dichtet kein Beethoven. Aber die _Phantasie_, die auf Gehörsempfindungen
organisiert ist, und welcher der _Sinn_ etwas ganz anderes bedeutet, als
ein bloßer Trichter an die Oberfläche der Erscheinungen, _sie_ genießt
in bewußter Sinnlichkeit die klingenden Figuren, die sich aufbauenden
Töne, und lebt frei und unmittelbar in deren Anschauung.
Es ist von außerordentlicher Schwierigkeit, dies selbständige Schöne in
der Tonkunst, dies spezifisch Musikalische zu schildern. Da die Musik
kein Vorbild in der Natur besitzt und keinen begrifflichen Inhalt
ausspricht, so läßt sich von ihr nur mit trocknen technischen
Bestimmungen, oder mit poetischen Fiktionen erzählen. Ihr Reich ist in
der Tat »nicht von dieser Welt«. All die phantasiereichen Schilderungen,
Charakteristiken, Umschreibungen eines Tonwerks sind bildlich oder
irrig. Was bei jeder andern Kunst noch Beschreibung, ist bei der
Tonkunst schon Metapher. Die Musik will nun einmal als Musik aufgefaßt
sein und kann nur aus sich selbst verstanden, in sich selbst genossen
werden.
Keineswegs ist das »Spezifisch-Musikalische« als bloß akustische
Schönheit oder proportionale Symmetrie zu verstehen, -- Zweige, die es
als untergeordnet in sich begreift, -- noch weniger kann von einem
»ohrenkitzelnden Spiel in Tönen« die Rede sein und ähnlichen
Bezeichnungen, womit der Mangel an geistiger Beseelung hervorgehoben zu
werden pflegt. Dadurch, daß wir auf musikalische Schönheit dringen,
haben wir den geistigen Gehalt nicht ausgeschlossen, sondern ihn
vielmehr bedingt. Denn wir anerkennen keine Schönheit ohne jeglichen
Anteil von Geist. Indem wir aber das Schöne in der Musik wesentlich in
_Formen_ verlegt haben, ist schon angedeutet, daß der geistige Gehalt in
engstem Zusammenhange mit diesen Tonformen steht. Der Begriff der »Form«
findet in der Musik eine ganz eigentümliche Verwirklichung. Die Formen,
welche sich aus _Tönen_ bilden, sind nicht leer, sondern erfüllte, nicht
bloße Linienbegrenzung eines Vakuums, sondern sich von innen heraus
gestaltender Geist. Der Arabeske gegenüber ist demnach die Musik in der
Tat ein _Bild_, allein ein solches, dessen Gegenstand wir nicht in Worte
fassen und unsern Begriffen unterordnen können. In der Musik ist Sinn
und Folge, aber _musikalische_; sie ist eine Sprache, die wir sprechen
und verstehen, jedoch zu _übersetzen_ nicht imstande sind. Es liegt eine
tiefsinnige Erkenntnis darin, daß man auch in Tonwerken von »Gedanken«
spricht, und wie in der Rede unterscheidet da das geübte Urteil leicht
echte Gedanken von bloßen Redensarten. Ebenso erkennen wir das
vernünftig Abgeschlossene einer Tongruppe, indem wir sie einen »_Satz_«
nennen. Fühlen wir doch so genau wie bei jeder logischen Periode, wo ihr
Sinn zu Ende ist, obgleich die Wahrheit beider ganz inkommensurabel
dasteht.
Das befriedigend Vernünftige, das an und für sich in musikalischen
Formbildungen liegen kann, beruht in gewissen primitiven Grundgesetzen,
welche die Natur in die Organisation des Menschen und in die äußeren
Lauterscheinungen gelegt hat. Das Urgesetz der »harmonischen
Progression« ist es vorzugsweise, welches, analog der Kreisform bei den
bildenden Künsten, den Keim der wichtigsten Weiterbildung und die --
leider fast unerklärte -- Erklärung der verschiedenen musikalischen
Verhältnisse in sich trägt.
