzt in der Freude aller zur
Versöhnung zu bringen, kann man vollkommen verstehen und erkennen, und
dennoch die Musik des letzten Satzes (bei all' ihrer genialen
Eigentümlichkeit) unschön finden. Das allgemeine Verdammungsurteil,
dem solche Sondermeinung verfällt, kennen wir recht wohl. Einer der
geistvollsten und vielseitigsten Gelehrten Deutschlands, der 1853 in
der »A. Allgemeinen Zeitung« den formellen Grundgedanken der neunten
Symphonie anzufechten unternahm, erkannte deshalb die humoristische
Notwendigkeit, sich gleich auf dem Titel für einen »beschränkten Kopf«
zu erklären. Er beleuchtete die ästhetische Ungeheuerlichkeit, welche
das Ausmünden eines mehrsätzigen Instrumentalwerks in einen _Chor_
involviert, und vergleicht _Beethoven_ mit einem Bildhauer, der Beine,
Leib, Brust, Arme einer Figur aus farblosem Marmor fertigte, den Kopf
aber koloriert. Man sollte glauben, daß jeden feinfühlenden Hörer beim
Eintritt der Menschenstimme das gleiche Unbehagen überkommen müsse,
»weil hier das Kunstwerk mit Einem Ruck seinen Schwerpunkt verändert
und dadurch auch den Hörer umzuwerfen droht«. Fast ein Dezennium
später erlebten wir die Freude, daß der »beschränkte Kopf« sich als
_David Strauß_ demaskierte.
Hingegen nennt Dr. _Becher_, der hier als Repräsentant einer ganzen
Klasse erscheinen möge, in einer 1843 gedruckten Abhandlung über die
neunte Symphonie den _vierten Satz_ »den mit jedem andern bestehenden
Tonwerke an Eigentümlichkeit der Gestaltung wie an Großartigkeit der
Komposition und kühnstem Aufschwung der einzelnen Gedanken völlig
inkommensurabeln Ausfluß von _Beethovens_ Genialität« und versichert,
dies Werk stehe ihm »mit Shakespeares König Lear und etwa einem
Dutzend anderer Emanationen des Menschengeistes in seiner höchsten
poetischen Potenz im Himalayagebirge der Kunst als Dhawalagirispitze,
selbst seine ebenbürtigen Genossen überragend«. Wie fast alle seine
Meinungsgenossen gibt Becher eine ausführliche _Schilderung der
Bedeutung_ des »Inhalts« jedes der vier Sätze und ihrer tiefen
Symbolik, -- der _Musik_ geschieht auch nicht mit Einer Silbe
Erwähnung. Das ist höchst charakteristisch für eine ganze Schule
musikalischer Kritik, welche der Frage, ob eine _Musik_ schön sei, mit
der tiefsinnigen Erörterung auszuweichen liebt, was sie Großes
_bedeute_.