Het is gewoonte, de freskoos waarmede het Campo-Santo te Pisa is
versierd, en meer bepaaldelijk de beroemde _Triomf van den Dood_ en
het _Laatste Oordeel_ te beschouwen als het werk van Orcagna. Toch is
het volstrekt niet bewezen, dat deze muurschilderingen inderdaad van
dien meester zijn. Maar al zijn ze niet van hem zelven, zeer stellig
zijn ze in zijn geest en zijne manier ontworpen en mogen ze hem in
alle opzichten waardig worden genoemd.
Het Campo-Santo was bij uitnemendheid geschikt om de historieschilders
als uit te lokken. In geheel Italië is geen tweede gebouw te vinden,
dat beter beantwoordt aan de eischen der monumentale kunst: aan
de ééne zijde uitgestrekte muurvlakken, aan de andere groote open
bogen, waardoor het licht met stroomen binnendringt, en tusschen de
galerijen het stille stemmige grasveld. Reeds vroeg, reeds tegen het
einde der dertiende eeuw, begonnen de Pisanen zich bezig te houden
met de dekoratie van deze groote muren; deze reuzenarbeid werd, met
herhaalde onderbreking, voortgezet tot het einde van de vijftiende
eeuw. Toen Benozzo Gozzoli de laatste hand legde aan de freskoos van
het Campo-Santo, waren er omstreeks twee eeuwen verloopen sedert het
eerste schilderwerk in het grootsche monument was aangebracht.
Behalve Orcagna, heeft men ook langen tijd de namen van Giotto
en Buffalmacco met de freskoos van het Campo-Santo verbonden. Ten
onrechte. De _Geschiedenis van Job_ vooral, die men bepaaldelijk voor
het werk van Giotto hield, wordt thans algemeen toegeschreven aan
een zekeren Francesco da Volterra, die deze fresko eerst omstreeks
1370 vervaardigde.
Wijden wij in de eerste plaats onze aandacht aan de muurschilderingen,
die terecht of ten onrechte den naam van Orcagna dragen.
De beroemdste daarvan is wel de _Triomf van den Dood_. Deze kolossale
kompositie, waarin de kunstenaar, naar het oppervlakkig schijnt,
de allereerste grondregelen van eenheid van plaats en handeling met
voeten getreden heeft, splitst zich in vijf tafereelen, die op het
eerste gezicht geheel op zich zelven staan, hoewel ze allen binnen
dezelfde omlijsting zijn besloten. Links, op den voorgrond, ziet
men de klassieke illustratie van de in de middeleeuwen zoo populaire
sproke _Van de drie dooden en de drie levenden_.--Een schitterende
ruiterstoet--edellieden en edelvrouwen, rijk uitgedost, met valken op
de hand en vergezeld van bedienden te voet en van jachthonden--keert
van de jacht terug. Eensklaps wordt de aandacht van het gezelschap
getrokken door een afschuwelijk schouwspel: vlak voor de paarden staan
drie open doodkisten: in de eerste ligt een nog in zijne kleederen
gewikkeld lijk; in de tweede, een lijk dat reeds in gevorderden
staat van ontbinding verkeert; in de derde, een geraamte.--Door
een zonderling toeval is het goud van de kroon, die op het hoofd
van een dezer lijken was geplaatst, verdwenen; men onderscheidt nog
slechts nauwelijk den omtrek, als het ware de schaduw, de schim der
kroon. Tusschen en over deze afzichtelijke overblijfselen kruipen
en schuifelen slangen, waarvan sommigen den kop dreigend tegen de
bezoekers opheffen, terwijl anderen de vlucht nemen.
