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VOM MUSIKALISCH-SCHÖNEN
EIN BEITRAG ZUR REVISION
DER ÄSTHETIK DER TONKUNST
VON
Dr. EDUARD HANSLICK
WEILAND PROF. AN DER WIENER UNIVERSITÄT
13.-15. AUFLAGE
LEIPZIG
DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL
1922
Inhalt.
Seite
Kapitel I.
Die Gefühlsästhetik 1
Kapitel II.
Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht Inhalt der Musik 20
Kapitel III.
Das Musikalisch-Schöne 58
Kapitel IV.
Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik 93
Kapitel V.
Das ästhetische Aufnehmen der Musik gegenüber dem pathologischen 120
Kapitel VI.
Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur 141
Kapitel VII.
Die Begriffe »Inhalt« und »Form« in der Musik 160
Vorwort.
An der achten Auflage (1891) dieser zuerst im Jahre 1854 erschienenen
Schrift war nichts weiter neu, als das passendere Format und die
geschmackvollere Ausstattung. Dasselbe gilt von der hier vorliegenden
_neuen_ Auflage. Auch dieser darf ich die Worte anpassen, welche _Fr.
Th. Vischer_ dem Wiederabdruck einer älteren Abhandlung (»der Traum«)
vorausschickte.[1] »Ich nehme«, sagt Vischer, »diese Studie in die
gegenwärtige Sammlung auf, ohne sie gegen Angriffe, die sie erfahren
hat, zu schützen. Auch verbessernden Überarbeitens habe ich mich
enthalten, ausgenommen kleine unwichtige Nachhilfen. Ich würde jetzt
manches vielleicht anders sagen, mehr auseinandersetzen, gedeckter,
beschirmter hinstellen; wem gefällt eine Arbeit ganz, wenn er sie nach
Jahren wieder liest? Allein man weiß auch, wie leicht mit nachbesserndem
Eingreifen mehr verderbt als besser gemacht wird.«
[1] »Altes und Neues« von Fr. Th. Vischer (Stuttgart 1881) S. 187.
Wollte ich hier in Polemik eingehen, auf alle Kritiken antwortend,
welche meine Schrift hervorgerufen hat, so würde dies Büchlein zu einem
erschreckend starken Band anschwellen. Meine Überzeugungen sind
dieselben geblieben, desgleichen die Positionen und schroff sich
gegenüberstehenden Musikparteien der Gegenwart. Der Leser wird mir daher
wohl auch die Wiederholung einiger Bemerkungen gestatten, mit welchen
ich das Erscheinen der dritten Auflage begleitet habe. Der Mängel dieser
Abhandlung bin ich mir sehr lebhaft bewußt. Demungeachtet hat das weit
über Erwarten günstige Schicksal der früheren Auflagen und der mich
hocherfreuende Anteil, mit welchem bedeutende Fachmänner philosophischer
wie musikalischer Disziplin davon Akt nahmen, mich überzeugt, daß meine
Ideen, auch in der etwas scharfen und rhapsodischen Weise ihres
ursprünglichen Auftretens, auf gutes Erdreich gefallen sind. Eine
merkwürdige Übereinstimmung mit diesen Anschauungen fand ich, aufs
freudigste überrascht, in den erst nach dem Tode des Dichters
erschienenen kleinen Aufsätzen und Aphorismen über Musik von
_Grillparzer_. Einige der wertvollsten dieser Aussprüche habe ich in
dieser neuen Auflage zu zitieren mir nicht versagen können;
ausführlicher davon ist in meinem Essay: »_Grillparzer und die Musik_«
gehandelt.[2]
[2] »Musikalische Stationen« von Ed. Hanslick. Berlin, Verein f. dt.
Lit. 1885. 5. Aufl.
Leidenschaftliche Gegner haben mir mitunter eine vollständige Polemik
gegen alles, was Gefühl heißt, aufgedichtet, während jeder unbefangene
und aufmerksame Leser doch unschwer erkennt, daß ich nur gegen die
falsche Einmischung der Gefühle in die _Wissenschaft_ protestiere, also
gegen jene ästhetischen Schwärmer kämpfe, die mit der Prätension, den
Musiker zu belehren, nur ihre klingenden Opiumträume auslegen. Ich teile
vollkommen die Ansicht, daß der letzte Wert des Schönen immer auf
unmittelbarer Evidenz des Gefühls beruhen wird. Aber ebenso fest halte
ich an der Überzeugung, daß man aus all den üblichen Appellationen an
das Gefühl nicht ein einziges musikalisches Gesetz ableiten kann.
Diese Überzeugung bildet den einen, den _negativen Hauptsatz_ dieser
Untersuchung. Er wendet sich zuerst und vornehmlich gegen die allgemein
verbreitete Ansicht, die Musik habe »Gefühle darzustellen«. Es ist nicht
einzusehen, wie man daraus die »Forderung einer absoluten
Gefühllosigkeit der Musik« herleiten will. Die Rose duftet, aber ihr
»Inhalt« ist doch nicht »die Darstellung des Duftes«; der Wald
verbreitet schattige Kühle, allein er _stellt_ doch nicht »das Gefühl
schattiger Kühle _dar_«. Es ist kein müßiges Wortgefecht, wenn
ausdrücklich gegen den Begriff »darstellen« vorgegangen wird; denn aus
ihm sind die größten Irrtümer der musikalischen Ästhetik entsprungen.
Etwas »darstellen« involviert immer die Vorstellung von zwei getrennten,
verschiedenen Dingen, deren eines erst ausdrücklich durch einen
besonderen Akt auf das andere bezogen wird.
_Emanuel Geibel_ hat durch ein glückliches Bild dies Verhältnis
anschaulicher und erfreulicher ausgedrückt, als philosophische Analyse
es vermochte, und zwar in den Distichen:[3]
»Warum glückt es dir nie, Musik mit Worten zu schildern?
Weil sie, ein rein Element, Bild und Gedanken verschmäht.
Selbst das Gefühl ist nur wie ein sanft durchscheinender Flußgrund,
Drauf ihr klingender Strom schwellend und sinkend entrollt.«
[3] Neue Gedichte.
Wenn dies schöne Sinngedicht obendrein unter dem nachhallenden Eindruck
dieser Schrift entstand, wie ich zu vermuten Anlaß habe, so muß sich
meine, von poetischen Gemütern zumeist verketzerte, Anschauung doch auch
mit wahrer Poesie leidlich vertragen.
