Akkorde und Klangfarben schon an sich _Charaktere_. Wir haben auch eine
nur zu geschäftige Auslegekunst für die Bedeutung musikalischer
Elemente; _Schubarts_ Symbolik der Tonarten bietet in ihrer Art ein
Seitenstück zu _Goethes_ Deutung der Farben. Es folgen jedoch diese
Elemente (Töne, Farben) in ihrer künstlerischen Verwendung ganz andern
Gesetzen, als jene Wirkung ihrer isolierten Erscheinung. So wenig auf
einem Historienbild jedes Rot uns Freude, jedes Weiß Unschuld bedeutet,
ebensowenig wird in einer Symphonie alles As-dur uns eine schwärmerische,
alles H-moll eine menschenfeindliche Stimmung erwecken, oder jeder
Dreiklang Befriedigung, jeder verminderte Septakkord Verzweiflung. Auf
ästhetischem Boden neutralisieren sich derlei elementare Selbständigkeiten
unter der Gemeinsamkeit höherer Gesetze. Von einem _Ausdrücken_ oder
_Darstellen_ ist solche Naturbeziehung weit entfernt. »Symbolisch«
nannten wir sie, indem sie den Inhalt keineswegs unmittelbar darstellt,
sondern eine von diesem wesentlich verschiedene Form bleibt. Wenn wir im
Gelben Eifersucht, in G-dur Heiterkeit, in der Zypresse Trauer sehen, so
hat diese Deutung einen physiologisch-psychologischen Zusammenhang mit
Bestimmtheiten dieser Gefühle, allein es hat ihn eben nur unsere
Deutung, nicht die Farbe, der Ton, die Pflanze an und für sich. Man kann
daher weder von einem Akkord an sich sagen, er stelle ein bestimmtes
Gefühl dar, noch weniger tut er das im Zusammenhang des Kunstwerkes.
Ein anderes Mittel für den angeblichen Zweck, außer der Analogie der
Bewegung und der Symbolik der Töne, hat die Musik nicht.
Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht
aus der Natur der Töne ableiten, so scheint es fast unbegreiflich, daß
es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine
Bewußtsein gedrungen ist. Versuche jemand, dem noch so viele
Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen
nachzuweisen, _welcher_ Affekt den Inhalt desselben bilde. Die Probe ist
unerläßlich. -- Hören wir z. B. Beethovens Ouvertüre zu »Prometheus«.
Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr
vernimmt, ist ungefähr folgendes: Die Töne des ersten Taktes perlen nach
einem Fall in die Unterquarte rasch und leise aufwärts, wiederholen sich
genau im zweiten; der dritte und vierte Takt führen denselben Gang in
größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen
Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Takten dieselbe
Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des
Hörers erbaut sich also in der _Melodie_ die Symmetrie zwischen dem
ersten und dem zweiten Takte, dann dieser beiden Takte zu den zwei
folgenden, endlich der vier ersten Takte als eines großen Bogens gegen
den gleich großen korrespondierenden der folgenden vier Takte. Der den
_Rhythmus_ markierende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Takte
mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen; in gleicher Weise
bei den folgenden vier Takten. Hier ist also der vierte Takt gegen die
drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den
nächsten vier Takten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der
Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die _Harmonie_ in dem Thema
zeigt uns wieder das Korrespondieren eines großen und zweier kleinen
Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Takten entspricht der
Sekundakkord im fünften und sechsten, dann der Quintsextakkord im
siebenten und achten Takt. Dieses wechselseitige Korrespondieren
zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und
doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der
verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere
Lichter und Schatten erhält.
[Musikbeispiel]
Einen weiteren _Inhalt_ als den eben angedeuteten vermögen wir durchaus
nicht in dem Thema zu erkennen, am wenigsten ein _Gefühl_ zu nennen,
welches es darstellte oder im Hörer erwecken müßte. Solche Zergliederung
macht freilich ein Gerippe aus blühendem Körper, geeignet, alle
Schönheit, aber auch alle falsche Deutelei zu zerstören.