Alle musikalischen Elemente stehen unter sich in geheimen, auf
Naturgesetze gegründeten Verbindungen und Wahlverwandtschaften. Diese
den Rhythmus, die Melodie und Harmonie unsichtbar beherrschenden
Wahlverwandtschaften verlangen in der menschlichen Musik ihre Befolgung
und stempeln jede ihnen widersprechende Verbindung zu Willkür und
Häßlichkeit. Sie leben, wenngleich nicht in der Form wissenschaftlichen
Bewußtseins, instinktiv in jedem gebildeten Ohr, welches demnach das
Organische, Vernunftgemäße einer Tongruppe, oder das Widersinnige,
Unnatürliche derselben durch bloße Anschauung empfindet, ohne daß ein
logischer Begriff den Maßstab oder das tertium comparationis hierzu
abgäbe.[19]
[19] »Die Poesie darf das Häßliche (Unschöne) schon einigermaßen
freigebig anwenden. Denn da die Wirkung der Poesie nur durch das
Medium der unmittelbar von ihr erweckten Begriffe an das Gefühl
gelangt, so wird die Vorstellung der Zweckmäßigkeit den Eindruck des
Häßlichen (Unschönen) von vornherein insoweit mildern, daß es als
Reizmittel und Gegensatz sogar die höchste Wirkung hervorbringen kann.
Der Eindruck der Musik aber wird unmittelbar vom Sinn empfangen und
genossen, die Billigung des Verstandes kommt zu spät, um die Störungen
des Mißfälligen wieder auszugleichen. Daher darf Shakespeare bis zum
Gräßlichen gehen, Mozarts Grenze war das Schöne.« (_Grillparzer_, IX.
142.)
In dieser negativen, inneren Vernünftigkeit, welche dem Tonsystem durch
Naturgesetze innewohnt, wurzelt dessen weitere Fähigkeit zur Aufnahme
_positiven_ Schönheitsgehalts.
Das Komponieren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material.
So reichhaltig wir dies musikalische Material befunden haben, so
elastisch und durchdringbar erweist es sich für die künstlerische
Phantasie. Diese baut nicht wie der Architekt aus rohem, schwerfälligem
Gestein, sondern auf der Nachwirkung vorher verklungener Töne.
Geistigerer, feinerer Natur als jeder andere Kunststoff, nehmen die Töne
willig jedwede Idee des Künstlers in sich auf. Da nun die
Tonverbindungen, in deren Verhältnissen das musikalisch Schöne ruht,
nicht durch mechanisches Aneinanderreihen, sondern durch freies Schaffen
der Phantasie gewonnen werden, so prägt sich die geistige Kraft und
Eigentümlichkeit dieser bestimmten Phantasie dem Erzeugnis als
_Charakter_ auf. Als Schöpfung eines denkenden und fühlenden Geistes hat
demnach eine musikalische Komposition in hohem Grade die Fähigkeit,
selbst geist- und gefühlvoll zu sein. Diesen geistigen Gehalt werden wir
in jedem musikalischen Kunstwerk fordern, doch darf er in kein anderes
Moment desselben verlegt werden, als in die _Tonbildungen selbst_.
Unsere Ansicht über den Sitz des Geistes und Gefühls einer Komposition
verhält sich zu der gewöhnlichen Meinung wie die Begriffe _Immanenz_
und _Transscendenz_. Jede Kunst hat zum Ziel, eine in der Phantasie des
Künstlers lebendig gewordene Idee zur äußeren Erscheinung zu bringen.