Jenem _negativen_ Hauptsatz steht korrespondierend der _positive_
gegenüber: die Schönheit eines Tonstücks ist _spezifisch musikalisch_,
d. h. den Tonverbindungen ohne Bezug auf einen fremden,
außermusikalischen Gedankenkreis innewohnend. Es lag in der redlichen
Absicht des Verfassers, das »Musikalisch-Schöne« als Lebensfrage unserer
Kunst und oberste Norm ihrer Ästhetik vollständig zu beleuchten. Wenn
trotzdem das polemische, negierende Element in der Ausführung ein
Übergewicht erlangt, so wird man dieses in Erwägung der besonderen
Zeitumstände hoffentlich entschuldigen. Als ich diese Abhandlung
schrieb, waren die Wortführer der Zukunftsmusik eben am lautesten bei
Stimme und mußten wohl Leute von meinem Glaubensbekenntnis zur Reaktion
reizen. Als ich die zweite Auflage veranstaltete, waren eben _Liszts_
Programm-Symphonien hinzugekommen, welche vollständiger, als es bisher
gelungen ist, die selbständige Bedeutung der Musik abdanken, und diese
dem Hörer nur mehr als gestaltentreibendes Mittel eingeben. Seither
besitzen wir nun auch _Richard Wagners_ »Tristan«, »Nibelungenring« und
seine Lehre von der »_unendlichen Melodie_«, d. h. die zum Prinzip
erhobene Formlosigkeit, den gesungenen und gegeigten Opiumrausch, für
dessen Kultus ja in Bayreuth ein eigener Tempel eröffnet worden ist.
Man möge es mir zugute halten, wenn ich angesichts solcher Zeichen keine
Neigung fühlte, den polemischen Teil meiner Schrift zu kürzen oder
abzuschwächen, sondern im Gegenteil noch dringender auf das Eine und
Unvergängliche in der Tonkunst, auf die _musikalische Schönheit_ hinwies,
wie sie unsere großen Meister verkörperten und echt musikalische Erfinder
auch in aller Zukunft pflegen werden.
Ed. H.
I.
Die Gefühlsästhetik.
Die bisherige Behandlungsweise der musikalischen Ästhetik leidet fast
durchaus an dem empfindlichen Mißgriff, daß sie sich nicht sowohl mit
der Ergründung dessen, was in der Musik schön ist, als vielmehr mit der
Schilderung der Gefühle abgibt, die sich unser dabei bemächtigen. Diese
Untersuchungen entsprechen vollständig dem Standpunkt jener älteren
ästhetischen Systeme, welche das Schöne nur in bezug auf die dadurch
wachgerufenen Empfindungen betrachteten und bekanntlich auch die
Philosophie des _Schönen_ als eine Tochter der Empfindung (aisthêsis)
aus der Taufe hoben.
An und für sich unphilosophisch, bekommen solche Ästhetiken in ihrer
Anwendung auf die ätherischeste aller Künste geradezu etwas
Sentimentales; das, so erquickend als möglich für schöne Seelen, dem
Lernbegierigen äußerst wenig Aufklärung bietet. Wer über das Wesen der
Tonkunst Belehrung sucht, der wünscht eben aus der dunklen Herrschaft
des Gefühls herauszukommen, und nicht -- wie ihm in den meisten
Handbüchern geschieht -- fortwährend auf das Gefühl verwiesen zu
werden.
Der Drang nach einer möglichst objektiven Erkenntnis der Dinge, wie er
in unserer Zeit alle Gebiete des Wissens bewegt, muß notwendig auch an
die Erforschung des _Schönen_ rühren. Diese wird ihm nur dadurch genügen
können, daß sie mit einer Methode bricht, welche vom subjektiven Gefühl
ausgeht, um nach einem poetischen Spaziergang über die ganze Peripherie
des Gegenstandes wieder zum Gefühl zurückzukehren. Sie wird, will sie
nicht ganz illusorisch werden, sich der naturwissenschaftlichen Methode
wenigstens so weit nähern müssen, daß sie versucht, den Dingen selbst an
den Leib zu rücken, und zu forschen, was in diesen, losgelöst von den
tausendfältig wechselnden Eindrücken, das Bleibende, Objektive sei.
Die Poesie und die bildenden Künste sind in ihrer ästhetischen
Erforschung und Begründung dem gleichen Erwerb der Tonkunst weit voraus.
Ihre Gelehrten haben größtenteils den Wahn abgelegt, es könne die
Ästhetik einer bestimmten Kunst durch bloßes Anpassen des allgemeinen,
metaphysischen Schönheitsbegriffs (der doch in jeder Kunst eine Reihe
neuer Unterschiede eingeht) gewonnen werden. Die knechtische
Abhängigkeit der Spezial-Ästhetiken von dem obersten metaphysischen
Prinzip einer allgemeinen Ästhetik weicht immer mehr der Überzeugung,
daß jede Kunst in ihren eigenen technischen Bestimmungen gekannt, aus
sich selbst heraus begriffen sein will. Das »System« macht allmählich
der »Forschung« Platz, und diese hält fest an dem Grundsatz, daß die
Schönheitsgesetze jeder Kunst untrennbar sind von den Eigentümlichkeiten
ihres Materials, ihrer Technik.[4]
[4] R. Schumann hat viel Unheil angestiftet mit seinem Satz (I, 43 der
Gesammelten Schriften): »Die Ästhetik der einen Kunst ist die der
andern, nur das Material ist verschieden.«
Ganz anders urteilt Grillparzer und trifft das Richtige mit folgendem
Ausspruch (IX, 142 der sämtl. Werke): »Der übelste Dienst, den man in
Deutschland den Künsten erweisen konnte, war wohl der, sie sämtlich
unter den Namen der Kunst zusammenzufassen. So viel Berührungspunkte
sie unter sich allerdings wohl haben, so unendlich verschieden sind
sie in den Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer Ausübung. Wenn
man den Grundunterschied der Musik und der Dichtkunst schlagend
charakterisieren wollte, so müßte man darauf aufmerksam machen, wie
die Wirkung der Musik vom Sinnenreiz, vom Nervenspiel beginnt und,
nachdem das Gefühl angeregt worden, höchstens in letzter Instanz an
das Geistige gelangt, indes die Dichtkunst zuerst den Begriff erweckt,
nur durch ihn auf das Gefühl wirkt und als äußerste Stufe der
Vollendung oder der Erniedrigung erst das Sinnliche teilnehmen läßt;
der Weg beider ist daher gerade der umgekehrte. Die eine Vergeistigung
des Körperlichen, die andere Verkörperung des Geistigen.«
Sodann pflegen die Ästhetiken der redenden und der bildenden Künste,
sowie ihre praktischen Ausläufer, die Kunstkritiken, bereits die Regel
festzuhalten, daß in ästhetischen Untersuchungen vorerst das schöne
Objekt und nicht das empfindende Subjekt zu erforschen ist.
Die _Tonkunst_ allein scheint diesen sachlichen Standpunkt noch immer nicht
erringen zu können. Sie scheidet streng ihre theoretisch-grammatikalischen
Regeln von den ästhetischen Untersuchungen und liebt es, erstere so
trocken verständig, letztere so lyrisch-sentimental als möglich zu
halten. Sich ihren Inhalt als eine selbständige Art des Schönen klar und
scharf gegenüberzustellen, war der musikalischen Ästhetik bisher eine
unerschwingliche Anstrengung. Statt dessen treiben da die »Empfindungen«
den alten Spuk bei hellichtem Tage fort. Das musikalisch Schöne wird
nach wie vor nur von Seite seines subjektiven Eindrucks angesehen, und
in Büchern, Kritiken und Gesprächen täglich bekräftigt, daß die
_Affekte_ die einzige ästhetische Grundlage der Tonkunst und allein
berechtigt seien, die Grenzen des Urteils über dieselbe abzustecken.