Bij de ruiters zelven strijden nieuwsgierigheid en walging om den
voorrang: over den hals hunner paarden gebogen, aanschouwen zij deze
zoo welsprekende getuigen van de ijdelheid van al het ondermaansche,
en geven daarbij lucht aan de meest verschillende aandoeningen. De een
houdt zich den neus dicht, een gebaar dat tegenwoordig misschien als
triviaal zou worden veroordeeld, maar waartegen de naturalisten van
de veertiende eeuw--te beginnen met Giotto in zijne _Opwekking van
Lazarus_--niet opzagen. Een ander, met de wang op de hand rustende,
schijnt in droeve overpeinzing verzonken; een derde keert zich naar
zijne vrienden en wijst hun met de hand de doodkisten, hun tevens zijne
opmerkingen mededeelende. De redelooze dieren deelen de gewaarwordingen
van hunne meesters; een der paarden, met gerekten hals en gebogen kop,
snuift hinnekend de lijklucht op; een ander wendt zich, angstig en
verschrikt, om; een derde steigert; de honden leggen door niet minder
levendige gebaren en bewegingen, hun onrust of hunne nieuwsgierigheid
aan den dag.
Aan de andere zijde der doodkisten, aan den voet van een steil rotspad,
staat een hermiet, die met een lange rol in de hand, de bezoekers
tot boete en bekeering maant. Deze kluizenaar vormt als het ware
den overgang tusschen den ruiterstoet en andere hermieten, die hunne
woning hebben gevestigd op den berg op den achtergrond, waar zij zich,
ver van het rumoer en de ijdele beslommeringen der wereld, met hun
vreedzamen eenvoudigen arbeid bezighouden: de een melkt eene geit of
eene hinde; een ander leest; een derde, op krukken leunende, luistert
toe. Wij hebben hier weêr een van die ongelukkige rotslandschappen,
zonder diepte, verschiet of horizon, zooals men die bij de eerste
nog ongeoefende landschapschilders vindt.
Rechts, mede op den voorgrond, verdringt zich een groep rampzaligen,
die te vergeefs den Dood om verlossing smeeken. In deze groep heeft de
kunstenaar ons het menschelijk lijden in zijne afzichtelijkste vormen
te aanschouwen gegeven: het is eene terugstootende verzameling van
verminkten die over den grond kruipen, van verlamden en kreupelen,
van blinden, van lieden zonder handen of armen, met geschonden of
verwrongen ledematen.... Dergelijke voorstellingen hebben niets meer
met de kunst gemeen; zelfs uit het oogpunt van stichting en vermaning
is hare waarde voor het minst twijfelachtig.
Roepen deze ongelukkigen vergeefs den Dood in, anderen, door wie zijne
komst niet verlangd werd, zijn als zijne slachtoffers gevallen. Voor
de groep der rampzaligen is de grond bezaaid met lijken; mannen en
vrouwen, voor het meerendeel rijk gekleed, liggen in bonte wanorde
door elkander uitgestrekt; hunne zielen, in de gedaante van naakte
kindertjes, ontsnappen aan hun mond;--zooals men weet, is deze
symbolische voorstelling bij sommige scholen in zwang gebleven tot in
het begin der zestiende eeuw. De demonische monsters, die boven deze
ongelukkige zielen zweven en haar trachten te grijpen om ze ter helle
te voeren, zijn meer leelijk dan wel verschrikkelijk; hunne lichamen
bestaan ook hier uit de samenvoeging van ledematen van verschillende
dieren: vleermuisvlerken, gieren- of leeuwenklauwen en dergelijken.
Naast deze demonen, naast deze tooneelen van schrik en jammer, heeft
de kunstenaar een geheel ander tafreel geplaatst, eene bekoorlijke
idylle vol zoete poëzie. Onder den lommer van bloeiende oranjeboomen
zit een gezelschap bijeen van aanzienlijke heeren en jonge vrouwen;
eenigen spelen op muziekinstrumenten, anderen praten of wandelen. Twee
hunner houden een valk op de hand, als in de kapel der Spanjaarden
te Florence, dat heiligdom van de schilderkunst der veertiende eeuw;
een der dames heeft een windhond op den schoot. Boven hunne hoofden
zweven twee amors (of doodsgeniussen?) even als op de _Galathea_
van Rafaël.--Deze idylle, naast de _Triomf van den Dood_, herinnert
onwillekeurig aan de inleiding van den _Decamerone_ van Boccaccio. Men
meent de jonge edellieden en edelvrouwen voor zich te zien, die, op
de heerlijke heuvelen van Fiesole, in veiligheid aan hun vernuft den
teugel vieren en elkander vermaken met de vroolijkste vertellingen,
terwijl de stad aan hunne voeten door de vreeselijke plaag, de pest
van 1348, wordt geteisterd. Het contrast is even aangrijpend.--De
Dood zelf, die boven de groepen zweeft, is hier voorgesteld onder de
gedaante eener krachtige, bejaarde vrouw met loshangende hairen en
vleermuisvleugelen, die met beide handen een geweldige zeis opheft.
