Eenige schreden van den dom staat de doopkapel, een niet minder
indrukwekkend monument, in denzelfden stijl ontworpen, hoewel het
bijkans eene eeuw jonger is.
Met den bouw van de doopkapel werd in 1153 een aanvang gemaakt door den
pisaanschen architekt Diotisalvi, die met de werken zooveel spoed liet
maken, dat reeds na drie jaren de benedenverdieping voltooid was. Met
de verdere voltooiing ging het minder voorspoedig; door gebrek aan
geld was men genoodzaakt het werk te staken, dat eerst in 1278,
alzoo eene eeuw later, voltooid werd.
De doopkapel is eene rotonde met drie verdiepingen; de onderste bestaat
uit twintig in den muur gevatte zuilen, waarop blinde bogen rusten;
de daarop volgende uit zestig kolommen, aan den top versierd met
een menschenhoofd; de bovenste uit acht-en-twintig pilasters door
vensters afgewisseld. De gothische baldakijns boven de tweede en
de derde verdieping met de daarin aangebrachte beelden van profeten
en apostelen zijn--het behoeft ter nauwernood gezegd te worden--een
toevoegsel uit de dertiende eeuw. Een niet zeer fraaie koepel bekroont
het gebouw, dat een omtrek heeft van ongeveer honderd-zeven ellen en
eene hoogte van bijna vijf-en-vijftig el.
Twee prachtig gebeeldhouwde kolommen omlijsten de hoofddeur, tegenover
den dom; even als de zuilen aan den hoofdingang der kathedraal,
zijn ook deze kolommen van boven tot onder bedekt met lofwerk en
bloemen, wier kelken bijvoorbeeld eene zittende vrouw die op de luit
speelt bevatten of een nest met vogeltjes. Het is eene zonderlinge,
wegsleepende kunst, niet meer die der middeleeuwen, nog niet die der
Renaissance: men krijgt den indruk eener ontijdige ontwikkeling,
intuïtie van de oudheid, maar die halverwege is blijven staan: de
Renaissance van de vijftiende eeuw ging van andere gezichtspunten
uit. Ware deze pisaansche renaissance van de twaalfde en de dertiende
eeuw tot hare volle ontwikkeling gekomen, dan zou zij ons iets anders
gegeven hebben dan de eigenlijke Renaissance; maar door velerlei
oorzaken werd zij plotseling in haar ontwikkeling gestuit en haar
inderdaad grootsche pogingen bleven zonder gevolg.
De deurstijlen prijken met bas-reliefs, voorstellende Christus, koning
David, de apostelen en de zinnebeelden der maanden. Op de architraaf
is de marteldood van den Dooper gebeiteld, benevens tafreelen uit
het leven van den Zaligmaker en de doop bij indompeling. Nog andere
beelden en bas-reliefs tooien het bovengedeelte van dezen gevel, die
bij uitnemendheid rijk versierd is; daaronder verdienen meer bijzonder
vermelding de beelden van de Madonna met het Kind, van den Dooper en
van Sint-Jan den Evangelist. Deze kunstwerken zijn uit het laatst van
de dertiende of het begin van de veertiende eeuw; zij toonen echter
duidelijk de minderheid van de school van Pisa in rond beeld werk.
De deur aan den tegenovergestelden kant--daar zijn er vier, gericht
naar de vier windstreken--is slechts omlijst door twee kolommen,
waarvan de spiraalvormige groeven herinneren aan sommige byzantijnsche
zuilen, met name aan die van Sint-Apollinaris in Classe bij Ravenna,
of aan die van San-Clemente te Rome.
De doopkapel bestaat uit twee concentrische gedeelten: een soort van
gang of binnenportiek en de eigenlijke kapel onder den koepel, die
door twee boven elkander geplaatste rijen kolommen of pilaren gedragen
wordt. De onderste rij bestaat uit acht prachtige monolithzuilen en
vier pilaren, op wier kapiteelen de rondbogen rusten; de bovenste
rij verschilt alleen hierin van de andere, dat hier de zuilen door
pilaren vervangen worden. Rondom de portiek loopen drie trappen,
die een soort van amphitheater vormen, van waar de toeschouwers de
heilige plechtigheden kunnen gadeslaan.
De doopkapel is, even als de dom, arm aan kunstwerken; de voornaamste
dekoratie bestaat wel in de afwisseling van wit en zwart marmer;
verder komt ook hier alles op de architektonische ordonnancie aan.
Het voorwerp, dat in de eerste plaats de aandacht trekt, is een
groote achtkantige kuip, midden in de kapel op een voetstuk van drie
treden geplaatst. Zoowel door hare afmeting als door haar vorm voert
die doopvont ons terug naar de tijden, toen men den doop nog bij
indompeling toediende: zij heeft ruimte voor verscheidene personen
te gelijk.
Aan vier hoeken zijn kleinere bekkens of kuipjes aangebracht, die,
naar men zegt, voor den doop van kinderen waren bestemd. De drie
treden, waarlangs men naar de doopvont opklom, en de acht vakken,
verdeeld in zestien compartimenten, zijn versierd met verschillende
ingelegde figuren van gekleurd marmer, zoo als ruiten, sterren en
andere; het midden der zestien kompartimenten wordt ingenomen door
rijk bewerkte rozen in relief.
Verschillende nieuwere schrijvers noemen als den maker van deze
doopvont Tino di Camaino van Siena, die haar in 1312 zou hebben
vervaardigd. Maar oude dokumenten spreken alleen van eene doopvont,
welke deze kunstenaar voor den dom zou hebben gebeiteld, met
bas-reliefs, voorstellende de levensgeschiedenis van Johannes den
Dooper: een kunstwerk dat sinds lang verloren is geraakt.
