Musikstück die Darstellung eines bestimmten Gefühles zu finden, und
das noch falschere: für jede Gattung musikalischer Kunstformen ein
spezielles _Gefühl_ als notwendigen Inhalt zu diktieren, -- ersieht
man aus den Werken geistreicher Männer wie _Mattheson_. Getreu seinem
Grundsatz: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine Gemütsbewegung zum
Hauptzweck setzen«, lehrt er in seinem »Vollkommenen Kapellmeister«
(S. 230 ff.): »Die Leidenschaft, welche in einer Kurrende vorgetragen
werden soll, ist die Hoffnung.« »Die Sarabande hat keine andere
Leidenschaft auszudrücken, als die _Ehrsucht_.« »Im Concerto grosso
führt die _Wollust_ das Regiment.« Die _Chaconne_ habe »Ersättigung«
auszudrücken, die _Ouvertüre_ »Edelmut«.
Unser Resultat ließe vielleicht noch der Meinung Raum, daß die
Darstellung bestimmter Gefühle für die Musik zwar ein Ideal sei, das
sie niemals ganz erreichen, dem sie sich aber immer mehr nähern könne
und solle. Die vielen großsprechenden Redensarten von der Tendenz der
Musik, die Schranken ihrer Unbestimmtheit zu durchbrechen und konkrete
Sprache zu werden, die beliebten Lobpreisungen solcher Kompositionen, an
welchen man dies Bestreben wahrnimmt oder wahrzunehmen vermeint, zeugen
von der wirklichen Verbreitung solcher Ansicht.
Allein noch entschiedener, als wir die Möglichkeit musikalischer
Gefühlsdarstellung bekämpften, haben wir die Meinung abzuwehren, als
könne diese jemals das _ästhetische Prinzip_ der Tonkunst abgeben.
Das _Schöne_ in der Musik würde mit der Genauigkeit der
Gefühlsdarstellung auch dann nicht kongruieren, wenn diese _möglich_
wäre. Nehmen wir diese Möglichkeit für einen Moment an, um uns praktisch
zu überzeugen.
Offenbar können wir diese Fiktion nicht an der _Instrumentalmusik_
versuchen, welche die Nachweisung bestimmter Affekte von selbst
verwehrt, sondern nur an der _Vokalmusik_, der das Betonen
vorgezeichneter Seelenzustände zukommt.[15]
[15] In Kritiken von Vokalmusik hat der Verfasser (und andere seinen
Grundsätzen beistimmende Kritiker) der Kürze und Bequemlichkeit halber
häufig die Worte »Ausdrücken«, »Schildern«, »Darstellen« von den Tönen
u. dgl. arglos gebraucht, und man darf sie wohl gebrauchen, wenn man
sich ihrer Uneigentlichkeit streng bewußt bleibt, d. h. ihrer
Beschränktheit auf symbolischen und dynamischen Ausdruck.