Ondanks de gegronde aanmerkingen, die men op de techniek en de
uitvoering maken kan, blijft de _Triomf van den Dood_ een van die
buitengewone, veelomvattende scheppingen, welke de kritiek ontwapenen
en waarop de gewone regelen der traditioneele schoolsche aesthetiek
niet van toepassing kunnen zijn. Ongetwijfeld is de kunstenaar de
taal, waarin hij tot ons spreekt, nog maar onvolkomen meester,
maar desniettemin weet hij zijne gedachte op zoo treffende,
aangrijpende wijze uit te drukken, en is hetgeen hij zegt van zoo
overwegend gewicht, dat zijn werk een onuitwischbaren indruk maakt
en onweerstaanbaar boeit en aantrekt.
Een tegenhanger, of misschien juister eene aanvulling van het
zooeven beschreven tafreel, is de _Hel_, die aan Nardo, den broeder
van Orcagna, wordt toegeschreven. De voorstelling herinnert sterk aan
Dante, hoewel de schilder zich hier tegenover den dichter meer vrijheid
heeft veroorloofd dan de kunstenaar, aan wiens penseel wij de _Hel_ in
de kerk van Santa-Maria Novella te Florence te danken hebben. Ook hier
is de hel voorgesteld als de doorsnede van een berg, waarin evenwijdig
loopende rotslagen de verschillende soorten van zondaars van elkander
scheiden; in het midden bevindt zich Satan, wiens kolossale gestalte
de gansche hoogte van den berg inneemt. De folteringen der verdoemden
zijn met de grootste nauwkeurigheid voorgesteld; de veelvuldigheid
der martelingen is inderdaad verbazend; wij zullen ons evenwel niet
ophouden met eene beschrijving dezer afgrijselijkheden, waarvan men
zich zonder moeite een denkbeeld maken kan.
_Het Laatste Oordeel_ maakt met de _Hel_ eigenlijk een geheel uit. Dit
tafreel doet in dramatische kracht niet voor de _Triomf van den Dood_
onder, en wint het door innerlijke eenheid van kompositie. In de
hoogte, naast elkander, tronen, omgeven door langwerpige aureolen,
Christus als rechter en de Madonna; nevens hen zitten de twaalf
apostelen, boven wier hoofden engelen met de werktuigen der Passie
zweven. Aan de voeten van Christus en de Madonna staat, op eene wolk,
de aartsengel, die in de beide uitgestrekte handen de uitspraken van
den rechter houdt: de veroordeeling en de vrijspraak. Twee engelen
nevens hem blazen op de bazuinen des gerichts, die de dooden oproepen
uit de graven; andere engelen spoeden zich naar beneden om het
vonnis uit te voeren. Daar staan, ter rechter- en ter linkerzijde,
twee talrijke groepen: die der uitverkorenen en die der verdoemden,
welke laatsten in den wijd geopenden vlammenden muil der hel worden
gedreven. Nog nimmer na Giotto had de schilderkunst op zoo echt
dramatische aangrijpende wijze de aandoeningen van blijdschap,
verrukking, zaligheid aan de eene, van schrik, wanhoop, wroeging aan
de andere, weten uit te drukken. Welk eene ontroerende beteekenis
ligt er in het gebaar van dien engel, aan de voeten van den aartsengel
neergeknield, die door medelijden, schrik en ontroering aangegrepen,
maar tevens beseffende wie hier vonnist, met eerbied de hand op den
mond legt.--Hoe teeder en vol erbarmen is het beeld der Lieve-Vrouwe,
der Genaderijke, die zoo gaarne allen redden zou.--Hoe ontzaglijk
en indrukwekkend is de figuur van den Christus, die de doorboorde
rechterhand opheft en met de linker op de wonde in de zijde wijst:
dat beroemde gebaar, dat Michel Angelo voor den geest mag hebben
gezweefd, toen hij zijn Christus van het _Laatste Oordeel_ in de
Sixtijnsche kapel schiep.