Op eenige schreden afstands van de kuip staat, geheel op zich zelven,
de marmeren predikstoel, het meesterstuk van Nicolo Pisano en de
glorie van de doopkapel. Dit beroemde kunstwerk, in 1260 voltooid,
bestaat uit een zeshoek van marmer, gedragen door negen kolommen van
geaderd marmer, porfier of oostersch graniet, waarvan sommigen op
den rug van leeuwen rusten. Allegorische figuren in hoog relief en
vooral de zes met bas-reliefs versierde vakken verhoogen de waarde
van de op zich zelve reeds schoone architektonische ordonnancie,
die door losheid en sierlijkheid uitmunt.
Deze preekstoel in de doopkapel te Pisa is echter nog iets meer dan
het meesterstuk van een groot kunstenaar: dit monument is een datum
in de geschiedenis der beeldhouwkunst.
In den tijd toen deze verwonderlijke monumenten van Pisa ontstonden,
was juist de beeldhouwkunst welhaast tot het laagste peil gezonken. Men
kan zich moeilijk lomper, vormeloozer, barbaarscher gewrochten
denken. Alle gevoel voor en besef van de eigenaardigheden van het
menschenbeeld schijnt verloren; de lichamen hebben eene monsterachtige
gedaante; de gelaatstrekken drukken weinig meer dan stompzinnig
idiotisme uit. Om zich hiervan te overtuigen, heeft men slechts een
blik te werpen op de grijnzende, verwrongen, schier verdierlijkte
koppen, die men in overvloed in alle kerken van Pisa kan zien, even
als op de bronzen deur van het transept van den dom, die voor het
werk van Bonanno doorgaat.
De geheele geest van de romaansche school was niet gunstig voor de
studie der natuur. Haar streven was in de eerste plaats gericht op
het uitdrukken van abstrakte begrippen, en ook in haar vormen hield
zij zich bovenal aan geometrische figuren: regelmaat en harmonie waren
voor haar hoofdzaak. Een noodzakelijk gevolg van deze kunstopvatting
was, dat het menschenbeeld ondergeschikt bleef aan het effekt dat
een of ander deel van het monument bestemd was te weeg te brengen,
en dat de skulptuur zelve een wezenlijk onderdeel bleef van de
architektuur. Bovendien werd de getrouwe afbeelding van de in de natuur
bestaande voorwerpen verdrongen door symboliek. Een twijg met drie
bladeren aan het eind verbeeldde een boom; enkele vluchtig aangegeven
kanteelen moesten eene ommuurde stad voorstellen.--Daar kwam nog iets
bij. Juist in het laatst der elfde en het begin der twaalfde eeuw
had zich, ten gevolge vooral van de veelzins treurige en schijnbaar
hopelooze toestanden op staatkundig en maatschappelijk gebied, met
name ook in Italië, eene sombere, wanhopige levensbeschouwing van de
gemoederen der menschen meester gemaakt: eene levensbeschouwing, die
in niet geringe mate haar invloed op de Kerk en door deze op de kunst
gelden liet. Aan den ingang der kerkgebouwen grijnsden monsterachtige
leeuwen de geloovigen aan, als gereed om hen te verscheuren;
aan den voorgevel werd de blik, met schrik en huivering, geboeid
door eene gansche reeks van fantastische gedrochten, basilisken,
draken, griffioenen; overal werd de verbeelding, als door eene
benauwde nachtmerrie, gedrukt en geketend door allerlei sombere,
schrikwekkende voorstellingen. De Kerk zelve ontaardt meer en meer in
een ijzeren stelsel, eene dwingende macht, die de geesten beheerscht
en bovenal door schrik en vrees de onrustige gemoederen in bedwang
tracht te houden.
Het zou hier de plaats zijn om te spreken van dien zeldzamen man, den
heiligen Franciscus van Assisi (1182-1226), buiten eenigen twijfel een
der grootste mannen na de apostelen, door wien niet alleen voor de Kerk
een nieuw tijdperk van verjongd en verhoogd geestelijk leven aanbrak,
maar van wien eene kracht uitging, die ook de maatschappij herschiep,
haar met een anderen, frisscheren geest, den geest der liefde en
toewijding, doordrong; den wondermachtigen man, het geheim van wiens
kracht toch in niets anders lag dan in zijne volkomen overgave aan
zijnen Heiland, in zijne grenzenlooze liefde, wel waarlijk de liefde
van Christus zelven nabij komende. Deze man oefende ook, middellijk
en door don nieuwen geest die van hem uitging, een herscheppenden
invloed uit op de kunst, en gansch niet ten onrechte worden de eerste
beginselen van de oudste italiaansche renaissance met den persoon en
het werk van Sint-Franciscus van Assisi in verband gebracht.
Juist in den eersten tijd van het optreden van den heiligen apostel der
vrijwillige armoede, der volkomen toewijding aan het hoogste ideaal,
omstreeks 1206, werd te Apulia in Toskane een dier verwonderlijke
kunstenaars geboren, die met een enkelen sprong het einddoel
bereiken, soms zelfs voorbijstreven, en wier plaats veel meer onder
het nageslacht dan onder hunne evenouders schijnt te zijn. Nicolo
Pisano, want van hem spreken wij, is een hervormer, een wegbaner,
een schepper, de evenknie van een Brunellesco, van een Donatello
of van de gebroeders Van Eyck, de beroemde vlaamsche schilders;
een dier meesters, die zich aanstonds tot zoo ongelijkbare hoogte
verheffen, dat hunne opvolgers, gedurende verscheidene geslachten,
hen niet alleen niet kunnen overtreffen, maar zelfs niet evenaren.