Hier bestimmen die dem Komponisten vorliegenden _Worte_ das zu
schildernde Objekt; die Musik hat die Macht, es zu beleben, zu
kommentieren, ihm in mehr oder weniger hohem Grade den Ausdruck
individueller Innerlichkeit zu verleihen. Sie tut dies durch möglichste
Charakteristik der Bewegung und durch Verwertung der den Tönen
innewohnenden Symbolik. Faßt sie als Hauptgesichtspunkt den Text ins
Auge, und nicht die eigene ausgeprägte Schönheit, so kann sie es zu
hoher Individualisierung, ja zu dem Scheine bringen, sie allein stelle
wirklich das Gefühl dar, welches in den Worten bereits unverrückbar,
wenngleich steigerungsfähig vorlag. Diese Tendenz erreicht in der
Wirkung etwas Ähnliches mit dem vorgeblichen »_Darstellen_ eines
Affektes als Inhalt des bestimmten Musikstücks«. Gesetzt den Fall, jene
wirkliche und diese angebliche Kraft der Tonkunst wären kongruent, die
Gefühlsdarstellung möglich und Inhalt der Musik, so würden wir
folgerichtig solche Kompositionen die vollkommensten nennen, welche die
Aufgabe _am bestimmtesten lösen_. Allein wer kennt nicht Tonwerke von
höchster Schönheit _ohne_ solchen Inhalt? (Wir erinnern an Bachs Fugen
und Präludien.) Umgekehrt gibt es Vokalkompositionen, welche ein
bestimmtes Gefühl aufs genauste, innerhalb der eben erklärten Grenzen,
abzukonterfeien suchen, und welchen die _Wahrheit_ dieses Schilderns
über jedes andere Prinzip geht. Bei näherer Betrachtung gelangen wir zu
dem Ergebnis, daß das rücksichtslose Anschmiegen solcher musikalischen
Schilderung meist in umgekehrtem Verhältnis steht zu ihrer selbständigen
Schönheit, daß also die deklamatorisch-_dramatische Genauigkeit_ und die
_musikalische Vollendung_ nur die Hälfte Weges miteinander
fortschreiten, dann aber sich trennen.
Am deutlichsten zeigt dies das _Rezitativ_, als diejenige Form, welche
am unmittelbarsten und bis auf den Akzent des einzelnen Wortes sich dem
deklamatorischen Ausdruck anschmiegt, nicht mehr anstrebend, als einen
getreuen Abguß bestimmter, meist rasch wechselnder Gemütszustände. Dies
müßte, als wahre Verkörperung jener Lehre, die höchste, vollkommenste
Musik sein; in der Tat aber sinkt diese im Rezitativ ganz zur Dienerin
herab und verliert ihre selbständige Bedeutung. Ein Beweis, daß der
Ausdruck bestimmter Seelenvorgänge mit der Aufgabe der Musik nicht
kongruiert, sondern in letzter Konsequenz derselben hemmend
entgegensteht. Man spiele ein längeres Rezitativ mit Hinweglassung der
Worte und frage dann nach seinem musikalischen Wert und Bedeuten. Diese
Probe aber muß _jede Musik_ aushalten, welcher _allein_ wir die
hervorgebrachte Wirkung zuschreiben sollen.
Keineswegs auf das Rezitativ beschränkt, können wir vielmehr an den
höchsten und erfülltesten Kunstformen dieselbe Bestätigung finden, wie
die _musikalische Schönheit_ stets geneigt sei, dem _speziell
Ausdrückenden_ zu weichen, weil jene ein selbständiges Entfalten, dieses
ein dienendes Verleugnen erheischt.
Steigen wir empor vom deklamatorischen Prinzip im Rezitativ zum
dramatischen in der Oper. Die Musikstücke in _Mozarts_ Opern stehen im
vollen Einklang mit ihrem Text. Hört man selbst die kompliziertesten,
die Finales, ohne Text, so werden Mittelglieder etwa unklar bleiben, die
Hauptpartien und deren Ganzes aber an sich schöne Musik sein. Das
gleichmäßige Genügen an die musikalischen und die dramatischen
Anforderungen gilt bekanntlich darum mit Recht für das Ideal der Oper.
Daß jedoch das Wesen derselben eben dadurch ein steter _Kampf_ ist
zwischen dem Prinzip der dramatischen Genauigkeit und dem der
musikalischen Schönheit, ein unaufhörliches Konzedieren des einen an das
andere, dies ist meines Wissens nie erschöpfend entwickelt worden. Nicht
die Unwahrheit, daß sämtliche handelnde Personen _singen_, macht das
Prinzip der Oper schwankend und schwierig -- solche Illusionen geht die
Phantasie mit großer Leichtigkeit ein -- die unfreie Stellung aber,
welche Musik und Text zu einem fortwährenden Überschreiten oder
Nachgeben zwingt, macht, daß die Oper wie ein konstitutioneller Staat
auf einem steten Kampfe zweier berechtigter Gewalten beruht. Dieser
Kampf, in dem der Künstler bald das eine, bald das andere Prinzip muß
siegen lassen, ist der Punkt, aus welchem alle Unzulänglichkeiten der
Oper entspringen und alle Kunstregeln auszugehen haben, welche eben für
die _Oper_ Entscheidendes sagen wollen. In ihre Konsequenzen verfolgt,
müssen das musikalische und das dramatische Prinzip einander notwendig
durchschneiden. Nur sind die beiden Linien lang genug, um dem
menschlichen Auge eine beträchtliche Strecke hindurch _parallel_ zu
scheinen.