Dies Ideelle in der Musik ist ein _tonliches_, nicht ein begriffliches,
welches erst in Töne zu übersetzen wäre. Nicht der Vorsatz, eine
bestimmte Leidenschaft musikalisch zu schildern, sondern die Erfindung
einer bestimmten Melodie ist der springende Punkt, aus welchem jedes
weitere Schaffen des Komponisten seinen Ausgang nimmt. Durch jene
primitive, geheimnisvolle Macht, in deren Werkstätte das Menschenauge
nun und nimmermehr dringen wird, erklingt in dem Geist des Komponisten
ein Thema, ein Motiv. Hinter die Entstehung dieses _ersten_ Samenkorns
können wir nicht zurückgehen, wir müssen es als einfache Tatsache
hinnehmen. Ist es einmal in die Phantasie des Künstlers gefallen, so
beginnt sein Schaffen, welches, von diesem Hauptthema ausgehend und sich
stets darauf beziehend, das Ziel verfolgt, es in allen seinen
Beziehungen darzustellen. Das Schöne eines selbständigen einfachen
Themas kündigt sich in dem ästhetischen Gefühl mit jener Unmittelbarkeit
an, welche keine andere Erklärung duldet, als höchstens die innere
Zweckmäßigkeit der Erscheinung, die Harmonie ihrer Teile, ohne Beziehung
auf ein außerhalb existierendes Drittes. Es gefällt uns an sich, wie die
Arabeske, die Säule, oder wie Produkte des Naturschönen, wie Blatt und
Blume.
Nichts irriger und häufiger, als die Anschauung, welche »schöne Musik«
mit und ohne geistigen Gehalt unterscheidet. Sie faßt den Begriff des
Schönen in der Musik viel zu eng und stellt sich die kunstreich
zusammengefügte Form als etwas für sich selbst Bestehendes, die
hineingegossene Seele gleichfalls als etwas Selbständiges vor und teilt
nun konsequent die Kompositionen in gefüllte und leere Champagnerflaschen.
Der musikalische Champagner hat aber das Eigentümliche, er wächst _mit_
der Flasche.
Ein bestimmter musikalischer Gedanke ist ohne weiteres durch sich
geistvoll, der andere gemein; diese abschließende Kadenz klingt würdig,
durch Veränderung von zwei Noten wird sie platt. Mit voller Richtigkeit
bezeichnen wir ein musikalisches Thema als großartig, graziös, innig,
geistlos, trivial; all diese Ausdrücke bezeichnen aber den
_musikalischen_ Charakter der Stelle. Zur Charakterisierung dieses
musikalischen Ausdrucks eines Motivs wählen wir häufig Begriffe aus
unserem _Gemütsleben_, als »stolz, mißmutig, zärtlich, beherzt,
sehnend«. Wir können die Bezeichnungen aber auch aus anderen
Erscheinungskreisen nehmen und eine Musik: »duftig, frühlingsfrisch,
nebelhaft, frostig« nennen, Gefühle sind also zur Bezeichnung
musikalischen Charakters nur _Phänomene_ wie andere, welche
Ähnlichkeiten dafür bieten. Derlei Epitheta mag man im Bewußtsein ihrer
Bildlichkeit brauchen, ja man kann ihrer nicht entraten, nur hüte man
sich zu sagen: diese Musik _schildert_ Stolz usf.
Die genaue Betrachtung aller musikalischen Bestimmtheiten eines Themas
überzeugt uns aber, daß es -- bei aller Unerforschlichkeit der letzten,
ontologischen Gründe -- doch eine Anzahl näherliegender Ursachen gibt,
mit welchen der geistige Ausdruck einer Musik in genauem Zusammenhang
steht. Jedes einzelne musikalische Element (d. h. jedes Intervall, jede
Klangfarbe, jeder Akkord, jeder Rhythmus usf.) hat seine eigentümliche
Physiognomie, seine bestimmte Art zu wirken. Unerforschlich ist der
Künstler, erforschlich das Kunstwerk.