Wij kunnen hier niet breedvoerig uitweiden over het leven en de
werken van Nicolo Pisano, die in 1280 te Pisa overleed; maar niet
geheel onbeantwoord laten mogen wij de vraag, hoe die kunstenaar er
toe gekomen is om, in plaats van de wanstaltige gewrochten zijner
voorgangers, een nieuwen en zoo volkomen stijl te scheppen? Van waar
is ze hem aangekomen, die edele kunst der juiste evenredigheid,
van den harmonischen rythmus, van adel en uitdrukking; die hooge,
waarachtige kunst, waarvan het geheim sedert zoo vele eeuwen verloren
scheen te zijn gegaan? Op deze vraag moet het antwoord wel in de eerste
plaats luiden: van de studie der antieken. Die stelde hem in staat,
de beeldhouwkunst te herscheppen, zoo als de bouwmeesters van Pisa,
omstreeks twee eeuwen vroeger, het aan deze studie te danken hadden,
dat zij de architektuur konden herscheppen. De modellen der antieke
kunst ontbraken niet te Pisa, waar men er zich reeds vroeg op toelegde,
deze kostbare en roemrijke overblijfselen eener ondergegane beschaving
te verzamelen. Herhaalde malen brachten de burgers van Pisa, van
hunne verre handels- en krijgstochten, zuilen, kapiteelen en vooral
sarkophagen naar hunne vaderstad mede.
Het is dus niet noodig te onderstellen, dat Nicolo Pisano in zuidelijk
Italië, aan het hof van Keizer Frederik II, de antieke kunst heeft
leeren kennen en zich van haar geest doordrongen: Toskane bood hem in
overvloed modellen ter bestudeering aan. Nog heden ziet men, op weinige
schreden afstands van den predikstoel in de doopkapel--het meesterstuk
van den pisaanschen beeldhouwer--de antieke bas-reliefs die hij
heeft nagevolgd: de vaas met den indischen Bacchus en den sarkophaag,
waarop de geschiedenis van Phedra en Hippolytus is voorgesteld.
Toch zou men zich vergissen, als men meende dat Nicolo Pisano zijne
inspiratie uitsluitend aan de antieke kunst dankt. Naast verheven,
ideale figuren, zoo als de Madonna, de engelen en anderen, ziet men
van hem beelden en groepen aan het echte natuurleven, aan de meest
gewone werkelijkheid ontleend: een ram, die zich den kop krabt,
een hinnekend paard en dergelijken. Zou niet bepaaldelijk in dien
zin voor de natuur, in dat nauwgezette waar- en opnemen van de lagere
schepping, de invloed merkbaar zijn van den grooten en teederen heilige
van Assisi, die de bloemen des velds zijne zusterkens noemde, met de
vogelen en visschen verkeerde en in zijn brandend liefdehart ruimte
had voor de gansche natuur?
Voorts heeft men in deze sporen van naturalisme misschien ook den
invloed te herkennen van den gothischen stijl. Trouwens, de gothiek
is juist de verheven uitdrukking van de nieuwe behoeften en strevingen
van de middeleeuwen in haar tweede, schoonste tijdperk. Zoo eenvoudig,
ernstig, streng de romaansche kunst met den haar kenmerkenden vollen
rondboog was, zoo los, veelzijdig, golvend, speelsch is de gothische
kunst, die tot uitgangspunt neemt den spitsboog, dat wil zeggen eene
bij uitnemendheid kunstmatige formule. In de gothiek heeft de fantazie
vrij spel en dringt allengs het koele, beredenerend en berekenend
verstand op den achtergrond; de gothische kathedralen schijnen eene
bespotting van de grondwetten der architektuur, van de beginselen
der geometrie; maar in haar ontplooit zich, naast het verhevenste
idealisme, het volle natuurleven, vaak in zijne grilligste vormen en
gestalten. De uit langen sluimer ontwaakte verbeelding schept zich een
nieuwe, schilderachtige, kleurrijke taal, overvloeiende van beelden
en symbolen, vol stoute vlucht, ideale verheffing en tevens vol humor
en geest.
De bas-reliefs van Nicolo onderscheiden zich door de breede
behandeling, door adel en schoone ordonnancie. Men kan zich moeilijk
beeldwerken denken, die beter voegen bij hunne omgeving, bij die
verwonderlijk schoone monumenten van de pisaansche architekten van
de elfde en de twaalfde eeuw.
Toch mogen wij niet verzuimen op eene leemte te wijzen in deze
kunst, die zich reeds bij haar eerste verschijning zoo hoog verheven
heeft. Om te beseffen, welke die leemte is, heeft men slechts een
blik te werpen op de vele beelden, die omstreeks denzelfden tijd toen
Nicolo Pisano arbeidde, in zoo menige stad van noordelijk Frankrijk
en van de zuidelijke Nederlanden werden gebeiteld, en die eene zoo
sterke tegenstelling vormen met de scheppingen van den pisaanschen
meester. Ongetwijfeld wint deze laatste het van de oude fransche
_imagiers_ en onze beeldsnijders door juistheid van compositie en
zuiverheid van lijnen; maar hij is verre hun mindere als het op de
uitdrukking van diep en innig gevoel, van het gemoedsleven aankomt. De
stijl van Nicolo, zoo als trouwens die van al zijne opvolgers, heeft
inderdaad iets droogs en kouds; de vervaardigers van de beelden in onze
kathedralen mogen inderdaad genoemd worden als waardige mededingers
van den doorluchtigen toskaanschen meester. Hun heeft echter een
Vasari ontbroken, om hun lof aan het nageslacht te verkondigen of
voor het minst hunne namen der vergetelheid te ontrukken.