Wie mit diesem ganz zufällig gewählten Motiv geht es mit jedem andern
Instrumentalthema. Eine große Klasse von Musikfreunden hält es bloß für
ein Charakteristikum der älteren »klassischen« Musik, den Affekten
abhold zu sein, und gibt von vornherein zu, daß niemand in einer der 48
Fugen und Präludien aus J. S. Bachs »wohltemperiertem Klavier« ein
Gefühl werde nachweisen können, das den Inhalt derselben bilde. So
dilettantisch und willkürlich diese Unterscheidung auch ist, welche in
dem Umstand, daß in der älteren Musik der Selbstzweck noch
unverkennbarer, die Deutbarkeit schwieriger und weniger verlockend
erscheint, ihre Erklärung findet, -- der Beweis wäre dadurch schon
hergestellt, daß die Musik nicht Gefühle erwecken und zum Gegenstand
haben _muß_. Das ganze Gebiet der Figuralmusik fiele hinweg. Müssen aber
große, historisch wie ästhetisch begründete Kunstgattungen ignoriert
werden, um einer Theorie Haltbarkeit zu erschleichen,[10] dann ist diese
falsch. Ein Schiff muß untergehen, sobald es auch nur _ein_ Leck hat.
Wem dies nicht genügt, der mag ihr immerhin den ganzen Boden
ausschlagen. Er spiele das Thema irgend einer Mozartschen oder
Haydnschen Symphonie, eines Beethovenschen Adagios, eines
Mendelssohnschen Scherzos, eines Schumannschen oder Chopinschen
Klavierstückes, den Stamm unserer gehaltvollsten Musik; oder auch die
populärsten Ouvertürenmotive von Auber, Donizetti, Flotow. Wer tritt
hinzu und getraut sich, ein bestimmtes Gefühl als Inhalt dieser Themen
aufzuzeigen? Der eine wird »Liebe« sagen. Möglich. Der andere meint
»Sehnsucht«. Vielleicht. Der dritte fühlt »Andacht«. Niemand kann das
widerlegen. Und so fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl
_darstellen_, wenn niemand weiß, _was_ eigentlich dargestellt wird? Über
die Schönheit und Schönheiten des Musikstückes werden wahrscheinlich
alle übereinstimmend denken, von dem Inhalt jeder verschieden.
_Darstellen_ heißt aber einen Inhalt klar, anschaulich produzieren, ihn
uns vor Augen »daher stellen«. Wie mag man nun dasjenige als das von
einer Kunst _Dargestellte_ bezeichnen, welches, das ungewisseste,
vieldeutigste Element derselben, einem ewigen Streit unterworfen ist?
[10] Bachianer wie _Spitta_ freilich erstreben dies umgekehrt, indem
sie, statt zugunsten ihres Meisters die Theorie selbst zu bestreiten,
die Fugen und Suiten desselben mit ebenso beredten und positiven
Gefühlsergüssen interpretieren, wie nur ein subtiler Beethovenianer
seines Meisters Sonaten.
Wir haben absichtlich _Instrumentalsätze_ zu Beispielen gewählt. Denn
nur was von der Instrumentalmusik behauptet werden kann, gilt von der
Tonkunst als solcher. Wenn irgendeine allgemeine Bestimmtheit der Musik
untersucht wird, etwas so ihr Wesen und ihre Natur kennzeichnen, ihre
Grenzen und Richtung feststellen soll, so kann nur von der
Instrumentalmusik die Rede sein. Was die _Instrumentalmusik_ nicht kann,
von dem darf nie gesagt werden, die _Musik_ könne es; denn nur sie ist
reine, absolute _Tonkunst_. Ob man nun die Vokal- oder die
Instrumentalmusik an Wert und Wirkung vorziehen wolle, -- eine
unwissenschaftliche Prozedur, bei der meist dilettantische Einseitigkeit
das Wort führt, -- man wird stets einräumen müssen, daß der Begriff
»Tonkunst« in einem auf Textworte komponierten Musikstück nicht rein
aufgehe. In einer Vokalkomposition kann die Wirksamkeit der Töne nie so
genau von jener der Worte, der Handlung, der Dekoration getrennt werden,
daß die Rechnung der verschiedenen Künste sich streng sondern ließe.