Dasselbe Thema klingt anders über dem Dreiklang, als über einem
Sextakkord; ein Melodienschritt in die Septime trägt ganz anderen
Charakter als in die Sexte, der Rhythmus, der ein Motiv begleitet, ob
laut oder leise, von dieser oder jener Klanggattung, ändert dessen
spezifische Färbung: kurz jeder einzelne Faktor einer Stelle trägt dazu
mit Notwendigkeit bei, daß sie gerade _diesen_ geistigen Ausdruck
annimmt, so und nicht anders auf den Hörer wirkt. Was die _Halévy_sche
Musik bizarr, die _Auber_sche graziös macht, was die Eigentümlichkeit
bewirkt, an der wir sogleich _Mendelssohn_, _Spohr_ erkennen, dies alles
läßt sich auf rein _musikalische_ Bestimmungen zurückführen, ohne
Berufung auf das rätselhafte _Gefühl_.
_Warum_ die häufigen Quintsext-Akkorde, die engen, diatonischen Themen
bei _Mendelssohn_, die Chromatik und Enharmonik bei _Spohr_, die kurzen,
zweiteiligen Rhythmen bei _Auber_ usw. gerade diesen bestimmten,
unvermischbaren Eindruck erzeugen -- dies kann freilich weder die
Psychologie noch die Physiologie beantworten.
Wenn man jedoch nach der _nächsten_ bestimmenden Ursache fragt, -- und
darauf kommt es ja in der Kunst vorzüglich an, -- so liegt die
leidenschaftliche Einwirkung eines Themas nicht in dem vermeintlich
übermäßigen Schmerz des Komponisten, sondern in dessen übermäßigen
Intervallen, nicht in dem Zittern seiner Seele, sondern im Tremolo der
Pauken, nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der Chromatik. Der
_Zusammenhang_ beider soll keineswegs ignoriert, vielmehr bald näher
betrachtet werden; festzuhalten ist aber, daß der wissenschaftlichen
Untersuchung über die Wirkung eines Themas nur jene _musikalischen_
Faktoren unwandelbar und objektiv vorliegen, niemals die vermutliche
Stimmung, welche den Komponisten dabei erfüllte. Will man von dieser
unmittelbar auf die Wirkung des Werkes folgern, oder diese aus jener
erklären, so kann der Schlußsatz _vielleicht_ richtig ausfallen, aber
das wichtigste Mittelglied der Deduktion, nämlich die _Musik_ selbst,
wurde übersprungen.
Die _praktische_ Kenntnis des Charakters jedes musikalischen Elements
hat der tüchtige Komponist, sei es in mehr instinktiver oder bewußter
Weise, inne. Zur wissenschaftlichen Erklärung der verschiedenen
musikalischen Wirkungen und Eindrücke gehört jedoch eine _theoretische_
Kenntnis der genannten Charaktere, von ihrer reichsten Zusammensetzung
bis in das letzte unterscheidbare Element. Der bestimmte Eindruck, mit
welchem eine Melodie Macht über uns gewinnt, ist nicht schlechthin
»rätselhaftes, geheimnisvolles Wunder«, das wir nur »fühlen und ahnen«
dürfen, sondern unausbleibliche Konsequenz der musikalischen Faktoren,
welche in dieser bestimmten Verbindung wirken. Ein knapper oder weiter
Rhythmus, diatonische oder chromatische Fortschreitung, -- alles hat
seine charakteristische Physiognomie und besondere Art uns anzusprechen;
darum wird es dem gebildeten Musiker eine ungleich deutlichere
Vorstellung von dem Ausdruck eines ihm fremden Tonstückes geben, daß
z. B. zuviel verminderte Septakkorde und Tremolo darin vorherrschen, als
die poetischeste Schilderung der Gefühlskrisen, welche der Referent
dabei durchgemacht.
Die Erforschung der Natur jedes einzelnen musikalischen Elementes,
seines Zusammenhanges mit einem bestimmten Eindruck, -- nur der
Tatsache, nicht des letzten Grundes, -- endlich die Zurückführung dieser
speziellen Beobachtungen auf allgemeine Gesetze: das wäre jene
»philosophische Begründung der Musik«, welche so viele Autoren ersehnen,
ohne uns nebenbei mitzuteilen, was sie darunter eigentlich verstehen.