De thans volgende tafreelen, de _Geschiedenis van Job_ en de
_Geschiedenis van Sint-Renier_, zijn van de hand van Antonio Veneziano
(1386-1387), Francesco da Volterra (sedert 1370) en Andrea da Firenze
(1377).
De achterwand is bedekt met freskoos, voorstellende de _Hemelvaart_,
de _Opstanding_, de _Kruisiging_. Deze freskoos, die bovendien door
twee grafmonumenten gebroken worden, zijn beneden het middelmatige;
de teekening is slecht en de vervaardigers hadden blijkbaar geen
besef van de eischen der dekoratieve kunst.
Het was in het jaar 1469, dat de Pisaners aan Benozzo Gozzoli de
voltooiing opdroegen der muurschilderingen van dit monumentale kerkhof,
waar gedurende honderdvijftig jaren de beroemdste beeldhouwers en
schilders van Italië, de meesters der scholen van Pisa, Florence en
Siëna, proeven van hun talent hadden achtergelaten.
Aan Benozzo werd de wand tegenover den ingang aangewezen. Men
mag gerust zeggen, dat geen enkel kunstenaar van de Renaissance
eene opdracht ontving, die hem zoo gunstige gelegenheid gaf tot
ontplooiing van zijn talent: een ongebroken muurvlak, eene uitmuntende
belichting en overvloedige ruimte voor den beschouwer. Zelfs
Rafaël in het Vatikaan was minder goed bedeeld: hij moest rekening
houden met invallend licht en schaduw, met deuren en vensters en
andere hinderpalen van dien aard.--Daarbij moest Benozzo verhalen
illustreeren, die boven alle andere geschikt waren om zijne geestdrift
en deelneming te wekken: die naïeve pittoreske verhalen van het
Oude Testament, waarin de epos en de idylle elkander afwisselen,
en die voor een schilder van zijn aanleg eene onuitputtelijke bron
zijn. Hij behoefde niet te leeren, te vermanen of te stichten: hij
had slechts te vertellen en te boeien.
De komposities van Benozzo Gozzoli zijn niet minder dan een-en-twintig
in getal. Ongelukkig zijn vele daarvan bijna geheel te gronde
gegaan, en moet men die leeren kennen uit oude gravuren, met name
uit de reusachtige platen, in 1811 door Lasinio uitgegeven. Tijdens
mijn bezoek in 1882, was men bezig ze allen met koud water af te
wasschen, om ze zoodoende van stof te reinigen, zonder de schilderij
te beschadigen. Deze bewerking, waardoor de kleuren weer worden
opgefrischt, verdient de voorkeur boven elke restauratie.
Daar verscheidene vakken drie of vier afzonderlijke tafereelen
bevatten, moet ik mij tot eene opsomming van de voornaamste onderwerpen
bepalen: _Noachs Dronkenschap_;--_De Toren van Babel_.--_De aanbidding
der Wijzen_, en daaronder _Maria Boodschap_.--_Abraham en Loth in
Egypte_.--_Abrahams Overwinning_.--_Abraham en Hagar_.--_Verwoesting
van Sodom_.--_Abrahams Offerande_.--_Eliezer en Rebecca_.--_Geboorte
van Ezau en Jacob_.--_De geschiedenis van Jacob_.--_De geschiedenis
van Joseph_.--_De geschiedenis van Mozes_.--_De Inneming van
Jericho_.--_David en Goliath_.--_De Koningin van Scheba bij
Salomo_.--Men ziet, het is eene geheele wereld, die wij hier voor
ons hebben.