Sogar Tonstücke mit bestimmten Überschriften oder Programmen müssen wir
ablehnen, wo es sich um den »Inhalt« der Musik handelt. Die Vereinigung
mit der Dichtkunst erweitert die Macht der Musik, aber nicht ihre
Grenzen.[11]
[11] _Gervinus_ hat den Rangstreit zwischen der Vokal- und
Instrumentalmusik in seinem »Händel und Shakespeare« (1868) wieder
aufgenommen; aber indem er die »Sangkunst« für echte und wahre Musik,
die »Spielkunst« für »ein von allem Innerlichen auf das Äußerliche
herabgekommenes Kunstwerk«, für ein physikalisches Mittel zu
physiologischen Reizen erklärt, beweist er mit allem Aufwand seines
Scharfsinnes doch nur, daß man ein gelehrter Händel-Enthusiast und
dennoch in wunderlichen Irrtümern über das Wesen der Musik befangen
sein kann. Niemand hat diese Irrtümer schlagender widerlegt, als
_Ferdinand Hiller_, dessen Kritik des Buches von Gervinus wir
nachstehende treffende Stellen entnehmen: »Die Verbindungen des Wortes
mit dem Tone sind von der mannigfachsten Art. Von dem einfachsten, in
Tönen noch halb gesprochenen Rezitativ bis zu einem Chore von Bach
oder einem Opernfinale von Mozart -- welch eine Reihe von
Zusammensetzungen! Aber nur im Rezitativischen, mag es selbständig
auftreten oder den Gang eines Gesangstückes auch nur durch einen
Ausruf unterbrechen, kann der Text mit der Musik in _gleicher_ Kraft
den Hörer ergreifen. Sobald die Musik in ihrer vollständigen Wesenheit
auftritt, läßt sie das Wort, das sonst omnipotente Wort, weit hinter
sich zurück. Der Beweis liegt, _leider_ möchte man sagen, allzu nahe.
Schön komponiert, kann das schlechteste Gedicht die Freude an der
Komposition kaum schmälern, das größte poetische Meisterwerk aber kann
eine langweilige Musik nicht einmal stützen. Welch geringes Interesse
erregt der Text eines Oratoriums bei der Lektüre; man begreift es
kaum, daß er dem genialen Tondichter den Stoff geben konnte zu einer
stundenlangen, Ohr, Herz und Seele erfüllenden Musik. Ja, mehr noch,
es ist in den meisten Fällen dem Hörer gar nicht möglich, Worte und
Melodie gleichzeitig zu erfassen. Die konventionellen Klänge, aus
welchen sich ein Satz in der Sprache zusammensetzt, müssen ziemlich
rasch miteinander verbunden werden, damit sie, vom Gedächtnisse
zusammengehalten, im Geiste zum Verständnisse gelangen. Die Musik aber
erfaßt den Hörer mit dem ersten Tone und führt ihn mit sich fort, ohne
ihm die Zeit, ja nur die Möglichkeit zu lassen, auf das Gehörte
zurückzukommen.... Mögen wir«, fährt Hiller weiter fort, »dem naivsten
Volksliede lauschen, mag uns Händels Halleluja, von tausend Stimmen
getragen, entgegenklingen, so wird es im ersteren Falle der Reiz einer
kaum entfalteten Melodienknospe, im letzteren die Kraft und Pracht der
vereinigten Elemente der ganzen Tonwelt sein, was uns reizt oder
begeistert. Das dort vom Feinsliebchen, hier vom Himmelreich die Rede,
trägt zu jener ersteren, unmittelbaren Wirkung nichts bei; diese ist
rein musikalischer Natur und würde nicht ausbleiben, auch wenn man die
Worte weder verstände, noch verstehen könnte.« (Aus dem Tonleben
unserer Zeit. Neue Folge. Leipzig 1871. S. 40 ff.)
Wir haben in der Vokalkomposition ein untrennbar verschmolzenes Produkt
vor uns, aus dem es nicht mehr möglich ist, die Größe der einzelnen
Faktoren zu bestimmen. Wenn es sich um die Wirkung der _Dichtkunst_
handelt, so wird es niemand einfallen, die _Oper_ als Beleg
hervorzuheben; es braucht größerer Verleugnung, aber nur derselben
Einsicht, um bei den Grundbestimmungen _musikalischer_ Ästhetik ein
Gleiches zu tun.