Ähnliches gilt vom _Tanze_, wie wir in jedem Ballett beobachten können.
Je mehr er die schöne Rhythmik seiner Formen verläßt, um mit
Gestikulation und Mimik _sprechend_ zu werden, bestimmte Gedanken und
Gefühle auszudrücken, desto mehr nähert er sich der formlosen
Bedeutsamkeit der bloßen Pantomime. Die Steigerung des dramatischen
Prinzips im Tanze wird im selben Maß eine Verletzung seiner
plastisch-rhythmischen Schönheit. _Ganz_ wie ein gesprochenes Drama oder
ein reines Instrumentalwerk vermag eine Oper nicht dazustehen. Darum
wird das Augenmerk des echten Opernkomponisten wenigstens ein stetes
Verbinden und Vermitteln sein, niemals ein prinzipielles
verhältnismäßiges Vorherrschen des einen oder des andern Moments. Im
Zweifel wird er sich aber für die Bevorzugung der _musikalischen_
Forderung entscheiden; denn die Oper ist vorerst Musik, nicht Drama. Man
kann dies leicht an der eigenen, sehr verschiedenen Intention ermessen,
mit der man ein Drama besucht, oder aber eine Oper derselben Handlung.
Die Vernachlässigung des musikalischen Teils wird uns immer weit
empfindlicher treffen.[16]
[16] Ungemein charakteristisch ist, was Mozart _über die Stellung der
Musik zur Poesie_ in der Oper sagt. Ganz im Gegensatz zu _Gluck_, der
die Musik der Poesie untergeordnet wissen will, meint Mozart, daß die
Poesie der Musik gehorsame Tochter sein solle. Er weist in der Oper
der Musik, wo sie zum Ausdruck der Stimmung verwandt wird, entschieden
die Herrschaft zu. Er beruft sich auf das Faktum, daß gute Musik die
elendesten Texte vergessen lasse, -- ein Fall, wo das Umgekehrte
stattfand, dürfte kaum anzuführen sein --; es folgt aber auch
unwidersprechlich aus dem Wesen und der _Natur der Musik_. Schon
dadurch, daß sie unmittelbar und mächtiger als jede andere Kunst die
Sinne ergreift und ganz in Anspruch nimmt, macht sie den Eindruck,
welchen die poetische Darstellung durch die Sprache hervorbringen
kann, für den Augenblick zurücktreten; sie wirkt ferner durch den Sinn
des Gehörs in einer, wie es scheint, noch nicht aufgeklärten Weise
unmittelbar auf die Phantasie und das Gefühl mit einer erregenden
Kraft ein, welche ebenfalls die der Poesie momentan überflügelt (O.
Jahn, »Mozart«, III. 91).
Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen
den _Gluckisten_ und den _Piccinisten_ liegt für uns darin, daß dabei
der innere Konflikt der _Oper_ durch den Widerstreit ihrer beiden
Faktoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal
ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein
wissenschaftliches Bewußtsein von der unermeßlichen prinzipiellen
Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen
läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen,[17]
wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und
Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik
herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des
prinzipiellen Teiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die
musikalische Ästhetik _ein Resultat_ aus diesen langjährigen Debatten
nicht zutage steht. -- Die bevorzugtesten Köpfe: _Suard_ und _Abbé
Arnaud_ auf Glucks Seite, _Marmontel_ und _La Harpe_ wider ihn, gingen
zwar wiederholt über die Kritik Glucks hinaus zu einer Beleuchtung des
_dramatischen_ Prinzips in der Oper und seines Verhältnisses zum
_musikalischen_; allein sie behandelten dieses Verhältnis wie eine
Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste
Lebensprinzip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der
Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge.
Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Glucks Gegner einigemal dem
Punkte sind, von dem aus der Irrtum des dramatischen Prinzips vollkommen
erschaut und besiegt werden mag. So sagt _de la Harpe_ im Journal de
Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: »On objecte, qu'il
n'est pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation
passionée, que c'est un moyen d'arrêter la scène et de nuir à l'effet.
Je trouve ces objections absolument illusoires. D'abord dès qu'on admet
le chant, il faut l'admettre le plus beau possible, et il n'est pas plus
naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées
sur des conventions, sur des données. Quand je viens à l'opéra, c'est
pour entendre la musique. Je n'ignore pas, qu'_Alceste_ ne faisait ses
Adieux à _Admète_ en chantant un air; mais comme Alceste est sur le
théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air
bien melodieux, je jouirai de son chant en m'intéressant à son
infortune.« Sollte man glauben, daß de la Harpe selbst nicht erkannte,
wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich
beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der »Iphigenia«
aus dem Grunde zu bekämpfen, »weil es sich durchaus nicht mit der Würde
dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten«. Damit
hatte er jenen festen Boden, das Prinzip der _musikalischen_ Schönheit,
verlassen und verraten, das Prinzip des Gegners stillschweigend,
unbewußt anerkennend.
[17] Die wichtigsten dieser Streitschriften finden sich in der
Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Révolution opérée
dans la musique par Mr. le chevalier _Gluck_.« Naples et Paris 1781.
Je konsequenter man das _dramatische_ Prinzip in der Oper rein halten
will, ihr die Lebensluft der musikalischen Schönheit entziehend, desto
siecher schwindet sie dahin, wie ein Vogel unter der Luftpumpe. Man muß
notwendig bis zum rein _gesprochenen_ Drama zurückkommen, womit man
wenigstens den Beweis hat, daß die Oper wirklich _unmöglich_ ist, wenn
man nicht dem _musikalischen_ Prinzip (mit vollem Bewußtsein seiner
realitätfeindlichen Natur) die Oberherrschaft in der Oper einräumt. In
der wirklichen künstlerischen Ausübung ist diese Wahrheit auch niemals
geleugnet worden, und selbst der strengste Dramatiker, Gluck, stellt
zwar die falsche Theorie auf, die Opernmusik habe nichts anderes zu sein
als eine gesteigerte Deklamation -- in der Ausübung bricht aber die
_musikalische_ Natur des Mannes oft genug durch, und stets zum großen
Vorteil seines Werkes. Dasselbe gilt von _Richard Wagner_. Für unseren
Zusammenhang ist nur scharf hervorzuheben, daß der Hauptgrundsatz
_Wagners_, wie er ihn im ersten Band von »Oper und Drama« ausspricht:
»Der Irrtum der Oper als Kunstgenre besteht darin, daß ein Mittel (die
Musik) zum Zweck, der Zweck (das Drama) aber zum Mittel gemacht wird«,
-- auf falschem Boden steht. Denn eine Oper, in der die Musik immer und
wirklich _nur als Mittel_ zum dramatischen Ausdruck gebracht wird, ist
ein musikalisches Unding.[18]
[18] Ich kann mir nicht versagen, hier einige treffende Aussprüche von
Grillparzer und M. Hauptmann zu zitieren:
»Unsinnig« nennt es Grillparzer, »die Musik bei der Oper zur bloßen
Sklavin der Poesie zu machen«, und fährt weiter fort: »_wäre die Musik
in der Oper nur da, um das noch einmal auszudrücken, was der Dichter
schon ausgedrückt hat, dann laßt mir die Töne weg_... Wer deine Kraft
kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklärung eines Begriffes zu
bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel durch die Brust wieder zum Himmel
zurückziehst, wer deine Kraft kennt, wird die Musik nicht zur
Nachtreterin der Poesie machen: er mag der letzteren den Vorrang geben
(und ich glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient
vor der Kindheit), aber er wird auch der ersteren ihr eigenes,
unabhängiges Reich zugestehen, beide wie Geschwister betrachten, und
nicht wie Herrn und Knecht oder auch nur wie Vormund und Mündel.« Als
Grundsatz will er festgehalten wissen: »Keine Oper soll vom
Gesichtspunkte der Poesie betrachtet werden -- von diesem aus ist jede
_dramatisch_-musikalische Komposition Unsinn --, sondern vom
Gesichtspunkte der Musik.«
Eine andere Stelle bei Grillparzer lautet: »Es wird keinem
Opernkompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes zu
setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt; da hingegen
der, dessen Musik ein organisches Leben, eine in sich selbst gegründete
Notwendigkeit hat, leicht mit den Worten in Kollision kommt. Jedes
eigentlich melodische Thema hat nämlich sein inneres Gesetz der Bildung
und Entwicklung, das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und
unantastbar ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann.
Der musikalische Prosaist kann überall anfangen und überall aufhören,
weil Stücke und Teile sich leicht versetzen und anders ordnen lassen;
wer aber Sinn für ein Ganzes hat, kann es nur entweder ganz geben oder
ganz bleiben lassen. Das soll nicht der Vernachlässigung des Textes das
Wort reden, sondern sie nur in einzelnen Fällen entschuldigen, ja
rechtfertigen. Daher ist _Rossinis_ kindisches Getändel doch mehr wert,
als _Mosels_ prosaische Verstandesnachäffung, welche das Wesen der Musik
zerreißt, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern, daher kann
man _Mozarten_ häufig Verstöße gegen den Text vorwerfen, _Glucken_ nie;
daher ist das so gepriesene Charakteristische der Musik häufig ein sehr
negatives Verdienst, das sich meistens darauf beschränkt, daß die Freude
durch Nicht-Traurigkeit, der Schmerz durch Nicht-Lustigkeit, die Milde
durch Nicht-Härte, der Zorn durch Nicht-Milde, die Liebe durch Flöten
und die Verzweiflung durch Trompeten und Pauken mit Kontrabässen
ausgedrückt wird. Der _Situation_ muß der Tonsetzer treu bleiben, den
_Worten_ nicht; wenn er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer
die des Textes übergehen.« Klingt nicht vieles in diesen, vor Dezennien
geschriebenen Aphorismen wie eine Polemik gegen Wagners Theorien und den
Walkürenstil? Einen tiefen Blick in die Natur des Publikums wirft
Grillparzer mit dem Ausspruch: »Die von einer _Oper_ eine _rein
dramatische_ Wirkung fordern, sind gewöhnlich jene, die dagegen auch von
einem _dramatischen_ Gedicht eine _musikalische_ Wirkung begehren, d. i.
Wirkung mit blinder Gewalt.« IX, 144 ff.
Ähnlich _M. Hauptmann_ an O. Jahn: »Mir war's (beim Hören Gluckscher
Opern) so oft wie Absicht des Komponisten wahr zu sein, _aber nicht
musikwahr, nur wortwahr_, und dadurch wird's nicht selten musikunwahr;
das Wort schließt kurz ab, die Musik will ausklingen. Die Musik bleibt
doch immer der Vokal, zu dem das Wort nur der Konsonant ist, und den
Akzent wird hier wie sonst immer nur der Vokal haben können, das
Lautende, nicht das Mitlautende. _Man hört doch immer die Musik, wenn
sie noch so wortgetreu ist, auch für sich; so muß sie also auch für sich
zu hören sein._« (Briefe an Spohr usw. ed. F. Hiller. Leipzig 1867.