Die Musik -- so wird uns gelehrt -- kann nicht durch Begriffe den
Verstand unterhalten, wie die Dichtkunst, ebensowenig durch sichtbare
Formen das Auge, wie die bildenden Künste, also muß sie den Beruf haben,
auf die _Gefühle_ des Menschen zu wirken. »Die Musik hat es mit den
Gefühlen zu tun.« Dieses »zu tun haben« ist einer der charakteristischen
Ausdrücke der bisherigen musikalischen Ästhetik. _Worin_ der
Zusammenhang der Musik mit den Gefühlen, bestimmter Musikstücke mit
bestimmten Gefühlen bestehe, nach welchen Naturgesetzen er wirke, nach
welchen Kunstgesetzen er zu gestalten sei, darüber ließen uns diejenigen
vollkommen im Dunkeln, die eben damit »zu tun« hatten. Erst wenn man
sein Auge ein wenig an dieses Dunkel gewöhnt hat, gelangt man dahin, zu
entdecken, daß in der herrschenden musikalischen Anschauung die Gefühle
eine doppelte Rolle spielen.
Fürs erste wird als _Zweck_ und _Bestimmung_ der Musik aufgestellt, sie
solle Gefühle oder »schöne Gefühle« erwecken. Fürs zweite bezeichnet man
die Gefühle als den _Inhalt_, welchen die Tonkunst in ihren Werken
darstellt.
Beide Sätze haben das Ähnliche, daß der eine genau so falsch ist, wie
der andere.
Die Widerlegung des ersteren, die meisten musikalischen Handbücher
einleitenden Satzes darf uns nicht lange aufhalten. Das Schöne hat
überhaupt keinen _Zweck_; denn es ist bloße _Form_, welche zwar nach dem
_Inhalt_, mit dem sie erfüllt wird, zu den verschiedensten Zwecken
verwandt werden kann, aber selbst keinen andern hat, als sich selbst.
Wenn aus der Betrachtung des Schönen angenehme Gefühle für den
Betrachter entstehen, so gehen diese das Schöne als solches nichts an.
Ich kann wohl dem Betrachter Schönes vorführen in der bestimmten
Absicht, daß er daran Vergnügen finde, allein diese Absicht hat mit der
Schönheit des Vorgeführten selbst nichts zu schaffen. Das Schöne ist und
bleibt schön, auch wenn es keine Gefühle erzeugt, ja wenn es weder
geschaut noch betrachtet wird; also zwar nur _für_ das Wohlgefallen
eines anschauenden Subjekts, aber nicht _durch_ dasselbe.
Von einem _Zweck_ kann also in diesem Sinn auch bei der Musik nicht
gesprochen werden, und die Tatsache, daß diese Kunst in einem lebhaften
Zusammenhang mit unseren Gefühlen steht, rechtfertigt keineswegs die
Behauptung, es liege in diesem Zusammenhange ihre ästhetische Bedeutung.
Um dieses Verhältnis näher zu untersuchen, müssen wir vorerst die
Begriffe »Gefühl« und »Empfindung« -- gegen deren Verwechselung im
gewöhnlichen Sprachgebrauch nichts einzuwenden ist -- hier streng
unterscheiden.
_Empfindung_ ist das Wahrnehmen einer bestimmten Sinnesqualität: eines
Tons, einer Farbe. _Gefühl_ das Bewußtwerden einer Förderung oder
Hemmung unseres Seelenzustandes, also eines Wohlseins oder Mißbehagens.
Wenn ich den Geruch oder Geschmack eines Dinges, dessen Form, Farbe oder
Ton mit meinen Sinnen einfach wahrnehme (perzipiere), so _empfinde_ ich
diese Qualitäten; wenn Wehmut, Hoffnung, Frohsinn oder Haß mich
bemerkbar über den gewöhnlichen Seelenzustand emporheben oder unter
denselben herabdrücken, _so fühle ich_.[5]
[5] In dieser Begriffsbezeichnung stimmen die älteren Philosophen mit
den neueren Physiologen überein, und wir mußten sie unbedingt den
Benennungen der _Hegel_schen Schule vorziehen, welche bekanntlich
innere und äußere Empfindung unterscheidet.
Das Schöne trifft zuerst unsere Sinne. Dieser Weg ist ihm nicht
eigentümlich, es teilt ihn mit allem überhaupt Erscheinenden. Die
Empfindung ist Anfang und Bedingung des ästhetischen Gefallens und
bildet erst die Basis des _Gefühls_, welches stets ein Verhältnis und
oft die kompliziertesten Verhältnisse voraussetzt. _Empfindungen_ zu
erregen bedarf es nicht der Kunst; ein einzelner Ton, eine einzelne
Farbe kann das. Wie gesagt, werden beide Ausdrücke willkürlich
vertauscht, meistens aber in älteren Werken »Empfindung« genannt, was
wir als »Gefühl« bezeichnen. Unsere _Gefühle_ also, meinen jene
Schriftsteller, solle die Musik erregen und uns abwechselnd mit Andacht,
Liebe, Jubel, Wehmut erfüllen.
Solche Bestimmung hat aber in Wahrheit weder diese noch eine andere
Kunst. Die Kunst hat vorerst ein _Schönes_ darzustellen. Das Organ,
womit das Schöne aufgenommen wird, ist nicht das Gefühl,[6] sondern die
_Phantasie_, als die Tätigkeit des reinen Schauens.
[6] _Hegel_ hat gezeigt, wie die Untersuchung der »Empfindungen« (nach
unserer Terminologie: der Gefühle), welche eine Kunst erweckt, ganz im
Unbestimmten stehen bleibt und gerade vom eigentlichen konkreten
Inhalt absieht. »Was empfunden wird«, sagt er, »bleibt eingehüllt in
der Form abstraktester, einzelner Subjektivität, und deshalb sind auch
die Unterschiede der Empfindung ganz abstrakte, keine Unterschiede der
Sache selbst« (Ästhetik I, 42).