Die Vokalmusik illuminiert die Zeichnung des Gedichtes.[12] Wir haben in
den musikalischen Elementen Farben von größter Pracht und Zartheit
erkannt, von symbolischer Bedeutsamkeit obendrein. Sie werden vielleicht
ein mittelmäßiges Gedicht zur innigsten Offenbarung des Herzens
umwandeln. Trotzdem sind es die Töne nicht, welche in einem Gesangstücke
_darstellen_, sondern der Text. Die Zeichnung, nicht das Kolorit,
bestimmt den dargestellten Gegenstand. Wir appellieren an das
Abstraktionsvermögen des Hörers, das sich irgendeine dramatisch wirksame
Melodie _abgelöst_ von aller dichterischen Bestimmung rein musikalisch
vorstellen wolle. Man wird z. B. in einer sehr wirksamen dramatischen
Melodie, welche _Zorn_ auszudrücken hat, an und für sich keinen weiteren
psychischen Ausdruck finden, als den einer raschen, leidenschaftlichen
Bewegung. Worte einer leidenschaftlich bewegten _Liebe_, also das gerade
Gegenteil, werden vielleicht gleich richtig durch dieselbe Melodie
interpretiert sein.
[12] Diesen bekannten bildlichen Ausdruck können wir hier als
zutreffend gebrauchen, wo es sich noch, abgesehen von jeder
_ästhetischen_ Forderung, bloß um das abstrakte Verhalten der Musik zu
Textworten überhaupt und damit um die Entscheidung handelt, von
welchem dieser beiden Faktoren die selbständige, maßgebende Bestimmung
des _Inhaltes_ (Gegenstandes) ausgehe. Sobald es sich aber nicht mehr
um das _Was_, sondern um das _Wie_ der musikalischen Leistungen
handelt, hört der Satz freilich auf, passend zu sein. Nur im
_logischen_ (wir hätten beinahe gesagt im »juristischen«) Sinn ist der
Text Hauptsache, die Musik Akzessorium, die _ästhetische_ Anforderung
an den Komponisten geht viel höher, sie verlangt selbständige
(zugleich natürlich textentsprechende) _musikalische Schönheit_. Fragt
es sich also nicht mehr abstrakt, was die Musik, indem sie Textworte
behandelt, tut, sondern wie sie es im wirklichen Falle _tun soll_, so
darf man ihre Abhängigkeit vom Gedicht nicht in gleich enge Schranken
bannen, wie sie der Zeichner dem Koloristen zieht. Seit _Gluck_ in der
großen, notwendigen Reaktion gegen die melodischen Übergriffe der
Italiener nicht _auf_, sondern _hinter_ die rechte Mitte zurückschritt
(genau wie in unsern Tagen Richard Wagner), wird der in der Dedikation
zur »Alceste« ausgesprochene Satz, es sei der Text die »richtige und
wohlangelegte Zeichnung«, welche die Musik lediglich zu kolorieren
habe, unablässig nachgebetet. Wenn die Musik nicht in viel
großartigerem, als bloß kolorierendem Sinne das Gedicht behandelt,
wenn sie nicht -- selbst Zeichnung und Farbe zugleich -- etwas ganz
Neues hinzubringt, das in ureigener Schönheitskraft blättertreibend
die Worte zum bloßen Epheuspalier umschafft: dann hat sie höchstens
die Staffel der Schülerübung oder Dilettantenfreude erklommen, die
reine Höhe der Kunst nimmermehr.
Als die Arie des Orpheus:
»J'ai perdu mon Euridice,
Rien n'égale mon malheur«
Tausende (und darunter Männer wie J. J. Rousseau) zu Tränen rührte,
bemerkte ein Zeitgenosse Glucks, _Boyé_, daß man dieser Melodie
ebensogut, ja weit richtiger die entgegengesetzten Worte unterlegen
könnte:
»J'ai trouvé mon Euridice,
Rien n'égale mon bonheur.«
Wir setzen den Anfang der Arie, der Kürze wegen mit Klavierbegleitung,
doch genau nach der italienischen Originalpartitur her:
[Musikbeispiel]
Wir sind zwar durchaus nicht der Meinung, daß in diesem Falle der
Komponist ganz freizusprechen sei, indem die Musik für den Ausdruck
schmerzlichster Traurigkeit gewiß weit bestimmtere Töne besitzt. Allein
wir wählen aus Hunderten gerade dies Beispiel, einmal weil es den
Meister trifft, dem die größte Genauigkeit im dramatischen Ausdruck
zugeschrieben wird, sodann weil mehrere Generationen an dieser _Melodie_
das Gefühl höchsten Schmerzes bewunderten, welchen die mit ihr
verbundenen _Worte_ aussprechen.