Volgens Vasari zou de eerste kampioen voor de gothische architektuur in
Italië niemand anders zijn geweest dan Nicolo Pisano. Het is bekend,
de rijkbegaafde kunstenaars van dien tijd plachten, even als die van
de latere Renaissance, zich niet tot de beoefening van eene enkele
kunst te bepalen. Nicolo Pisano muntte, even als zijn zoon Giovanni,
tegelijkertijd in de bouwkunst en in de beeldhouwkunst uit; datzelfde
gold van Arnolfo di Cambio, hun medearbeider, en van Fra Guglielmo
d'Agnello, zoowel als van de gelijktijdige romeinsche kunstenaar,
de Cosmati. Vasari stelt een groot aantal gebouwen op naam van
Nicolo, niet alleen in Toskane, maar ook te Napels, te Padua,
te Venetië. Maar indien het als zeker mag worden aangenomen, dat
Nicolaas de bouwkunst heeft uitgeoefend, zoo is het niet minder zeker,
dat geen enkel gebouw hem met eenigen grond van waarschijnlijkheid
kan worden toegeschreven. Wij hebben hier hetzelfde verschijnsel,
dat zoo menigmaal in de kunstgeschiedenis voorkomt: de faam van den
grooten meester heeft die van zijne talrijke medewerkers geheel in
de schaduw gesteld. De legende heeft in een enkelen naam den arbeid
en het streven van een geheel menschengeslacht saamgevat.
Van den zoon van Nicolaas, Giovanni Pisano, weten wij daarentegen met
zekerheid, dat hij de schepper is van aantal hoogst belangrijke werken:
hij bouwde den voorgevel van de kathedraal van Siena, hij voltooide
de kathedraal te Prato, en van hem is ook het beroemde monument,
waarmede wij ons nu moeten bezig houden, het Campo-Santo van Pisa.
De stichting van het Campo-Santo hangt, even als die van den dom,
samen met eene militaire expeditie der Pisanen. De kroniekschrijvers
verhalen dat de aartsbisschop Ubaldo de' Lanfranchi, aanvoerder
van het contingent, waarmede de republiek aan den derden kruistocht
(1189-1192) deelnam, op de gedachte kwam om eene groote hoeveelheid
aarde, aan den Calvariënberg ontleend, naar zijne vaderstad te laten
overbrengen. Te Pisa teruggekeerd, kocht hij een terrein nabij den dom
en richtte dat in tot begraafplaats, na het vooraf met die gewijde
aarde te hebben bedekt. Eeuwen lang hield het geloof stand, dat de
lijken, die in dezen heiligen grond werden ter aarde besteld, binnen
vier-en-twintig uren geheel waren vergaan.--Het gebouw zelf van het
Campo-Santo is veel jonger dan de begraafplaats: in 1278 begonnen, werd
de bouw in 1283 voltooid, ongeveer eene eeuw na den derden kruistocht.
Het Campo-Santo vormt, evenwijdig met den dom en de doopkapel,
een grooten rechthoek; aan de buitenzijde bedraagt de lengte
ruim honderd-negen-en-twintig meter, bij eene breedte van ruim
vier-en-veertig meter; aan de binnenzijde is de lengte ongeveer
honderd-zeven-en-twintig en de breedte twee-en-veertig meter. De
muur heeft geene openingen, als moest dit heiligdom geheel van de
buitenwereld afgesloten blijven. De lange muur is evenwel versierd
met een reeks van blinde bogen van dezelfde orde als aan den dom,
den campanile en de doopkapel. De hoofdingang prijkt met een gothisch
baldakijn, met zes standbeelden versierd, waaronder vooral vermelding
verdient de Madonna met het Kind, van de hand van Giovanni Pisano.
De sobere eenvoud van het uitwendige doet de schoonheid van
het inwendige te beter uitkomen. Welk eene verrassing, zoodra
ge den drempel hebt overschreden! Galerijen van niet minder dan
tien-en-een-halve el breedte; eene reeks van twee-en-zestig open
arkaden in den rijksten gothischen stijl, waardoor het volle licht in
de galerijen binnenstroomt; een open kap, die de aandacht trekt en een
uitmuntend effekt maakt; in de vakken tusschen de bogen een weergalooze
reeks van antieke beeldwerken; langs de wanden eene schilderachtige
mengeling van busten, standbeelden, marmeren groepen; op de wanden
de meest omvattende cyclus van freskoos uit de middeleeuwen en
de Renaissance, waarop eenig monument in Italië roem kan dragen;
eindelijk, op den grond tallooze grafzerken, sommigen uitgesleten,
anderen door vrome harden gerestaureerd: ziedaar het schouwspel dat
onze blikken geboeid houdt, en dat grootsch en eenig is te noemen
onder alles wat het goddelijke Italië ons kan te genieten geven. De
reisboeken geven den raad, het Campo-Santo des nachts, bij helder
maanlicht, te bezoeken; en zij hebben gelijk: om van dergelijke
visioenen het ware genot te hebben, is niet alleen eene bijzondere
gemoedsstemming, maar bijna ook een bovenaardsch licht noodig.