Merkwürdig ist es, wie die Musiker und älteren Ästhetiker sich nur in
dem Kontrast von »Gefühl« und »Verstand« bewegen, als läge nicht die
Hauptsache gerade _inmitten_ dieses angeblichen Dilemmas. Aus der
Phantasie des Künstlers entsteigt das Tonstück für die Phantasie des
Hörers. Freilich ist die Phantasie gegenüber dem Schönen nicht bloß ein
_Schauen_, sondern ein Schauen mit _Verstand_, d. i. Vorstellen und
Urteilen, letzteres natürlich mit solcher Schnelligkeit, daß die
einzelnen Vorgänge uns gar nicht zum Bewußtsein kommen, und die
Täuschung entsteht, es geschehe _unmittelbar_, was doch in Wahrheit von
vielfach vermittelnden Geistesprozessen abhängt. Das Wort »Anschauung«,
längst von den Gesichtsvorstellungen auf alle Sinneserscheinungen
übertragen, entspricht überdies trefflich dem Akte des aufmerksamen
Hörens, welches ja in einem sukzessiven Betrachten der Tonformen
besteht. Die Phantasie ist dabei keineswegs ein abgeschlossenes Gebiet:
so wie sie ihren Lebensfunken aus den Sinnesempfindungen zog, sendet sie
wiederum ihre Radien schnell an die Tätigkeit des Verstandes und des
Gefühls aus. Dies sind für die echte Auffassung des Schönen jedoch nur
Grenzgebiete.
In reiner Anschauung genießt der Hörer das erklingende Tonstück, jedes
stoffliche Interesse muß ihm fern liegen. Ein solches ist aber die
Tendenz, Affekte in sich erregen zu lassen. Ausschließliche Betätigung
des _Verstandes_ durch das Schöne verhält sich _logisch_ anstatt
ästhetisch, eine vorherrschende Wirkung auf das _Gefühl_ ist noch
bedenklicher, nämlich gerade _pathologisch_.
Alles das, von der allgemeinen Ästhetik längst entwickelt, gilt
gleichmäßig für das Schöne aller Künste. Behandelt man also die _Musik_
als _Kunst_, so muß man die Phantasie und nicht das Gefühl als die
ästhetische Instanz derselben erkennen. Der bescheidene Vordersatz
scheint uns darum rätlich, weil bei dem wichtigen Nachdruck, welcher
unermüdlich auf die durch Musik zu erzielende Sänftigung der
menschlichen Leidenschaften gelegt wird, man in der Tat oft nicht weiß,
ob von der Tonkunst als von einer polizeilichen, einer pädagogischen
oder medizinischen Maßregel die Rede ist.
Die Musiker sind aber weniger in dem Irrtume befangen, _alle_ Künste
gleichmäßig den Gefühlen vindizieren zu wollen, als sie darin vielmehr
etwas spezifisch der _Tonkunst_ Eigentümliches sehen. Die Macht und
Tendenz, beliebige Affekte im Hörer zu erwecken, sei es eben, was die
_Musik_ vor den übrigen Künsten charakterisiere.[7]
[7] Wo »Gefühl« nicht einmal von »Empfindung« getrennt wurde, da kann
von einem tieferen Eingehen in die Unterschiede des ersteren um so
weniger die Rede sein; sinnliche und intellektuelle Gefühle, die
chronische Form der _Stimmung_, die akute des _Affektes_, Neigung und
Leidenschaft, sowie die eigentümlichen Färbungen dieser als »pathos«
der Griechen und »passio« der neueren Lateiner wurden in bunter
Mischung nivelliert, und von der Musik lediglich ausgesagt, sie sei
speziell die Kunst, Gefühle zu erregen.
Allein so wenig wir diese Wirkung als die Aufgabe der Künste überhaupt
anerkannten, so wenig können wir in ihr das spezifische Wesen der
_Musik_ erblicken. Einmal festgehalten, daß die _Phantasie_ das
eigentliche Organ des Schönen ist, wird eine sekundäre Wirkung auf das
Gefühl in _jeder_ Kunst vorkommen. Bewegt uns nicht ein großes
Geschichtsbild mit der Kraft eines Erlebnisses? Stimmen uns Raphaels
Madonnen nicht zur Andacht, Poussins Landschaften nicht zu sehnsüchtiger
Wanderlust? Bleibt etwa der Anblick des Straßburger Doms ohne Wirkung
auf unser Gemüt? Die Antwort kann nicht zweifelhaft sein. Sie gilt
ebenso von der Poesie, ja von mancher außerästhetischen Tätigkeit, z. B.
religiöser Erbauung, Eloquenz u. a. Wir sehen, daß die übrigen Künste
ebenfalls stark genug auf das Gefühl einwirken. Den angeblichen
prinzipiellen Unterschied derselben von der Musik müßte man daher auf
ein Mehr oder Weniger dieser Wirkung basieren. Ganz unwissenschaftlich
an sich, hätte dieser Ausweg obendrein die Entscheidung, ob man stärker
und tiefer fühle bei einer Mozartschen Symphonie oder bei einem
Trauerspiele Shakespeares, bei einem Gedicht von Uhland oder einem
Hummelschen Rondo, füglich jedermann selbst zu überlassen. Meint man
aber, die Musik wirke »unmittelbar« auf das Gefühl, die andern Künste
erst durch die Vermittlung von Begriffen, so fehlt man nur mit andern
Worten, weil, wie wir gesehen, die Gefühle auch von dem
Musikalisch-Schönen nur in zweiter Linie beschäftigt werden sollen,
_unmittelbar_ nur die Phantasie. Unzähligemal wird in musikalischen
Abhandlungen die Analogie herbeigerufen, die zweifellos zwischen der
Musik und der _Baukunst_ besteht. Ist aber je einem vernünftigen
Architekten beigefallen, die Baukunst habe den _Zweck_, Gefühle zu
erregen, oder es seien diese der _Inhalt_ derselben?
_Jedes_ wahre Kunstwerk wird sich in irgendeine Beziehung zu unserm
Fühlen setzen, _keines_ in eine ausschließliche. Man sagt also gar
nichts für das ästhetische Prinzip der Musik Entscheidendes, wenn man
sie nur ganz allgemein durch ihre Wirkung auf das Gefühl
charakterisiert. Ebensowenig etwa, als man das Wesen des Weins
ergründet, indem man sich betrinkt. Es wird einzig auf die _spezifische_
Art ankommen, wie solche Affekte _durch Musik_ hervorgerufen werden.
Statt also an der sekundären und unbestimmten Gefühlswirkung
musikalischer Erscheinungen zu kleben, gilt es, in das Innere der Werke
zu dringen und die spezifische Kraft ihres Eindrucks aus den Gesetzen
ihres eigenen Organismus zu erklären. Ein Maler oder ein Poet überredet
sich kaum mehr, Rechenschaft von dem Schönen seiner Kunst abgelegt zu
haben, wenn er untersuchte, welche »Gefühle« seine Landschaft oder sein
Drama hervorruft: er wird der zwingenden Macht nachspüren, _warum_ das
Werk gefällt und weshalb gerade in dieser und keiner andern Weise. Daß
diese Untersuchung, wie wir später sehen werden, in der Tonkunst viel
schwieriger ist als in den andern Künsten, ja daß das Erforschliche in
ihr nur bis zu einer gewissen Tiefe hinabreicht, berechtigt ihre
Kritiker noch lange nicht, Gefühlsaffektionen und musikalische Schönheit
unmittelbar zu vermengen, statt sie in wissenschaftlicher Methode
möglichst getrennt darzustellen.