Onuitputtelijk in waarheid is de rijkdom van fantasie, vernuft,
frissche opgewektheid, door Benozzo ten toon gespreid bij het
scheppen van dezen cyclus van tafereelen, zoo omvangrijk als geen
ander kunstenaar der vijftiende eeuw heeft voortgebracht. In de eerste
plaats behandelt hij de traditie met de grootst mogelijke vrijheid:
in plaats van zich te bepalen tot de traditioneele voorstellingen,
put hij met volle handen uit den rijken schat van het Oude Testament:
krijgshaftige daden, romantische avonturen, de bekoorlijkheden van
het herdersleven boeien hem in gelijke mate. De hoogere beteekenis, de
mystieke profetische zin van de tooneelen uit het leven der aartsvaders
laat hem onverschillig; wat hem aantrekt is de bloot menschelijke
zijde, het pikante, oorspronkelijke, naïeve; de treffende episoden, de
levende natuur. De italiaansche schilderkunst van de vijftiende eeuw
heeft geen schitterender, rijker, belangwekkender schepping geleverd
dan deze kolossale fresko, die nergens eenig spoor van inspanning
verraadt, maar overal even frisch, even bezield en boeiend is.
Het ligt natuurlijk niet in mijn plan, al deze freskoos van het
Campo-Santo in bijzonderheden te gaan beschrijven: zij zijn eene wereld
op zich zelve. Als geheel genomen, kan men ze in twee groote groepen
verdeelen: zij die eene architektonische omlijsting hebben, en zij
waarvan een landschap den achtergrond vormt; de eersten worden als
het ware gedragen door de groote lijnen der gebouwen en munten in den
regel uit door schoone ordonnantie; de anderen zijn meer verbrokkeld,
met talrijke episoden, maar missen eenheid van voorstelling. Wat
ordonnantie aangaat, moet ik opmerken dat ook door Benozzo de wet der
eenheid van handeling voortdurend geschonden wordt, waarvan wanorde en
verwarring het onvermijdelijk gevolg zijn. Op hetzelfde tafreel zien
wij bijvoorbeeld David den steen naar Goliath slingerende, David het
hoofd van Goliath af houwende, en David het hoofd van den reus aan
Saul brengende. En die drie verschillende tooneelen zijn niet alleen
niet van elkander gescheiden, maar zij zijn ook niet boven elkander
geplaatst: zij zijn zoodanig door elkander gewikkeld, dat het eene
niet naast, maar achter het andere is geplaatst.
Bepalen wij ons eerst bij _Noachs Dronkenschap_. Het is de levendige,
vroolijke voorstelling van een wijnoogst in de bloeiende omstreken
van Florence. Mannen en vrouwen plukken druiven en dragen ze in volle
manden naar de perskuip, waar een man met bloote beenen de vruchten
treedt. Voorts verschillende groepen: een hond, die tegen twee kleine
op den grond zittende kinderen blaft; Noach met twee kinderen, waarvan
hij het eene de hand op het hoofdje legt, terwijl het andere, bang
voor den hond, zich tegen hem aandrukt. In het midden der schilderij
zien wij wederom Noach, die een met wijn gevulden kelk in beide handen
houdt; naast hem gaat eene vrouw met een schenkkan.--Eindelijk, links,
ligt de patriarch, schier geheel ontkleed, door den wijn bevangen, op
den grond uitgestrekt; Cham bespot hem, terwijl een der andere zonen
zich gereed maakt een kleed over den bewustelooze uit te spreiden. Eene
der omstaande vrouwen bedekt zich het gelaat met de hand, maar zoo,
dat zij tusschen de vingers heen kan gluren: eene ondeugendheid die
aan Boccaccio herinnert.