S. 106.)
Eine Konsequenz des _Wagner_schen Satzes (von Mittel und Zweck) wäre
u. a. auch, daß alle Komponisten schweres Unrecht getan haben, wenn sie
zu mittelmäßigen Texten und Situationen mehr als mittelmäßige Musik zu
machen suchten, und wir ebenso schweres Unrecht begehen, jene Musik zu
lieben.
Die Verbindung der Poesie mit der Musik und der Oper ist eine Ehe zur
linken Hand. Je näher wir diese morganatische Ehe betrachten, welche die
musikalische Schönheit mit dem ihr bestimmt vorgeschriebenen Inhalt
eingeht, desto trügerischer dünkt uns ihre Unauflöslichkeit.
Wie kommt es, daß wir in jedem Gesangstück manche kleine Änderung
vornehmen können, welche, die Richtigkeit des Gefühlsausdrucks nicht im
mindesten schwächend, doch die Schönheit des Motivs sogleich vernichtet?
Das wäre unmöglich, wenn die letztere in der ersten läge. Wie kommt es,
daß manches Gesangstück, welches seinen Text tadellos ausdrückt, uns
unleidlich schlecht erscheint? Vom Standpunkt des Gefühlsprinzips kann
man ihm nicht beikommen. Was bleibt also das Prinzip des Schönen in der
Tonkunst, nachdem wir die Gefühle, als dafür unzureichend, abgelehnt?
Ein ganz anderes selbständiges Element, das wir sogleich näher
betrachten wollen.
III.
Das Musikalisch-Schöne.
Wir sind bisher negativ zu Werke gegangen und haben lediglich die irrige
Voraussetzung abzuwehren gesucht, daß das Schöne der Musik in dem
Darstellen von Gefühlen bestehen könne.
Nun haben wir den positiven Gehalt zu jenem Umriß hinzuzubringen, indem
wir die Frage beantworten, welcher Natur das Schöne der Tondichtung sei.
_Es ist ein spezifisch Musikalisches._ Darunter verstehen wir ein
Schönes, das unabhängig und unbedürftig eines von außen her kommenden
Inhalts, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen Verbindung liegt.
Die sinnvollen Beziehungen in sich reizvoller Klänge, ihr
Zusammenstimmen und Widerstreben, ihr Fliehen und sich Erreichen, ihr
Aufschwingen und Ersterben, -- dies ist, was in freien Formen vor unser
geistiges Anschauen tritt und als schön gefällt.
Das Urelement der Musik ist _Wohllaut_, ihr Wesen _Rhythmus_. Rhythmus
im Großen, als die Übereinstimmung eines symmetrischen Baues, und
Rhythmus im Kleinen, als die wechselnd-gesetzmäßige Bewegung einzelner
Glieder im Zeitmaß. Das Material, aus dem der Tondichter schafft, und
dessen Reichtum nicht verschwenderisch genug gedacht werden kann, sind
die gesamten _Töne_, mit der in ihnen ruhenden Möglichkeit zu
verschiedener Melodie, Harmonie und Rhythmisierung. Unausgeschöpft und
unerschöpflich waltet vor allem die _Melodie_, als Grundgestalt
musikalischer Schönheit; mit tausendfachem Verwandeln, Umkehren,
Verstärken bietet die _Harmonie_ immer neue Grundlagen; beide vereint
bewegt der _Rhythmus_, die Pulsader musikalischen Lebens, und färbt der
Reiz mannigfaltiger _Klangfarben_.
Fragt es sich nun, was mit diesem Tonmaterial ausgedrückt werden soll,
so lautet die Antwort: _Musikalische Ideen_. Eine vollständig zur
Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits selbständiges
Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mittel oder Material
der Darstellung von Gefühlen und Gedanken.
Der Inhalt der Musik sind _tönend bewegte Formen_.