Kann überhaupt das Gefühl keine Basis für ästhetische Gesetze sein, so
ist obendrein gegen die Sicherheit des musikalischen Fühlens
Wesentliches zu bemerken. Wir meinen hier nicht bloß die konventionelle
Befangenheit, die es ermöglicht, daß unser Fühlen und Vorstellen oft
durch Texte, Überschriften und andere bloß gelegentliche
Gedankenverbindungen, besonders in Kirchen-, Kriegs- und
Theaterkompositionen eine Richtung erhält, welche wir fälschlich dem
Charakter der Musik an sich zuzuschreiben geneigt sind. Vielmehr ist
überhaupt der Zusammenhang eines Tonstückes mit der dadurch
hervorgerufenen Gefühlsbewegung kein unbedingt kausaler, sondern es
wechselt diese Stimmung mit dem wechselnden Standpunkt unserer
musikalischen Erfahrungen und Eindrücke. Wir begreifen heute oft kaum,
wie unsere Großeltern _diese_ Tonreihe für einen entsprechenden Ausdruck
gerade _dieses_ Affekts ansehen konnten. Dafür ist z. B. die
außerordentliche Verschiedenheit ein Beweis, mit der viele Mozartsche,
Beethovensche und Webersche Kompositionen zur Zeit ihrer Neuheit im
Gegensatz zu heute auf die Herzen der Hörer wirkten. Wie viele Werke von
Mozart erklärte man zu ihrer Zeit für das Leidenschaftlichste, Feurigste
und Kühnste, was überhaupt an musikalischen Stimmungsbildern möglich
schien. Der Behaglichkeit und dem reinen Wohlsein, welches aus Haydns
Symphonien ausströme, stellte man die Ausbrüche heftiger Leidenschaft,
ernstester Kämpfe, bitterer, schneidender Schmerzen in Mozarts[8] Musik
gegenüber. Zwanzig bis dreißig Jahre später entschied man genau so
zwischen Beethoven und Mozart. Die Stelle Mozarts als Repräsentanten der
heftigen, hinreißenden Leidenschaft nahm Beethoven ein, und Mozart war
zu der olympischen Klassizität Haydns avanciert. Ähnliche Wandlungen
seiner Anschauung erfährt jeder aufmerksame Musiker im Laufe eines
längeren Lebens an sich selbst. Durch diese Verschiedenheit der
Gefühlswirkung ist jedoch die _musikalische_ Schätzung vieler einst so
aufregend wirkender Werke, der ästhetische Genuß, den ihre Originalität
und _Schönheit_ uns heute noch bereitet, an und für sich nicht
alteriert. Der Zusammenhang musikalischer Werke mit gewissen Stimmungen
besteht also nicht immer, überall, notwendig, als ein absolut
Zwingendes, er ist vielmehr unvergleichlich wandelbarer als in jeder
andern Kunst.
[8] Namentlich von _Rochlitz_ existieren manche solcher für uns heute
sehr verwunderlichen Aussprüche über Mozarts Instrumentalmusiken.
Derselbe Rochlitz bezeichnet das reizende Menuetto capriccio in Webers
As-dur-Sonate als einen »ununterbrochen fortströmenden Erguß einer
leidenschaftlichen, heftig aufgeregten Seele, und doch mit
bewunderungswürdiger Festigkeit zusammengehalten«.
So besitzt denn die Wirkung der Musik auf das Gefühl weder die
Notwendigkeit, noch die Ausschließlichkeit, noch die Stetigkeit, welche
eine Erscheinung aufweisen müßte, um ein ästhetisches Prinzip begründen
zu können.
Die starken Gefühle selbst, welche die Musik aus ihrem Schlummer
wachsingt, und all die süßen wie schmerzlichen Stimmungen, in die sie
uns Halbträumende einlullt: wir möchten sie nicht durchaus
unterschätzen. Zu den schönsten, heilsamsten Mysterien gehört es ja, daß
die Kunst solche Bewegungen ohne irdischen Anlaß, recht von Gottes
Gnaden hervorzurufen vermag. Nur gegen die unwissenschaftliche
Verwertung dieser Tatsachen für _ästhetische Prinzipien_ legen wir
Verwahrung ein. Lust und Trauer können durch Musik in hohem Grade
erweckt werden; das ist richtig. Nicht in noch höherem vielleicht durch
den Gewinnst des großen Treffers, oder durch die Todeskrankheit eines
Freundes? Solange man Anstand nimmt, deshalb ein Lotterielos den
Symphonien, oder ein ärztliches Bulletin den Ouvertüren beizuzählen, so
lange darf man auch faktisch erzeugte Affekte nicht als eine ästhetische
Spezialität der Tonkunst oder eines bestimmten Tonstücks behandeln. Es
wird einzig auf die _spezifische Art_ ankommen, _wie_ solche Affekte
_durch Musik_ hervorgerufen werden. Wir werden im IV. und V. Kapitel den
Einwirkungen der Musik auf das Gefühl die aufmerksamste Betrachtung
widmen, und die _positiven_ Seiten dieses merkwürdigen Verhältnisses
untersuchen. Hier, am Eingang unserer Schrift, konnte die negative
Seite, als Protest gegen ein unwissenschaftliches Prinzip, nicht zu
scharf hervorgekehrt werden.
Der erste, der meines Wissens diese Gefühlsästhetik in der Musik
angegriffen hat, ist _Herbart_ (im 9. Kapitel seiner Enzyklopädie).
Nachdem er sich gegen die »Deutelei« von Kunstwerken erklärt hat, sagt
er: »Die Traumdeuter und Astrologen haben sich Jahrtausende nicht wollen
sagen lassen, daß ein Mensch träume, weil er schläft, und daß die
Gestirne sich bald da, bald dort zeigen, weil sie sich bewegen. So
wiederholen bis auf den heutigen Tag selbst gute Musikkenner den Satz,
die Musik drücke Gefühle aus, als ob das Gefühl, das etwa durch sie
erregt wird, und zu dessen Ausdruck sie eben deshalb, wenn man will,
sich gebrauchen läßt, den allgemeinen Regeln des einfachen und doppelten
Kontrapunktes zugrunde läge, auf denen ihr wahres Wesen beruht. Was
mögen doch die alten Künstler, welche die möglichen Formen der Fuge
entwickelten, auszudrücken beabsichtigt haben? Gar nichts wollen sie
_ausdrücken_; ihre Gedanken gingen nicht hinaus, sondern in das innere
Wesen der Kunst hinein; diejenigen aber, die sich auf Bedeutungen
_legen_, verraten ihre Scheu vor dem innern und ihre Vorliebe für den
äußern Schein.« Leider hat Herbart diese gelegentliche Opposition im
einzelnen nicht näher begründet, und neben dieser glänzenden finden sich
bei ihm auch manche schiefe Bemerkungen über Musik. Jedenfalls haben
seine obigen Worte, wie wir sogleich sehen werden, nicht die verdiente
Beachtung gefunden.