Die psychische und physische Einwirkung jedes Akkords, jedes Rhythmus,
jedes Intervalls wird aber nimmermehr erklärt, indem man sagt: dieser
ist Rot, jener Grün, oder dieser Hoffnung, jener Mißmut, sondern nur
durch Subsumierung der spezifisch musikalischen Eigenschaften unter
allgemeine ästhetische Kategorien und dieser unter Ein oberstes Prinzip.
Wären dergestalt die einzelnen Faktoren in ihrer Isolierung erklärt, so
müßte weiter gezeigt werden, wie sie einander in den verschiedensten
Kombinationen bestimmen und modifizieren. Der _Harmonie_ und der
_kontrapunktischen_ Begleitung haben die meisten Tongelehrten eine
vorzügliche Stellung zu dem geistigen _Gehalt_ der Komposition
eingeräumt. Nur ging man in dieser Vindikation viel zu oberflächlich und
atomistisch zu Werke. Man bestimmte die _Melodie_ als Eingebung des
Genies, als Trägerin der Sinnlichkeit und des Gefühls -- bei dieser
Gelegenheit erhielten die Italiener ein gnädiges Lob; im _Gegensatz_ zur
Melodie wurde die _Harmonie_ als Trägerin des gediegenen Gehalts
aufgeführt, als erlernbar und Produkt des Nachdenkens. Es ist seltsam,
wie lange man sich mit einer so dürftigen Anschauungsweise zufrieden
stellen konnte. Beiden Behauptungen liegt ein Richtiges zugrunde, doch
gelten sie weder in dieser Allgemeinheit, noch kommen sie in solcher
Isolierung vor. Der Geist ist Eins und die musikalische Erfindung eines
Künstlers gleichfalls. Melodie und Harmonie eines Themas entspringen
zugleich in _einer_ Rüstung aus dem Haupt des Tondichters. Weder das
Gesetz der Unterordnung noch des Gegensatzes trifft das _Wesen_ des
Verhältnisses der Harmonie zur Melodie. Beide können hier gleichzeitige
Entfaltungskraft ausüben, dort sich einander freiwillig unterordnen, --
in dem einen wie dem andern Fall kann die höchste geistige Schönheit
erreicht werden. Ist's etwa die (ganz fehlende) _Harmonie_ in den
Hauptmotiven zu Beethovens Coriolan- und Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre,
was ihnen den Ausdruck gedankenreichen Tiefsinns verleiht? Wird man
_Rossinis_ Thema »O, Mathilde« oder ein neapolitanisches Volkslied mit
mehr Geist erfüllen, wenn man einen basso continuo oder komplizierte
Akkordenfolgen an die Stellen des notdürftigen Harmoniegeländes setzt?
_Diese_ Melodie mußte mit _dieser_ Harmonie zugleich erdacht werden, mit
_diesem_ Rhythmus und _dieser_ Klanggattung. Der geistige Gehalt kommt
nur dem Verein _aller_ zu, und die Verstümmlung eines Gliedes verletzt
den Ausdruck auch der übrigen. Das _Vorherrschen_ der Melodie oder der
Harmonie oder des Rhythmus kommt dem Ganzen zugute, und hier allen Geist
in den Akkorden, dort alle Trivialität in deren Mangel zu finden, ist
bare Schulmeisterei. Die Kamelie kommt duftlos zutage, die Lilie
farblos, die Rose prangt für beide Sinne -- da läßt sich nichts
übertragen, und ist doch jede von ihnen schön!
So hätte die »philosophische Begründung der Musik« vorerst zu
erforschen, welche notwendigen geistigen Bestimmtheiten mit jedem
musikalischen Element verbunden sind, und wie sie miteinander
zusammenhängen. Die doppelte Forderung eines streng wissenschaftlichen
Gerippes und einer höchst reichhaltigen Kasuistik machen die Aufgabe zu
einer sehr schwierigen, aber kaum unüberwindlichen, es wäre denn, daß
man das Ideal einer »exakten« Musikwissenschaft, nach dem Muster der
Chemie oder Physiologie, erstrebte!