In den _Torenbouw van Babel_ zien wij aan de eene zijde, op den
achtergrond, een rijk, heuvelachtig landschap met rivieren, boomen,
villa's, geheel het karakter dragende van de omstreken van Florence;
aan de andere, de schitterende stad _Babylonia_, met haar torens,
koepels en paleizen, met haar fantastische architektuur: eene
verschijning uit de Duizend-en-een-Nacht.--In het midden, eene menigte
werklieden, opperlieden, metselaars, steenhouwers, kalk bereidende
en aandragende, steenblokken ophijschende en plaatsende. Allen zijn
druk in de weer, om het groote werk te helpen voltooien. En welk een
overvloed van schilderachtige motieven; welke natuurlijke, bevallige
standen en houdingen; welk eene juistheid van teekening en rijkdom van
vinding! Aan de beide uiteinden, rechts en links van de werklieden,
vertoont zich eene andere, deftiger groep: ernstige grijsaards, edele,
smaakvol gekleede jongelingen en knapen, deels naar de werklieden
ziende, deels met elkander pratende. In het midden staat, ook door
zijne rijzige gestalte kenbaar, de koning, op wiens bevel de groote
toren wordt gebouwd; hij geeft den werklieden bevelen; maar boven
hem vertoont zich, in een nimbus, door engelen gedragen en omstuwd,
het beeld van God den Vader, die nederkomt om te aanschouwen wat de
menschen hebben gewrocht, en zoo straks hun werk verstoren zal: van
welk naderend gericht echter niemand in de talrijke schare blijkbaar
eenig vermoeden heeft.
Waarin ligt nu eigenlijk het geheim der betoovering, die deze
kunstenaar op ons uitoefent? Ik behoef wel niet te zeggen, dat van
lokale kleur of historische waarheid--voor zoover daaraan bij deze
voorstellingen gedacht kan worden,--in de verste verte geen sprake
is. Niet alleen dat het landschap en de gebouwen een zuiver toskaansch
karakter dragen, zelfs nog waar ze, zooals bij den _Torenbouw_,
louter fantastisch zijn; maar ook de personen zijn, voor verreweg
het meerendeel, in de kleederdracht van Florence in de vijftiende
eeuw. Maar daarin ligt juist het aantrekkelijke: de traditie is maar
een vorm, iets uitwendigs en bijkomends: in het wezen der zaak heeft
Benozzo ons het beeld geteekend van zijn eigen tijd en omgeving. Het
zijn tooneelen, gegrepen uit het toskaansche leven in de tweede helft
der vijftiende eeuw, weergegeven met al de fantasie, al het vernuft,
al den gloed en de _verve_ van een uitnemend kunstenaar, wiens
dichterlijk genie hem eene eerste plaats verzekert onder de groote
meesters der Renaissance, al heeft hij in eigenlijken zin geene school
gesticht.--Hij stierf te Pisa, in 1498, en rust in de gewijde aarde
van dat Campo-Santo, dat aan hem zijn schoonsten tooi te danken heeft.
V
Van Pisa sprekende, gaat het niet aan te zwijgen van een der beroemdste
monumenten van deze stad: ik bedoel den Campanile of wijd vermaarden
scheeven toren. Met den bouw van dien toren werd een begin gemaakt in
1174; het werk was eerst in 1233 voltooid. Men noemt twee bouwmeesters:
den een een Italiaan, Bonannus, den ander een vreemdeling, Wilhelm
van Innsbrück; sommigen voegen daar nog aan toe Johannes Ennipontano,
mede een Duitscher, en Thomas van Pisa.
In Frankrijk, Duitschland en België hebben de architekten het zich
bijna altijd tot regel gesteld om den toren met de kerk te verbinden,
en door de vereeniging van die beiden een schoon en schilderachtig
geheel te scheppen. Hoe uitnemend zij daarin geslaagd zijn, bewijzen
een aantal onzer kathedralen. In Italië daarentegen--misschien
door de nawerking van antieke ideeën en traditiën--scheidt men zeer
dikwijls den toren, den campanile, van de kerk, en behandelt beiden
als zelfstandige gebouwen. Dit is het geval te Pisa, te Ravenna,
te Florence en op een aantal andere plaatsen.
Hoe vele toeristen hebben, bij het aanschouwen van den campanile van
Pisa, een gevoel van teleurstelling ondervonden! Zoo tallooze malen
hadden zij dat monument afgebeeld gezien: in plaat, in albast, in kurk,
in karton, zelfs in chocolade, dat het gezicht van de werkelijkheid hen
doorgaans tegenvalt. In den vollen zin des woords teert Pisa sedert
eeuwen op dit architektonisch kunststukje, waaraan echter het toeval
meer deel heeft dan de wetenschap. Ik haast mij er bij te voegen,
dat het origineel zoo eenvoudig, zoo eerwaardig, zoo indrukwekkend
is, dat aanstonds alle herinnering aan die kinderachtige namaaksels
wordt uitgewischt.