Op het eerste gezicht beantwoordt het Campo-Santo van Pisa niet
aan de voorstelling, die men zich van zulk een monument maakt. Men
verwacht een grooten, ruimen doodenakker te zullen zien, door smalle
galerijen omgeven, zoo als te Milaan, te Genua, te Bologna. Maar hier
is de verhouding juist omgekeerd, en uit het oogpunt der kunst kan
men niet anders dan zich daarover verheugen. Het eigenlijke kerkhof
is buitengewoon klein:--het bestaat uit vier grasperken, met enkele
bloemen versierd en van afstand tot afstand met heesters beplant,
met vier cypressen aan de hoeken en in het midden eene zuil, door
eene rozenstruik omslingerd. De galerij of portiek daarentegen, die
dit kerkhof omgeeft is kolossaal; en Jan van Pisa, die hier toonde
een geniaal bouwmeester te zijn, heeft gewild dat die galerij
waardig zou zijn de bewaarplaats te wezen van zoo uitnemende
schatten: zij is eenvoudig en grootsch tegelijk. Het stond te
vreezen dat de eindelooze herhaling van hetzelfde motief in de
twee-en-zestig arkaden den indruk van eentonigheid zou maken. Om
dit gevaar te ontgaan, heeft de pisaansche architekt, met behoud
van den rondboog als hoofdmotief--hetgeen met het oog op den dom,
den campanile en de doopkapel onvermijdelijk was;--dien boog met den
meest gewenschten uitslag aan den spitsboog als gehuwd. Elke arkade,
door een rondboog afgesloten, heeft van boven eene zesbladerige roos,
rustende op eene middenpijler, waardoor het overige van de arkade
in twee groote vensternissen wordt verdeeld; deze vensters, die van
boven evenzeer met eene roos zijn versierd, worden op hun beurt door
kleinere pijlers weder in tweeën verdeeld; zoodat elke arkade drie
rozen, drie pijlers en vier vensteropeningen bevat: eene ordonnancie,
even rijk als harmonisch, waardoor met behoud van de regelmatigheid
tevens de noodige afwisseling verkregen wordt.
Van eigenlijke graven, van kruisen, in 't algemeen van eigenlijke
gezegde grafteekenen, is nergens een spoor te ontdekken; in deze
ideale nekropolis worden uitsluitend gedenkteekenen toegelaten.
Want, in spijt van zijn naam en zijne oorspronkelijke bestemming,
is het Campo-Santo veel meer het pantheon van den roem en de glorie
van Pisa, dan wel eene eigenlijke begraafplaats. De uitingen van
vurig, hartverheffend geloof, de triomfen der vaderlandsliefde, de
verheerlijking van groote mannen en groote feiten,--zij nemen hier
de eerste plaats in en dringen de zuiver persoonlijke aandoeningen en
gevoelens, den rouw der familie bij het verlies van een harer leden,
op den achtergrond. Zelfs ontvangt ge hier niet den indruk van de
ijdelheid van al het ondermaansche, van de nietigheid des levens. Niets
treurigs of sombers, met uitzondering misschien van de schilderijen,
op naam van Orcagna gesteld; niets dat aan dood en sterven doet denken;
of liever, de dooden verschijnen hier voor ons in hetgeen zij reeds
op aarde onsterfelijks hebben gewrocht, in den glans hunner groote
daden, hunner geniale scheppingen. Maar ook, welk eene verzameling
van gedenkteekenen: van het monument der gravinne Beatrix, moeder van
de beroemde gravin Mathilde, tot dat van de zangeres Catalani; van
de tombe van Keizer Hendrik VII, tot die van den schrijver Algarotti,
opgevoed voor rekening van den zuinigen Frederik II van Pruisen, of de
tombe van den geschiedschrijver Fabroni! En welk eene overstelpende,
verbijsterende verzameling van meesterstukken, van de onvergelijkelijke
collectie van grieksche en romeinsche sarkophagen, en de marmeren
vaas met den indischen Bacchus, dien Nicolo Pisano kopieerde, tot de
beeldwerken van Giovanni Pisano en de freskoos van Benozzo Gozzoli.
Bij de beschrijving van deze haast onoverzienbare schatten en
rijkdommen volgen de reis- en handboeken doorgaans de topografische
orde en noemen de voorwerpen op, zoo als ze zich achtervolgens aan
den bezoeker voordoen. Men kan den schrijvers geen ongelijk geven:
de toeristen voor wie hunne gidsen en handleidingen bestemd zijn,
hebben bovenal haast; men moet hun dus de moeite besparen van telkens
op hunne schreden terug te keeren. Maar onze lezers weten, dat het
niet onze gewoonte is den kortsten weg te volgen, en dat wij er van
houden vrij rond te zwerven. Wij willen dit ook nu doen. Trouwens
het Campo-Santo van Pisa is niet een van die museums van den tweeden
rang, die men, met het horloge in de hand, tusschen twee treinen of
twee maaltijden kan afdoen. Is niet een belangrijk stuk italiaansche
geschiedenis, in levende beelden, op deze eerwaardige muren geschreven;
en voor zoo veel de kunst betreft, zijn deze architektonische vormen,
deze beeldwerken, deze freskoos niet als het ware de bekroning,
de hoogste uitdrukking van de oude toskaansche school? Voorwaar, de
tijd dien wij op deze gewijde plek doorbrengen, zal niet verloren zijn!
De verzameling antieke sarkophagen en bas-reliefs in het Campo-Santo
behoort tot de twee of drie belangrijkste collectiën van dien
aard in geheel Europa: zij bevat niet minder dan honderd-zeventig
nommers en veraanschouwelijkt ons de geschiedenis der beeldhouwkunst
van haar schitterenden bloei in de tweede of derde eeuw vóór onze
jaartelling tot haar volkomen verbastering in de vijfde of zesde
eeuw. Deze sarkophagen zijn voor het meerendeel naar Pisa gebracht als
zegeteekenen na de gelukkige krijgstochten, die in den loop der elfde,
twaalfde en dertiende eeuw, door de toen zoo machtige republiek naar
noordelijk Afrika, vermoedelijk ook naar Griekenland en Klein-Azië,
werden ondernomen. Aanvankelijk dienden zij om den voorgevel van
de kathedraal te versieren; in 1297, kort na de voltooiing van het
Campo-Santo, werden zij in den buitenmuur van dat monument ingemetseld;
later bracht men ze naar de binnengalerijen over, ten einde ze van
een wissen ondergang te redden.