Allein auch weit bestimmtere und ausdrucksvollere Gesangsstellen werden,
losgelöst von ihrem Text, uns höchstens _raten_ lassen, welches Gefühl
sie ausdrücken. Sie gleichen Silhouetten, deren Original wir meistens
erst erkennen, wenn man uns gesagt hat, wer das sei.
Was hier an einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an Werken von
größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere
Texte untergelegt. Wenn man in Wien Meyerbeers »Hugenotten« mit
Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit
und der Worte als »Ghibellinen in Pisa« aufführt, so stört ohne Zweifel
die ungeschickte Mache einer solchen Umarbeitung, allein der rein
musikalische Ausdruck wird nicht im mindesten beleidigt. Und doch soll
das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder
der »Hugenotten« bilden, welche in den »Ghibellinen« ganz entfällt. Der
Choral Luthers darf hier nicht eingewendet werden; er ist ein _Zitat_.
Als Musik paßt er zu jeder Konfession. -- Hat der Leser nie das fugierte
Allegro aus der Ouvertüre zur »Zauberflöte« als Vokalquartett sich
zankender Handelsjuden gehört? Mozarts Musik, an der nicht eine Note
geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und
man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Komposition
erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei
Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes
menschlichen Affektes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung
religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten
vergreifbaren. Nun gibt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen,
wo zur heiligen Wandlung das »Alphorn« von Proch oder die Schlußarie aus
der »Sonnambula« (mit dem koketten Dezimensprung »in meine Arme«) oder
ähnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach
Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten
Opernmelodien von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch
weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs sanften Charakters klingen,
sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im
Gegenteil pflegt alles aufs äußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an
sich imstande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch
ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt
seiner Exhorte eine Tiecksche Novelle oder einen Parlamentsakt von der
Kanzel rezitierte. Unsere größten Meister geistlicher Tonkunst bieten
Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich _Händel_ verfuhr hierin
mit großartiger Ungeniertheit. _Winterfeld_ hat nachgewiesen, daß viele
der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im
»Messias« aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen
sind, welche Händel (1711 bis 1712) für die Kurprinzessin Caroline von
Hannover auf _Madrigale_ von _Mauro Ortensio_ gesetzt hatte. Die Musik
zu dem zweiten Duett:
»Nò, di voi non uo' fidarmi,
Cieco amor, crudel beltà;
Troppo siete menzognere
Lusinghiere deità!«[13]
verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im
ersten Teil des Messias: »Denn uns ist ein Kind geboren.« -- Der dritte
Satz desselben Duetts »Sò per prova i vostri inganni« hat dieselben
Motive wie der Chor im zweiten Teil des Messias »Wie Schafe gehen«. Das
Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im wesentlichen ganz
übereinstimmend mit dem Duett im dritten Teil des Messias: »O Tod, wo
ist dein Stachel«; -- dort lautet der Text:
»Si tu non lasci amore
Mio cor, ti pentirai,
Lo so ben io!«
[13] »Nein, ich will euch nicht trauen, blinder Amor, grausame
Schönheit, ihr seid zu lügenhafte, schmeichlerische Gottheiten!«
Von den zahlreichen anderen Beispielen bei Seb. _Bach_ sei nur an
sämtliche madrigalische Stücke des »Weihnachts-Oratoriums« erinnert, die
bekanntlich aus ganz verschiedenen _weltlichen_ Gelegenheitskantaten
arglos herübergenommen sind. Und _Gluck_, von dem uns gelehrt wird, er
habe die hohe dramatische Wahrheit seiner Musik nur dadurch erreicht,
daß er jede Note genau der bestimmten Situation anpaßte, ja seine
Melodie aus dem Tonfall der Verse selbst zog, -- _Gluck_ hat in die
»Armida« nicht weniger als fünf Musikstücke aus seinen älteren
italienischen Opern herübergenommen. (Vgl. m. »Moderne Oper« S. 16.) Man
sieht, daß die _Vokalmusik_, deren Theorie niemals das Wesen der
Tonkunst bestimmen kann, auch praktisch nicht imstande ist, die aus dem
Begriff der Instrumentalmusik gewonnenen Grundsätze Lügen zu strafen.