Ik zal hier niet de bijzonderheden herhalen, die men in alle
handboeken en reisgidsen lezen kan; ik wil liever trachten den indruk
te beschrijven, dien dit monument, eene onvergankelijke uittarting
van de eerste grondregelen der statika, op ons maakt.
De acht rijen arkaden boven elkander volgen op elkaâr met strenge
geometrische regelmatigheid. De zuilen zijn, althans in het onderste
gedeelte, niet uit één stuk, maar uit twee, soms uit drie of vier
fragmenten samengesteld. Mits de verschillende blokken gelijk zijn,
bestaat daartegen geen bezwaar; anders wordt het wanneer men op een
monolith, die vijf-zesden van de hoogte der zuil inneemt, een niet
daarbij passend stuk heeft geplakt. Ook op de wijze der verbinding
van de kapiteelen met de architraaf kan met grond aanmerking worden
gemaakt. De versiering is uiterst sober: slechts enkele bas-reliefs
verdienen een oogenblik de aandacht.
De helling bedraagt ongeveer vier meter en valt zeer sterk in het oog,
zelfs al let men alleen op de benedenverdieping. De half met water
gevulde gracht, die den voet des torens omringt, is aan den kant waar
de campanile overhangt omstreeks een el dieper dan aan de andere zijde.
Men heeft lang en breed geredekaveld en getwist over de oorzaak van
deze zonderlinge afwijking van de loodlijn: is dat met opzet gedaan
of heeft men hier alleen met het toeval te doen? Men is tegenwoordig
vrij algemeen van meening, dat de basis van den toren gedurende den
bouw gelijkmatig is verzakt, en dat de architekten op dit hellend
vlak hebben voortgebouwd. Reeds ter hoogte van elf meters boven den
grond bemerkt men, dat eene helling van ettelijke duimen den toren
naar de zuidzijde moest doen overhangen. Het eerste gewelf was toen
gesloten, en het verdient wel opmerking, dat men zoo weinig bedacht
is geweest op verdere verzakking van het gebouw, dat een spuier,
waardoor het water van deze eerste verdieping moest worden afgevoerd,
is aangebracht op het punt hetwelk nu het hoogst is gelegen.
Een fraai klokkenspel, uit zeven klokken bestaande, hangt in dezen
zonderlingen toren. De oudste dezer klokken, de _Giustizia_, met
het jaartal 1262 en den naam van den gieter Locterinus van Pisa, is
afkomstig uit den _Torre del Giudice_; deze klok werd vroeger geluid,
wanneer misdadigers ter terechtstelling werden gevoerd.
Het uitzicht van het plat van den toren is beroemd. Aan de eene zijde,
naar den kant van Lucca, ziet men de Apennijnen; aan de andere de
grenzenlooze, blauwe oppervlakte der zee, waaruit, ter rechterhand,
als een alleenstaande berg, het eilandje Gorgona oprijst; wendt men
zich links, dan bespeurt men achtervolgens Capraja en, bij zeer
helder weer, aan den horizon Korsika; eindelijk het eiland Elba,
waarvan slechts een punt van achter den Monte-Nero, ten zuiden van
Livorno, komt uitkijken. De bodem van geheel de omringende vlakte is
zoo effen, dat men in deze kom nog de oude bedding van een inham der
zee herkent. Langs het strand teekenen zich de donkere bosschen der
hoeve van San-Rossore af.