Het ligt buiten mijn bestek, eene beschrijving te geven van deze
rijke verzameling, hoe belangwekkend zij ook moge zijn, zoowel
uit het oogpunt der kunst als uit dat der archeologie. Maar ik mag
onmogelijk zwijgen van de prachtige sarkophaag, vroeger bekend als
de sarkophaag van de _Jacht van Meleager_, thans als die van _Phaedra
en Hippolytus_. De grieksche beeldhouwkunst toont zich hier, aan den
vooravond van het christelijke tijdperk, in haar volle ontwikkeling:
aan de zuiverheid en den adel van het modelé paart zij eene onbeperkte
vrijheid en natuurlijkheid van beweging, en stort in iedere figuur
eene volheid van leven en bezieling, waarvan het geheim, gedurende
langen tijd, met haar scheen verloren te zijn gegaan.
Deze sarkophaag van _Phaedra en Hippolytus_ heeft zonderlinge
lotgevallen beleefd. Na eerst het stoffelijk overschot van een
of anderen wijsgeer of wel van eene of andere _hetaire_ der oude
wereld te hebben bewaard, ontving zij, in 1076, het gebeente van
eene der machtigste en vroomste vorstinnen der middeleeuwen, van de
gravin Beatrix. In de dertiende eeuw viel haar eene nog eervoller
onderscheiding te beurt. Het aanschouwen van deze sarkophaag was
voor Nicolo Pisano eene openbaring: zij opende hem de oogen om de
heerlijkheid der antieke kunst te aanschouwen; en zoo levendig was de
indruk door dit kunstwerk op het gemoed van den pisaanschen meester
gemaakt, dat hij aan zijne Madonna van den preekstoel in de doopkapel
de gelaatstrekken gaf van de Phaedra der sarkophaag.
Onder de middeleeuwsche beeldwerken in het Campo-Santo ten toon
gesteld, komt buiten kijf de eerste plaats toe aan den ouden preekstoel
van den dom, in 1311 door Giovanni Pisano voltooid. Zwaar beschadigd
bij den brand van 1596, moest dit kunstwerk worden weggeruimd; voor
den nieuwen preekstoel behield men in de kathedraal twee leeuwen,
die zuilen dragen, en eenige figuren van ondergeschikt belang; al
het overige werd naar het Campo-Santo gebracht. De preekstoel van
Giovanni Pisano komt in de hoofdlijnen overeen met dien, welken zijn
vader Nicolo voor de doopkapel vervaardigd had. Bij beiden rust de
marmeren stoel op zuilen, welke door leeuwen of allegorische figuren
gedragen worden; bij beiden ook verbeelden de bas-reliefs tafreelen uit
het leven van den Zaligmaker. Maar hoe verschillend is de inspiratie
bij de twee kunstenaars.
In het werk van Nicolo Pisano bewonderden wij de breedheid van
behandeling, de distinctie, de harmonie, meer dan de levendigheid
en innigheid van uitdrukking. Wel zijn sommige trekken uit het
leven gegrepen, maar het geheel ademt nog de ernstige deftigheid,
men zou haast zeggen, het plechtige, dat der romaansche kunst eigen
is. De zorg voor den stijl wint het van het streven naar dramatisch
effect. Giovanni was een leerling van zijn vader en arbeidde langen
tijd met en onder hem. Het staat vast, dat hij een meer of minder
belangrijk aandeel had aan de uitvoering van de bas-reliefs van den
preekstoel te Siëna, van de _Kruisafneming_ in den dom te Lucca, en
van de fontein te Perugia, waarvan de architektonische kompositie werd
ontworpen door zijn beroemden florentijnschen tijdgenoot Arnolfo del
Cambio. Vooral in de beide laatste werken vindt men meer uitdrukking
en minder distinctie, meer effect en minder harmonie dan in die van
Nicolo Pisano. Bij den vader wordt de smart bedwongen en beheerscht,
bij den zoon geeft zij zich onbelemmerd lucht; bij den vader verliezen
de handelende personen nooit hunne zelfbeheersching, bij den zoon
geven zij zich geheel aan hun gevoel, aan hunne aandoeningen over,
zonder zich te bekommeren om die waardigheid en kalmte, beiden in
vreugd en smart, waarvan Nicolo het geheim van de antieke kunstenaars
schijnt te hebben afgezien. Bij den vader bekleedt de studie van de
modellen der oudheid de eerste plaats boven de studie der natuur;
bij den zoon zien wij juist het omgekeerde. Giovanni is vóór alles
realist, zoowel in het weêrgeven der vormen, als in de uitdrukking der
gewaarwordingen. Ik kan den indruk niet van mij weren, dat de studie
van de noordsche, fransche of duitsche beeldhouwers van invloed is
geweest op deze buitensporige ontplooiing van het realisme.