_Anmerkung._ Es dünkt uns für den vorliegenden Zweck kaum notwendig,
den Ansichten, deren Bekämpfung uns beschäftigt, die Namen ihrer
Autoren beizusetzen, da diese Ansichten weniger die Blüte
eigentümlicher Überzeugungen, als vielmehr der Ausdruck einer
allgemein gewordenen traditionellen Denkweise sind. Nur um einen
Einblick in die ausgebreitete Herrschaft dieser Grundsätze zu
gewähren, mögen einige Zitate älterer und neuerer Musikschriftsteller
aus der großen Menge derer, welche dafür zu Gebote stehen, hier
Platz finden.
_Mattheson_: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine _Gemütsbewegung_
(wo nicht mehr als eine) zum Hauptzweck setzen.« (Vollkomm.
Kapellmeister. S. 143.)
_Neidhardt_: »Der Musik Endzweck ist, _alle Affekte_ durch die
bloßen Töne und deren Rhythmum, trotz dem besten Redner, rege zu
machen.« (Vorrede zur »Temperatur«.)
_J. N. Forkel_ versteht unter den »Figuren in der Musik« »dasselbe,
was sie in der Dichtkunst und Redekunst sind, nämlich der Ausdruck
der unterschiedenen Arten, nach welchen sich _Empfindungen_ und
_Leidenschaften_ äußern«. (Über die Theorie der Musik. Göttingen
1777. S. 26.)
_J. Mosel_ definiert die Musik als »die Kunst, _bestimmte
Empfindungen_ durch geregelte Töne auszudrücken«.
_C. F. Michaelis_: »Musik ist die Kunst des Ausdrucks von
_Empfindungen_ durch Modulation der Töne. Sie ist die Sprache der
Affekte« usw. (Über den Geist der Tonkunst, 2. Versuch. 1800.
S. 29.)
_Marburg_: »Der Zweck, den der Komponist sich in seiner Arbeit
vorsetzen soll, ist, die Natur nachzuahmen ... die Leidenschaften
nach seinem Willen zu regen ... die Bewegungen der Seele, die
Neigungen des Herzens nach dem Leben zu schildern.« (Krit. Musikus,
1. Band. 1750. 40. Stück.)
_W. Heinse_: »Der Hauptendzweck der Musik ist die Nachahmung oder
vielmehr Erregung von _Leidenschaften_.« (Musikal. Dialoge. 1805.
S. 30.)
_J. J. Engel_: »Eine Sinfonie, eine Sonate usw. muß die Ausführung
einer Leidenschaft, die aber in mannigfaltige Empfindungen ausbeugt,
enthalten.« (Über musikal. Malerei. 1780. S. 29.)
_J. Ph. Kirnberger_: »Ein melodischer Satz (Thema) ist ein
verständlicher Satz aus der Sprache der Empfindung, der einen
empfindsamen Zuhörer die Gemütslage, die ihn hervorgebracht hat,
fühlen läßt.« (Kunst des reinen Satzes, II. Teil, S. 152.)
_Pierers_ Universallexikon (2. Auflage): »_Musik_ ist die Kunst,
durch schöne Töne Empfindungen und Seelenzustände auszudrücken. Sie
steht höher als die _Dichtkunst_, welche nur (!) mit dem Verstande
erkennbare Stimmungen darzustellen vermag, da die Musik ganz
unerklärliche Empfindungen und Ahnungen ausdrückt.«
_G. Schillings_ Universallexikon der Tonkunst bringt unter dem
Artikel »Musik« die gleiche Erklärung.
_Koch_ definiert die Musik als die »Kunst, ein angenehmes Spiel der
Empfindungen durch Töne auszudrücken«. (Musik. Lexikon: »Musik«.)
_A. André_: »Musik ist die Kunst, Töne hervorzubringen, welche
Empfindungen und Leidenschaften schildern, erregen und unterhalten.«
(Lehrbuch der Tonkunst I.)
_Sulzer_: »Musik ist die Kunst, durch Töne unsere Leidenschaften
auszudrücken, wie in der Sprache durch Worte.« (Theorie der schönen
Künste.)
_J. W. Böhm_: »Nicht den Verstand, nicht die Vernunft, sondern nur
das _Gefühlsvermögen_ beschäftigen der Saiten harmonische Töne.«
(Analyse des Schönen der Musik. Wien 1830. S. 62.)
_Gottfried Weber_: »Die Tonkunst ist die Kunst, durch Töne
_Empfindungen_ auszudrücken.« (Theorie der Tonsetzkunst, 2. Aufl.
I. Bd. S. 15.)
_F. Hand_: »Die Musik stellt _Gefühle_ dar. _Jedes Gefühl und jeder
Gemütszustand_ hat an sich und so auch in der Musik seinen besonderen
Ton und Rhythmus.« (Ästhetik der Tonkunst, I. Bd. 1837. § 24.)
_Amadeus Autodidaktus_: »Die Tonkunst entquillt und wurzelt nur in
der Welt der geistigen _Gefühle_ und _Empfindungen_. Musikalisch
melodische Töne (!) erklingen nicht dem Verstande, welcher
Empfindungen ja nur beschreibt und zergliedert, ... sie sprechen zu
dem _Gemüt_« usw. (Aphorismen über Musik. Leipzig 1857. S. 329.)
_Fermo Bellini_: »Musica è l'arte, che esprime i sentimenti e le
passioni col mezzo di suoni.« (Manuale di Musica. Milano, Ricordi.
1853.)
_Friedrich Thiersch_: Allgemeine Ästhetik (Berlin 1846) § 18.
S. 101: »Die Musik ist die Kunst, durch Wahl und Verbindung der Töne
Gefühle und Stimmungen des Gemütes auszudrücken oder zu erregen.«
_A. v. Dommer_: Elemente der Musik (Leipzig 1862): »_Aufgabe der
Tonkunst_: Die Tonkunst soll _Gefühle_ und durch das Gefühl
_Vorstellungen_ in uns erregen.« (S. 174.)
_Rich. Wagner_, »Das Kunstwerk der Zukunft« (1850. Gesamm.
Schr. III, 99 und ähnlich sonst): »Das Organ des _Herzens_ ist der
_Ton_, seine künstlerisch bewußte Sprache die Tonkunst.« In den
späteren Schriften freilich werden Wagners Definitionen noch
nebelhafter; da ist ihm Musik gleich »Kunst des Ausdrucks« überhaupt
(in »Oper und Drama«, Ges. Schriften III, 343), die ihm als »Idee
der Welt« befähigt scheint, »das Wesen der Dinge in seiner
unmittelbarsten Kundgebung zu erfassen« usw. (»Beethoven«. 1870.
S. 6 ff.).
II.
Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht der Inhalt der Musik.
Teils als Konsequenz dieser Theorie, welche die Gefühle für das
_Endziel_ musikalischer Wirkung erklärt, teils als Korrektiv derselben,
wird der Satz aufgestellt: die _Gefühle_ seien der _Inhalt_, welchen die
Tonkunst darzustellen habe.