Een te weinig bekend gebouw, en dat toch wel de aandacht verdient,
is de _Opera del Duomo_: wij zouden zeggen, de directiekeet van
den dom. Het huis is op zich zelf zeer eenvoudig, zoo als aan een
dergelijk gebouw past:--het bestaat uit eene beneden- en eene vrij
lage bovenverdieping, heeft eene langwerpige gedaante en vensters
in den stijl der dertiende eeuw. De grootsche monumenten in de
onmiddellijke nabijheid stellen het nog meer in de schaduw. Maar
bij het binnentreden wordt onze aandacht dadelijk getrokken door
eene monumentale inscriptie, vergezeld van het wapen van Frankrijk,
het beeld van de Madonna en van een persoon in knielende houding;
wij leeren uit dit opschrift, in statig latijn, dat op den vijftienden
November 1495 de Koning van Frankrijk onverwacht in dit huis verscheen
om er den avondmaaltijd te gebruiken.--Gedurende zijn verblijf te
Pisa woonde Karel VIII in het paleis der Medici, op het Lungarno.--Een
koninklijke gast meer of minder beteekent op zich zelf niet zoo heel
veel, waar het een historische plek geldt als het Domplein te Pisa;
maar de verschijning van Karel VIII was voor de geschiedenis dezer
stad van zeer bijzonder gewicht: zij gaf het sein tot den opstand
tegen de gehate florentijnsche overheersching. De inscriptie, die de
herinnering aan het koninklijk souper bewaart, noemt Karel VIII den
grondlegger der pisaansche vrijheden en vergelijkt zijne edelmoedigheid
met die van Alexander de Groote.
Bezien wij nu even de _Opera del Duomo_, afgescheiden van die
historische herinnering. De aanblik van de benedenverdieping is
niet uitlokkend; er heerscht een volkomen en toch volstrekt niet
schilderachtige wanorde; de kleedkamer der kanunniken grenst aan de
_Scuola di musica_ en aan het _Magazzino della cera_ (kaarsenmagazijn);
een en ander bedorven door restauraties, die getuigenis afleggen van
een bij uitnemendheid slechten smaak. Maar wij willen hierbij niet
stilstaan. Grassi, de schrijver der _Descrizione storica ed. artistica
di Pisa_, in 1836-37 uitgegeven, spreekt met veel ophef van de
schilderijen in het gebouw: het gewelf van de benedenverdieping,
beschilderd door G. Stefano Maruscelli; het portret van een
heilige, door Salvator Rosa; eene Madonna, van Perino del Vaga; een
Sint-Nicolaas van Bari, door Curradi; twee Apostelen, van Sogliano;
een Sint-Antonius van Padua en een Sint-Philippus Neri, van Piero
da Cortona; en wat al niet meer! Bij al deze min of meer banale, in
meerdere of mindere mate gerestaureerde schilderijen zullen wij ons
niet ophouden, evenmin als bij de Madonna's en de Christusbeelden
uit de middeneeuwen, die in de vertrekken van de eerste verdieping
zijn ten toon gesteld; genoegzaam allen missen dat onuitsprekelijke,
dien vonk van het genie, die alleen dergelijke voorwerpen van devotie
tot kunstwerken stempelt. Daarentegen veroorloof ik mij de aandacht
der eventueele bezoekers te vestigen op enkele fragmenten, waarvan de
reisgidsen geene melding maken, en wel in de eerste plaats op eene
fresko, voorstellende een jong meisje in een blauw kleed, met eene
korf vol vruchten op het hoofd: eene schilderij vol aantrekkelijkheid
en waarin ik de hand van Benozzo Gozzoli meen te herkennen. Van waar
is dit fragment afkomstig en wanneer is het hierheen gebracht? Men
zegt mij, dat dit brokstuk omstreeks vijftien jaar geleden uit de
_Stanza della Fraternità_ is weggebroken.
Deze zaal op de bovenverdieping, waar Karel VIII heeft gesoupeerd,
heeft nog haar oude houten zoldering, op zware balken rustende, die
vroeger met schilderwerk waren versierd. De _al fresco_ geschilderde
rand herinnert aan de omlijstingen van Benozzo Gozzoli in het
Campo-Santo: het is hetzelfde lofwerk en dezelfde kinderfiguren
(_putti_), die medaillons houden. Zou de beroemde florentijnsche
meester, in de laatste jaren zijns levens, zich met de versiering
dezer zaal hebben onledig gehouden?
Verder ziet men boven eene deur eene inscriptie, vermeldende dat Keizer
Karel IV en Koning Karel VIII in dat vertrek hebben geslapen. De
aanhef van dit opschrift is inderdaad karakteristiek: _somno et
quieti sacrum_, aan den slaap en de rust gewijd. Is het niet, of de
stad Pisa zich zelve in die drie woorden had willen teekenen?