Die Art, wie der Akt des Schaffens im instrumentalen Tondichter vorgeht,
gibt uns den sichersten Einblick in das Eigentümliche des musikalischen
Schönheitsprinzips. Eine _musikalische_ Idee entspringt primitiv in des
Tondichters Phantasie, er spinnt sie weiter, -- es schießen immer mehr
und mehr Kristalle an, bis unmerklich die Gestalt des ganzen Gebildes in
ihren Hauptformen vor ihm steht und nur die künstlerische Ausführung,
prüfend, messend, abändernd, hinzuzutreten hat. An die Darstellung eines
bestimmten Inhaltes denkt der instrumentale Tonsetzer nicht. Tut er es,
so stellt er sich auf einen falschen Standpunkt, mehr neben als in der
Musik. Seine Komposition wird die Übersetzung eines _Programms_ in Töne,
welche dann ohne jenes Programm unverständlich bleiben. Wir verkennen
weder, noch unterschätzen wir _Berlioz_' glänzendes Talent, wenn wir an
dieser Stelle seinen Namen nennen. Ihm ist _Liszt_ mit seinen weit
schwächeren »symphonischen Dichtungen« nachgefolgt.
Wie aus dem gleichen Marmor der eine Bildhauer bezaubernde Formen, der
andere eckiges Ungeschick heraushaut, so gestaltet sich die Tonleiter
unter verschiedenen Händen zur Beethovenschen Ouvertüre, oder zur
Verdischen. Was unterscheidet die beiden? Etwa, daß die eine höhere
Gefühle, oder dieselben Gefühle richtiger darstellt? Nein, sondern daß
sie schönere Tonformen bildet. Nur dies macht eine Musik gut oder
schlecht, daß ein Komponist ein geistsprühendes Thema einsetzt, der
andere ein gemeines, daß der erstere es nach allen Beziehungen immer neu
und bedeutend entwickelt, der letztere seines womöglich immer schlechter
macht, die Harmonie des einen wechselvoll und originell sich entfaltet,
während die zweite vor Armut nicht vom Flecke kommt, der Rhythmus hier
ein lebenswarm hüpfender Puls ist, dort ein Zapfenstreich.
Es gibt keine Kunst, welche so bald und so viele Formen verbraucht, wie
die Musik. Modulationen, Kadenzen, Intervallenfortschreitungen,
Harmonienfolgen nutzen sich in fünfzig, ja dreißig Jahren dergestalt ab,
daß der geistvolle Komponist sich deren nicht mehr bedienen kann und
fortwährend zur Erfindung neuer, rein musikalischer Züge gedrängt wird.
Man kann von einer Menge Kompositionen, die hoch über dem Alltagstand
ihrer Zeit stehen, ohne Unrichtigkeit sagen, daß sie einmal schön
_waren_. Die Phantasie des geistreichen Künstlers wird aus den
geheim-ursprünglichen Beziehungen der musikalischen Elemente und ihrer
unzählbar möglichen Kombinationen die feinsten, verborgensten entdecken,
sie wird Tonformen bilden, die aus freiester Willkür erfunden und doch
zugleich durch ein unsichtbar feines Band mit der Notwendigkeit
verknüpft erscheinen. Solche Werke oder Einzelheiten derselben werden
wir ohne Bedenken »geistreich« nennen. Hiermit berichtigt sich leicht
_Oulibicheffs_ mißverständliche Ansicht, eine Instrumentalmusik könne
nicht geistreich sein, indem »für einen Komponisten der Geist einzig und
allein in einer gewissen _Anwendung_ seiner Musik auf ein direktes oder
indirektes Programm bestehe«. Es wäre unserer Ansicht nach ganz richtig,
das berühmte dis in dem Allegro der »Don Juan«-Ouvertüre oder den
absteigenden Unisonogang darin einen geistreichen Zug zu nennen, -- nun
und nimmermehr hat aber das erstere (wie Oulibicheff meint) »die
feindliche Stellung Don Juans gegen das Menschengeschlecht«, und