Die philosophische Untersuchung einer Kunst drängt zu der Frage nach dem
_Inhalt_ derselben. Die Verschiedenheit des Inhalts der Künste
(untereinander) und die damit zusammenhängende Grundverschiedenheit
ihrer Gestaltung folgt mit Notwendigkeit aus der Verschiedenheit der
_Sinne_, an welche sie gebunden sind. Jeder Kunst eignet ein Kreis von
Ideen, welche sie mit ihren Ausdrucksmitteln als Ton, Wort, Farbe, Stein
darstellt. Das einzelne Kunstwerk verkörpert demnach eine bestimmte Idee
als Schönes in sinnlicher Erscheinung. Diese bestimmte Idee, die sie
verkörpernde Form, und die Einheit beider sind Bedingungen des
Schönheitsbegriffs, von welchen keine wissenschaftliche Ergründung
irgend einer Kunst sich mehr trennen kann.
_Was_ Inhalt eines Werks der dichtenden oder bildenden Kunst sei, läßt
sich mit Worten ausdrücken und auf Begriffe zurückführen. Wir sagen:
dies Bild stellt ein Blumenmädchen vor, diese Statue einen Gladiator,
jenes Gedicht eine Tat Rolands. Das mehr oder minder vollkommene
Aufgehen des so bestimmten Inhalts in der künstlerischen Erscheinung
begründet dann unser Urteil über die Schönheit des Kunstwerks.
Als _Inhalt der Musik_ hat man ziemlich einverständlich die ganze
Stufenleiter menschlicher _Gefühle_ genannt, weil man in diesen den
Gegensatz zu begrifflicher Bestimmtheit und daher die richtige
Unterscheidung von dem Ideal der bildenden und dichtenden Kunst gefunden
glaubte. Demnach seien die Töne und ihr kunstreicher Zusammenhang bloß
Material, Ausdrucksmittel, wodurch der Komponist die Liebe, den Mut, die
Andacht, das Entzücken darstellt. Diese Gefühle in ihrer reichen
Mannigfaltigkeit seien die Idee, welche den irdischen Leib des Klanges
angetan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was uns an
einer reizenden Melodie, einer sinnigen Harmonie ergötzt und erhebt, sei
nicht diese selbst, sondern was sie bedeutet: das Flüstern der
Zärtlichkeit, das Stürmen der Kampflust.
Um auf festen Boden zu gelangen, müssen wir vorerst solche altverbundene
Metaphern schonungslos trennen: Das _Flüstern_? Ja; -- aber keineswegs
der »Sehnsucht«; das _Stürmen_? Allerdings, doch nicht der »Kampflust«.
In der Tat besitzt die Musik das eine oder das andere; sie kann
flüstern, stürmen, rauschen, -- das Lieben und Zürnen aber trägt nur
unser eigenes Herz in sie hinein.
Die Darstellung eines bestimmten Gefühls oder Affektes liegt gar nicht
in dem eigenen Vermögen der Tonkunst.
Es stehen nämlich die Gefühle in der Seele nicht isoliert da, so daß sie
sich aus ihr gleichsam herausheben ließen von einer Kunst, welcher die
Darstellung der übrigen Geistestätigkeiten verschlossen ist. Sie sind im
Gegenteil abhängig von physiologischen und pathologischen
Voraussetzungen, sind bedingt durch Vorstellungen, Urteile, kurz durch
eben das ganze Gebiet verständigen und vernünftigen Denkens, welchem man
das Gefühl so gern als ein Gegensätzliches gegenüberstellt.
Was macht denn ein Gefühl zu _diesem bestimmten_ Gefühl? Zur Sehnsucht,
Hoffnung, Liebe? Etwa die bloße Stärke oder Schwäche, das Wogen der
inneren Bewegung? Gewiß nicht. Diese kann bei verschiedenen Gefühlen
gleich sein und auch wieder bei demselben Gefühl, in mehreren
Individuen, zu andern Zeiten, verschieden. Nur auf Grundlage einer
Anzahl -- im Momente starken Fühlens vielleicht unbewußter --
Vorstellungen und Urteile kann unser Seelenzustand sich zu eben diesem
bestimmten Gefühl verdichten. Das Gefühl der Hoffnung ist untrennbar von
der Vorstellung eines glücklicheren Zustandes, welcher kommen soll und
mit dem gegenwärtigen verglichen wird. Die Wehmut vergleicht ein
vergangenes Glück mit der Gegenwart. Das sind ganz bestimmte
Vorstellungen, Begriffe, _ohne sie_, ohne diesen _Gedanken_apparat, kann
man das gegenwärtige Fühlen nicht »Hoffnung«, nicht »Wehmut« nennen, er
macht sie dazu. Abstrahiert man von ihm, so bleibt eine unbestimmte
Bewegung, allenfalls die Empfindung allgemeinen Wohlbefindens oder
Mißbehagens. Die _Liebe_ kann ohne die Vorstellung einer geliebten
Persönlichkeit, ohne den Wunsch und das Streben nach der Beglückung,
Verherrlichung, dem Besitz dieses Gegenstandes nicht gedacht werden.
Nicht die Art der bloßen Seelenbewegung, sondern ihr begrifflicher Kern,
ihr wirklicher, historischer Inhalt macht sie zur _Liebe_. Ihrer
_Dynamik_ nach kann diese ebensogut sanft als stürmisch, ebensowohl froh
als schmerzlich auftreten und bleibt doch immer Liebe. Diese Betrachtung
allein reicht hin, zu zeigen, daß Musik nur jene verschiedenen
begleitenden Adjektiva ausdrücken könne, nie das Substantivum, die Liebe
selbst. Ein bestimmtes Gefühl (eine Leidenschaft, ein Affekt) existiert
als solches niemals ohne einen wirklichen historischen Inhalt, der eben
nur in Begriffen dargelegt werden kann. Begriffe kann die Musik als
»unbestimmte Sprache« zugestandenerweise nicht wiedergeben -- ist da
nicht die Folgerung psychologisch unablehnbar, daß sie auch bestimmte
Gefühle nicht auszudrücken vermag? Die _Bestimmtheit_ der Gefühle ruht
ja gerade in deren begrifflichem Kern.
Wie es komme, daß Musik dennoch Gefühle, wie Wehmut, Frohsinn u. dgl.