In welcher Weise uns die Musik _schöne Formen_ ohne den Inhalt eines
bestimmten Affektes bringen kann, zeigt uns entfernt bereits ein Zweig
der Ornamentik in der bildenden Kunst: _die Arabeske_. Wir erblicken
geschwungene Linien, hier sanft sich neigend, dort kühn emporstrebend,
sich findend und loslassend, in kleinen und großen Bogen
korrespondierend, scheinbar inkommensurabel, doch immer wohlgegliedert,
überall ein Gegen- oder Seitenstück begrüßend, eine Sammlung kleiner
Einzelheiten und doch ein Ganzes. Denken wir uns nun eine Arabeske
nicht tot und ruhend, sondern in fortwährender Selbstbildung vor unsern
Augen entstehend. Wie die starken und feinen Linien einander verfolgen,
aus kleiner Biegung zu prächtiger Höhe sich heben, dann wieder senken,
sich erweitern, zusammenziehen und in sinnigem Wechsel von Ruhe und
Anspannung das Auge stets neu überraschen! Da wird das Bild schon höher
und würdiger. Denken wir uns vollends diese lebendige Arabeske als
tätige Ausströmung eines künstlerischen Geistes, der die ganze Fülle
seiner Phantasie unablässig in die Adern dieser Bewegung ergießt, --
wird dieser Eindruck dem _musikalischen_ nicht einigermaßen nahekommend
sein?
Jeder von uns hat als Kind sich wohl an dem wechselnden Farben- und
Formenspiel eines _Kaleidoskops_ ergötzt. Ein solches Kaleidoskop,
jedoch auf unmeßbar höherer idealer Erscheinungsstufe, ist Musik. Sie
bringt in stets sich entwickelnder Abwechselung schöne Formen und Farben,
sanft übergehend, scharf kontrastierend, immer zusammenhängend und doch
immer neu, in sich abgeschlossen und von sich selbst erfüllt. Der
Hauptunterschied ist, daß solch unserm Ohr vorgeführtes _Ton_kaleidoskop
sich als unmittelbare Emanation eines künstlerisch schaffenden Geistes
gibt, jenes sichtbare aber als ein sinnreich-mechanisches Spielzeug.
Will man nicht bloß in Gedanken, sondern in Wirklichkeit die Erhebung
der Farbe zur Musik vollziehen, und die Mittel der einen Kunst in die
Wirkungen der andern einbetten, so gerät man auf die abgeschmackte
Spielerei des »Farbenklaviers« oder der »Augenorgel«, deren Erfindung
jedoch beweist, wie die formelle Seite beider Erscheinungen auf gleicher
Basis ruht.
Sollte irgend ein gefühlvoller Musikfreund unsere Kunst durch Analogien
wie die obige herabgewürdigt finden, so entgegnen wir, es handle sich
bloß darum, ob die Analogien _richtig_ seien oder nicht. Herabgewürdigt
wird nichts dadurch, daß man es besser kennen lernt. Will man auf die
Eigenschaft der Bewegung, der zeitlichen Entwicklung, wodurch das
Beispiel vom Kaleidoskop besonders treffend wird, verzichten, so kann
man allerdings für das Musikalisch-Schöne eine höhere Analogie etwa in
der Architektur, dem menschlichen Körper, oder einer Landschaft finden,
die auch eine primitive Schönheit der Umrisse und Farben (abgesehen von
der Seele, dem geistigen Ausdruck) haben.
Wenn man die Fülle von Schönheit nicht zu erkennen verstand, die im rein
Musikalischen lebt, so trägt die _Unterschätzung des Sinnlichen_ viel
Schuld, welcher wir in älteren Ästhetiken zugunsten der Moral und des
Gemüts, in Hegel zugunsten der »Idee« begegnen. Jede Kunst geht vom
Sinnlichen aus und webt darin. Die »Gefühlstheorie« verkennt dies, sie
übersieht das _Hören_ gänzlich und geht unmittelbar ans _Fühlen_. Die
Musik schaffe für das Herz, meinen sie, das Ohr sei ein triviales Ding.