Het geniale in het werk van den zoon mag ons het gemis van alle
harmonie, men zou bijna zeggen, het volkomen gebrek aan stijl,
niet doen voorbijzien. De architekt treedt ganschelijk achter den
beeldhouwer terug; hij denkt er niet aan, aan het geheel dat harmonisch
evenwicht te geven, zoo onmisbaar voor een kunstwerk, waarbij bouw- en
beeldhouwkunst moeten samenwerken. Er is hoegenaamd geene evenredigheid
tusschen de verschillende figuren: sommigen zijn reusachtig groot,
anderen bijna mikroskopisch klein, zonder dat de kunstenaar aan
een geleidelijken overgang denkt. In de afzonderlijke bas-reliefs,
gemis van ordonnantie: de plans zijn ternauwernood aangegeven;
in plaats van zich als eene fries geleidelijk te ontwikkelen,
zooals de kompositiën van Nicolo Pisano doen, geven die van zijn
zoon ons eene onzamenhangende mengeling van figuren te aanschouwen,
eene opeenstapeling van noodelooze details, een volkomen gemis van
nauwkeurigheid. De afzonderlijke figuren eindelijk kenmerken zich
door de onvolkomenheid van het modelé en door overdrijving van
expressie. De gestalten zijn misteekend, de standen en houdingen
gezocht en gedwongen, de uitdrukking buitensporig.
Welnu! naast al deze gebreken, welke ons elk oogenblik zouden doen
twijfelen aan de bekwaamheid, of voor het minst aan de nauwgezetheid
van Giovanni Pisano, vloeit toch het werk van dezen meester over
van schoonheden van anderen aard, die de kritiek ontwapenen: van
verwonderlijk schoone gebaren en bewegingen, van openbaringen des
levens, uit het diepst des harten geweld.
Nemen wij tot voorbeeld zijn _Kindermoord_ te Pistoja. Wij worden
verplaatst te midden van de slachting; eene moeder vlucht met haar
kind in de armen; eene andere roept in wanhoop de genade in van den
onvermurwbaren dwingeland; eene derde omsluiert zich het gelaat, om
het moordtooneel niet langer aan te zien; nog eene andere tracht haar
van schrik verstijfden zoon op te heffen; eene andere buigt zich over
haar kind om van zijn half geopende lippen den laatsten ademtocht op
te vangen. De kunstenaar geeft ons hier als het ware de moedersmart te
aanschouwen in al hare vormen en openbaringen. Zijne voorstelling is de
aangrijpende illustratie van het aandoenlijk woord van den evangelist:
"Rachel beweende hare kinderen en wilde niet vertroost worden, omdat
zij niet meer zijn."
Niet minder aangrijpend is de _Kruisiging_. Ter linkerzijde de
Moedermaagd, die in onmacht valt; in hare nabijheid een snikkende
discipel en eene der heilige vrouwen, die met wanhopend gebaar
de handen ten hemel heft; rechts, de jongeren, die als door een
panischen schrik bevangen, haastig wegvluchten. Zoo doet dan eindelijk,
na Laokoon en Niobé, opnieuw het dramatische, pathetische element
zijne intrede in de beeldhouwkunst: toch is het niet de nog altijd
ideale, geadelde smart van Laokoon of Niobé, maar veelmeer eene
zeer alledaagsche, zeer realistische smart, die jammert en huilt en
zich in heftige gebaren uit. En tot welken prijs wordt deze triomf
gekocht! Hoe duur betalen wij de aandoening, welke dit of dat werk
van Giovanni Pisano in ons opwekt!
De standbeelden van Jan van Pisa zijn doorgaans beter en zorgvuldiger
bewerkt dan zijne bas-reliefs, die hij, naar het schijnt, voor
een goed deel aan zijne leerlingen en helpers overliet. In het
Campo-Santo vinden wij van hem eene Madonna, die zich door zeer
gelukkige proportiën en een monumentaal karakter onderscheidt, al
kan zij de vergelijking niet doorstaan met de bewonderenswaardige
beelden der gelijktijdige fransche beeldhouwers.
Het mausoleum van Keizer Hendrik VII van Luxemburg (1308-1313) voert
ons terug naar de woedende twisten tusschen Welfen en Ghibellijnen,
in de eerste jaren der veertiende eeuw. De Ghibellijnen--en
aan hunne spits de onsterfelijke dichter der _Divina Commedia_,
Dante,--hadden al hunne hoop gebouwd op den Keizer, die, naar zij
zich vleiden, een einde zou maken aan de rampen, door de verbitterde
partijschappen over Italië uitgestort. Aanvankelijk scheen het
krachtdadig optreden van den opvolger der Caesars de hoog gespannen
verwachtingen zijner aanhangers te rechtvaardigen. In 1311 te Milaan
verschenen, zette Hendrik zich daar de ijzeren kroon op het hoofd en
nam de meest energieke maatregelen om de welfische steden aan zijn
gezag te onderwerpen. Over Genua begaf hij zich naar Pisa, waar
hij met de grootste geestdrift ontvangen werd door de bevolking,
die hem behalve eene gift van zestigduizend gouden florijnen, eene
prachtige tent aanbood, uit kostbare stoffen geweven en met goud
en edelgesteenten versierd. Gedurende zijn verblijf te Pisa, sprak
hij den Rijksban uit over de steden Florence en Lucca, de eeuwige
vijandinnen van Pisa. Na te Rome als Keizer te zijn gekroond en met
voordeel gestreden te hebben tegen Koning Robert van Napels en zijne
bondgenooten, vestigde hij andermaal te Pisa zijn hoofdkwartier. Hij
hield zich daar bezig met het bijeenbrengen van een talrijk leger, om
daarmede het koninkrijk Napels te veroveren, toen hij, op een zijner
expedities, in 1313, bijna plotseling, te Buonconvento, nabij Siëna,
overleed. Overeenkomstig zijn laatsten wil, werd zijn lijk naar de stad
Pisa gebracht, welke hij zoozeer beminde, en in 1315 ter aarde besteld
in het mausoleum, dat de Pisaners voor hem in de kathedraal hadden
opgericht. Na herhaaldelijk te zijn verplaatst, werd dit monument in
1330 naar het Campo-Santo overgebracht, waar het sedert verbleef.