_erregen kann_ (nicht _muß_), das wollen wir später, wo vom subjektiven
Eindruck der Musik die Rede sein wird, untersuchen. Hier mußte bloß
theoretisch festgestellt werden, ob die Musik fähig sei, ein bestimmtes
Gefühl _darzustellen_. Die Frage war zu verneinen, da die Bestimmtheit
der Gefühle von konkreten Vorstellungen und Begriffen nicht getrennt
werden kann, welche letztere außer dem Gestaltungsbereich der Musik
liegen. -- Einen gewissen Kreis von _Ideen_ hingegen kann die Musik mit
ihren eigensten Mitteln reichlichst darstellen. Dies sind, entsprechend
dem sie aufnehmenden Organ, unmittelbar alle diejenigen Ideen, welche
auf hörbare Veränderungen der Kraft, der Bewegung, der Proportionen sich
beziehen, also die Idee des Anschwellenden, des Absterbenden, des
Eilens, Zögerns, des künstlich Verschlungenen, des einfach
Fortschreitenden u. dgl. -- Es kann ferner der ästhetische Ausdruck
einer Musik anmutig genannt werden, sanft, heftig, kraftvoll, zierlich,
frisch: lauter Ideen, welche in Tonverbindungen eine entsprechende
sinnliche Erscheinung finden. Wir können diese Eigenschaftswörter daher
unmittelbar von _musikalischen_ Bildungen gebrauchen, ohne an die
ethische Bedeutung zu denken, welche sie für das menschliche Seelenleben
haben, und die eine geläufige Ideenverbindung so schnell zur Musik
heranbringt, ja mit den rein musikalischen Eigenschaften unter der Hand
zu verwechseln pflegt.
Die Ideen, welche der Komponist darstellt, sind vor allem und zuerst
rein _musikalische_. Seiner Phantasie erscheint eine bestimmte schöne
Melodie. Sie soll nichts anderes sein als sie selbst. Wie aber jede
konkrete Erscheinung auf ihren höheren Gattungsbegriff, auf die sie
zunächst erfüllende Idee hinweist, und so fort immer höher und höher bis
zur absoluten Idee, so geschieht es auch mit den musikalischen Ideen. So
wird z. B. _dieses_ sanfte, harmonisch ausklingende Adagio die Idee des
Sanften, Harmonischen _überhaupt_ zur schönen Erscheinung bringen. Die
allgemeine Phantasie, welche gern die Ideen der Kunst in bezug zum
eigenen, menschlichen Seelenleben setzt, wird dies Ausklingen noch
höher, z. B. als den Ausdruck milder Resignation eines in sich
versöhnten Gemütes auffassen, und _kann_ vielleicht sofort bis zur
Ahnung eines ewigen jenseitigen Friedens aufsteigen.
Auch die Poesie und bildende Kunst stellen vorerst ein Konkretes dar.
Erst mittelbar kann das Bild eines Blumenmädchens auf die allgemeinere
Idee mädchenhafter Zufriedenheit und Anspruchslosigkeit, ein beschneiter
Kirchhof auf die Idee der irdischen Vergänglichkeit hinweisen. Geradeso,
nur mit ungleich unsicherer und willkürlicher Deutung, kann der Hörer in
diesem Musikstück die Idee jugendlichen Genügens, in jenem die Idee der
Vergänglichkeit heraushören; allein ebensowenig als in den genannten
Bildern sind diese abstrakten _Ideen_ der Inhalt des musikalischen
Werkes: von einer Darstellung des »_Gefühls_ der Vergänglichkeit«, des
»_Gefühls_ der jugendlichen Genügsamkeit« kann nun vollends keine Rede
sein.
Es gibt Ideen, welche durch die Tonkunst vollkommen repräsentiert werden
und trotzdem nicht als _Gefühl_ vorkommen, sowie umgekehrt _Gefühle_ von
solcher Mischung das Gemüt bewegen können, daß sie in keiner durch Musik
darstellbaren Idee ihre entsprechende Bezeichnung finden.
_Was_ kann also die Musik von den Gefühlen darstellen, wenn nicht deren
Inhalt?
Nur das _Dynamische_ derselben. Sie vermag die Bewegung eines physischen
Vorganges nach den Momenten: schnell, langsam, stark, schwach, steigend,
fallend nachzubilden. Bewegung ist aber nur eine Eigenschaft, ein Moment
des Gefühls, nicht dieses selbst. Gemeiniglich glaubt man, das
darstellende Vermögen der Musik genügend zu begrenzen, wenn man
behauptet, sie könne keineswegs den _Gegenstand_ eines Gefühls
bezeichnen, wohl aber das Gefühl selbst, z. B. nicht das Objekt einer
bestimmten Liebe, wohl aber »Liebe«. Sie kann dies in Wahrheit
ebensowenig. Nicht Liebe, sondern nur eine Bewegung kann sie schildern,
welche bei der Liebe oder auch einem andern Affekt vorkommen kann, immer
jedoch das Unwesentliche seines Charakters ist. »Liebe« ist ein
abstrakter Begriff, so gut wie »Tugend« und »Unsterblichkeit«. Die
Versicherung der Theoretiker, Musik habe keine abstrakten Begriffe
darzustellen, ist überflüssig; denn _keine_ Kunst kann dies. Daß nur
_Ideen_, d. i. lebendig gewordene Begriffe Inhalt künstlerischer
Verkörperung sind, versteht sich von selbst.[9] Aber auch die _Ideen_
der Liebe, des Zornes, der Furcht können Instrumentalwerke nicht zur
Erscheinung bringen, weil zwischen jenen Ideen und schönen
Tonverbindungen kein notwendiger Zusammenhang besteht. Welches Moment
dieser Ideen ist's denn also, dessen die Musik sich in der Tat so
wirksam zu bemächtigen weiß? Es ist die _Bewegung_ (natürlich in dem
weiteren Sinne, der auch das Anschwellen und Abschwächen des einzelnen
Tones oder Akkordes als »Bewegung« auffaßt). Sie bildet das Element,
welches die Tonkunst mit den Gefühlszuständen gemeinschaftlich hat, und
das sie schöpferisch in tausend Abstufungen und Gegensätzen zu gestalten
vermag.
[9] Vischer (Ästh. § 11 Anmerkung) definiert die bestimmten Ideen als
die Reiche des Lebens, sofern ihre Wirklichkeit als ihrem Begriff
entsprechend gedacht wird. Denn _Idee_ bezeichnet immer den in seiner
Wirklichkeit rein und mangellos gegenwärtigen Begriff.
Der Begriff der _Bewegung_ ist bisher in den Untersuchungen des Wesens
und der Wirkung der Musik auffallend vernachlässigt worden; er dünkt uns
der wichtigste und fruchtbarste.
Was uns außerdem in der Musik bestimmte Seelenzustände zu malen scheint,
ist _symbolisch_.
Wie die Farben, so besitzen nämlich die Töne schon von Haus aus und in
ihrer Vereinzelung symbolische Bedeutung, welche außerhalb und vor
aller künstlerischen Absicht wirkt. Jede Farbe atmet eigentümlichen
Charakter: sie ist uns keine bloße Ziffer, welche durch den Künstler
lediglich eine Stellung erhält, sondern eine Kraft, schon von Natur aus
in sympathetischen Zusammenhang mit gewissen Stimmungen gesetzt. Wer
kennt nicht die Farbendeutungen, wie sie in ihrer Einfachheit gang und
gäbe, oder durch feinere Geister zu poetischem Raffinement gehoben
werden? Wir verbinden Grün mit dem Gefühl der Hoffnung, Blau mit der
Treue. _Rosenkranz_ erkennt in Rotgelb »anmutige Würde«, in Violett
»philisterhafte Freundlichkeit« usw. (Psychologie, 2. Aufl. S. 102.)