letzterer die Väter, Gatten, Brüder und Liebhaber der von Don Juan
verführten Frauen vorgestellt. Sind alle diese Deutungen an sich schon
vom Übel, so werden sie es doppelt bei _Mozart_, welcher -- die
musikalischste Natur, welche die Kunstgeschichte aufweist -- alles, was
er nur berührt hat, in Musik verwandelte. _Oulibicheff_ sieht auch in
der G-moll-Symphonie die Geschichte einer leidenschaftlichen Liebe in
vier verschiedenen Phasen genau ausgedrückt. Die G-moll-Symphonie ist
Musik und weiter nichts. Das ist jedenfalls genug. Man suche nicht die
Darstellung bestimmter Seelenprozesse oder Ereignisse in Tonstücken,
sondern vor allem _Musik_, und man wird rein genießen, was sie
vollständig gibt. Wo das Musikalisch-Schöne fehlt, wird das
Hineinklügeln einer großartigen Bedeutung es nie ersetzen; und dies ist
unnütz, wo jenes existiert. Auf alle Fälle bringt es die musikalische
Auffassung in eine ganz falsche Richtung. Dieselben Leute, welche der
Musik eine vorragende Stellung unter den Offenbarungen des menschlichen
Geistes vindizieren wollen, welche sie nicht hat und nie erlangen wird,
weil sie nicht imstande ist, _Überzeugungen_ mitzuteilen, -- dieselben
Leute haben auch den Ausdruck »Intention« in Schwang gebracht. In der
Tonkunst gibt's keine »Intention«, welche die fehlende »Invention«
ersetzen könnte. Was nicht zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar
nicht da, was aber zur Erscheinung gekommen ist, hat aufgehört, bloße
Intention zu sein. Der Ausspruch: »Er hat Intentionen«, wird meist in
lobender Absicht angewandt, -- mir scheint er eher ein Tadel, welcher in
trockenes Deutsch übersetzt etwa lauten würde: der Künstler möchte wohl,
allein er kann nicht. _Kunst_ kommt aber von _Können_; wer nichts kann,
-- hat »Intentionen«.
Wie das Schöne eines Tonstücks lediglich in dessen musikalischen
Bestimmungen wurzelt, so folgen auch die Gesetze seiner Konstruktion nur
diesen. Es herrschen darüber eine Menge schwankender, irriger Ansichten,
von welchen hier nur eine angeführt werden mag.
Dies ist nämlich die aus der Gefühlsanschauung hervorgegangene
landläufige Theorie der _Sonate_ und _Symphonie_. Der Tonsetzer, heißt
es, habe vier voneinander verschiedene _Seelenzustände_, die aber
miteinander (wie?) zusammenhängen, in den einzelnen Sätzen der Sonate
darzustellen. Um den unleugbaren Zusammenhang der Sätze zu rechtfertigen
und ihre verschiedene Wirkung zu erklären, zwingt man ordentlich den
Zuhörer, ihnen bestimmte Gefühle als Inhalt unterzulegen. Die Deutung
paßt manchmal, öfter auch nicht, niemals mit Notwendigkeit. Dies aber
wird immer mit Notwendigkeit passen, daß vier Tonsätze zu einem Ganzen
verbunden sind, welche nach _musikalisch_-ästhetischen Gesetzen sich
abzuheben und zu steigern haben.
Wir verdanken dem phantasiereichen Maler _M. v. Schwind_ eine sehr
anziehende Illustration der Klavierphantasie op. 80 von _Beethoven_,
deren einzelne Sätze der Künstler als zusammenhängende Ereignisse
derselben Hauptpersonen auffaßte und bildlich darstellte. Geradeso wie
der Maler Szenen und Gestalten aus den Tönen heraussieht, so legt der
Zuhörer Gefühle und Ereignisse hinein. Beides hat damit einen gewissen
Zusammenhang, aber keinen _notwendigen_, und nur mit diesem haben es
wissenschaftliche Gesetze zu tun.