Het mausoleum (zie bladz. 17) is het werk van een bekwaam beeldhouwer
uit de school van Siëna, Pino di Camaino, gestorven in 1339. De Keizer
is liggende afgebeeld, gekleed met de keizerlijke dalmatiek en met
de armen op de borst gevouwen. De trekken zijn scherp geteekend; het
gelaat is baardeloos, mager en hoekig, met vooruitstekend voorhoofd. Op
de voorzijde van de sarkophaag, waarop de monarch rust, zijn, onder
bogen, in hoog-relief, de beelden van de twaalf apostelen uitgehouwen;
deze figuren zijn beneden het middelmatige, zonder karakter en zonder
uitdrukking.--Het architektonisch gedeelte van het mausoleum verdient
bijzonder de aandacht, vooral omdat daaruit blijkt, hoezeer Pino di
Camaino zich, op het voetspoor van Nicolo Pisano, naar oud-romeinsche
modellen inspireerde.
Eene zerk met het opschrift _S. Stefani de Cionis aurificis et
h. suorum_ (van heer Stefano, zoon van Cione, goudsmid, en van zijne
erven), en met een wapenschild waarop een leeuw of een wild zwijn is
afgebeeld, roept de herinnering voor onzen geest aan die uitmuntende
goudsmeden van de dertiende en de veertiende eeuw, in wier werkplaatsen
zoovele groote kunstenaars hunne eerste vorming ontvingen.
Nevens deze kunstwerken mogen wij ook de historische herinneringen
niet over het hoofd zien. Een van de aandoenlijkste relieken,
die in het Campo-Santo bewaard worden, zijn zeker wel de beroemde
kettingen, waarmede de oude haven van Pisa kon worden afgesloten. In
1362 door de Genueezen weggenomen, werden zij vijftien jaren later
door de overwinnaars ten geschenke gegeven aan de Florentijnen,
de onverzoenlijke vijanden der Pisanen. Eeuwen lang prijkten deze
zegeteekenen in de doopkapel te Florence, tot zij in 1848, in eene
opwelling van edelmoedigheid, aan het thans volkomen onschadelijke
Pisa, de vroegere mededingster der toskaansche hoofdstad, werden
teruggegeven. In 1860 gaf Genua op haar beurt het nog ontbrekende stuk
dezer kettingen, dat nog in haar bezit gebleven was, insgelijks terug,
vijf eeuwen nadat ze waren weggevoerd.
De school van Pisa, die in de eerste helft der middeleeuwen met
zoo rijke belofte optrad en zoo schitterenden glans verspreidde,
beantwoordde niet aan de opgewekte verwachting, maar zonk weldra
in machtelooze vergetelheid weg. De grootsche poging, door Nicolo,
Giovanni en Andrea Pisano--den beeldhouwer van de deur der doopkapel
te Florence--in de dertiende en veertiende eeuw beproefd, scheen
de krachten der school te hebben uitgeput. In de vijftiende eeuw
is zij niet meer bij machte, zich aan te sluiten aan het roemrijk
streven der Florentijnen; hoogstens vindt men nog nu en dan eenige
tombe of eenig bas-relief, dat den stempel draagt der Renaissance,
en dan nog zijn deze werken van ondergeschikte beteekenis afkomstig
van kunstenaars uit de omstreken van Florence of Carrara.
Het marmeren borstbeeld van de beroemde Isotta, de maîtresse en daarna
de echtgenoote van Sigismond Malatesta, den tiran van Rimini, behoort
mede tot deze kategorie van kunstwerken: deze buste is allerminst
geschikt om ons een hoog denkbeeld te geven, hetzij van de schoonheid
van Isotta, hetzij van het talent des kunstenaars. Naar mijne meening,
heeft men zeer ten onrechte dit borstbeeld voor het werk van Mino da
Fiesole aangezien; de bustes van dezen florentijnschen meester zien
er heel anders uit.
De eigenlijke Renaissance is in het Campo-Santo ter nauwernood
vertegenwoordigd. De reisgidsen maken grooten ophef van een marmeren
schild, zwak en week van bewerking, in welks midden een borstbeeld
is gebeiteld, waarin zij het portret van Michel-Angelo meenen te
herkennen. Buiten kijf hebben de gelaatstrekken eenige overeenkomst met
die van den grooten florentijnschen beeldhouwer, maar die overeenkomst
is louter toevallig en men kan daaraan hoegenaamd geen gewicht hechten.
Wij zullen niet stilstaan bij de monumenten van later tijd, ook
al zijn daaronder van beroemde meesters, omdat men in vele andere
steden soortgelijke of nog betere werken van dezelfde kunstenaars
vinden kan. Maar wel kost het moeite, zich te onthouden van de
ontcijfering dier tallooze grafschriften, welke de herinnering
bewaren aan meer of minder beroemde mannen en vrouwen uit schier
alle deelen der wereld, wier stoffelijk overschot hier ter ruste is
gelegd. Hoevele dooden, wier geschiedenis men zoo gaarne kennen zou:
edele burgers van het stille Pisa, doorluchtige vreemdelingen, die eene
schuilplaats zijn komen zoeken aan de oevers van den Arno. Welk eene
machtige bekoring hebben zij, die half uitgewischte wapenschilden, die
welhaast onleesbaar geworden grafschriften, die elk een menschenleven
verbergen. Wie zal het geheim van al deze dooden ontsluieren; wie geeft
ons eene levensbeschrijving van alle bewoners van het Campo-Santo? Het
ontbreekt te Pisa niet aan ledigen tijd; is er niemand onder hare
burgers, die zich aan deze schoone en vrome taak wijden wil?