Der von uns bekämpfte Satz ist übrigens so in Fleisch und Blut der
gangbaren ästhetisch-musikalischen Anschauung eingedrungen, daß auch
alle seine Deszendenten und Seitenverwandten sich gleicher
Unantastbarkeit erfreuen. Dazu gehört die Theorie von der Nachahmung
sichtbarer oder unmusikalisch hörbarer Gegenstände durch die Tonkunst.
Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der »Tonmalerei«
immer wieder versichert, die Musik könne keineswegs die außer ihrem
Bereich liegende _Erscheinung_ selbst malen, sondern nur das _Gefühl_,
welches dadurch in uns erzeugt wird. Gerade umgekehrt. Die Musik kann
nur die äußere Erscheinung nachzuahmen trachten, niemals aber das durch
sie bewirkte, spezifische Fühlen. Das Fallen der Schneeflocken, das
Flattern der Vögel, den Aufgang der Sonne kann ich nur dadurch
musikalisch malen, daß ich analoge, diesen Phänomenen dynamisch
verwandte Gehörseindrücke hervorbringe. In Höhe, Stärke, Schnelligkeit,
Rhythmus der Töne bietet sich dem Ohr eine _Figur_, deren Eindruck jene
Analogie mit der bestimmten Gesichtswahrnehmung hat, welche
Sinnesempfindungen verschiedener Gattung gegeneinander erreichen können.
Wie es physiologisch ein »Vikarieren« eines Sinnes für den andern bis zu
einer gewissen Grenze gibt, so auch ästhetisch ein gewisses Vikarieren
eines Sinneseindruckes für den andern. Da zwischen der Bewegung im Raume
und jener in der Zeit, zwischen der Farbe, Feinheit, Größe eines
Gegenstandes und der Höhe, Klangfarbe, Stärke eines Tones wohlbegründete
Analogie herrscht, so kann man in der Tat einen Gegenstand musikalisch
malen, das »Gefühl« aber in Tönen schildern zu wollen, das der fallende
Schnee, der krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt, ist
einfach lächerlich.
Obgleich, meines Erinnerns, alle musikalischen Theoretiker auf dem
Grundsatz, die Musik könnte bestimmte Gefühle darstellen,
stillschweigend folgern und weiter bauen, so hinderte doch manche ein
richtiges Gefühl, ihn geradezu anzuerkennen. Der Mangel _begrifflicher_
Bestimmtheit in der Musik störte sie und ließ sie den Satz dahin ändern:
die Tonkunst habe nicht etwa bestimmte, wohl aber »_unbestimmte
Gefühle_« zu erwecken und darzustellen. Vernünftigerweise kann man damit
nur meinen, die Musik solle die _Bewegung_ des Fühlens, abgezogen von
dem Inhalt desselben, dem Gefühlten, enthalten; das also, was wir das
_Dynamische_ der Affekte genannt und der Musik vollständig eingeräumt
haben. Dies Element der Tonkunst ist aber kein »Darstellen unbestimmter
Gefühle«. Denn »Unbestimmtes« »darstellen« ist ein Widerspruch.
Seelenbewegungen als Bewegungen an sich, ohne Inhalt, sind kein
Gegenstand künstlerischer Verkörperung, weil diese ohne die Frage: was
bewegt sich oder wird bewegt, nirgend Hand anlegen kann. Das Richtige an
dem Satz, nämlich die involvierte Forderung, Musik solle kein
_bestimmtes_ Gefühl schildern, ist ein lediglich negatives Moment. Was
aber ist das Positive, das Schöpferische im musikalischen Kunstwerk?
Ein unbestimmtes Fühlen als solches ist kein _Inhalt_; soll eine Kunst
sich dessen bemächtigen, so kommt alles darauf an, _wie_ es _geformt_
wird. Jede Kunsttätigkeit besteht aber im _Individualisieren_, in dem
Prägen des Bestimmten aus dem Unbestimmten, des Besondern aus dem
Allgemeinen. Die Theorie der »unbestimmten Gefühle« verlangt das gerade
Gegenteil. Man ist hier noch schlimmer daran, als bei dem früheren Satz,
man soll glauben, daß die Musik etwas darstelle, und weiß doch niemals,
was. Sehr einfach ist von hier der kleine Schritt zu der Erkenntnis, daß
die Musik _gar keine_, weder bestimmte noch unbestimmte, Gefühle
schildert. Welcher Musiker hätte aber diese durch unvordenklichen Besitz
ersessene Reichsdomäne seiner Kunst aufgeben wollen?[14]