De stichting van den dom, de "primaziale", zoo als men te Pisa zegt,
valt samen met een der roemrijkste wapenfeiten van de oude republiek:
vaderlandsliefde had aan dit grootsche werk misschien evenveel
aandeel als vrome godsdienstzin. Trouwens, wat schooner sieraad,
wat nobeler monument voor de geliefde vaderstad, dan een tempel ter
eere van dien God, aan wiens zegen zich allen in de eerste plaats
dank schuldig wisten voor iedere glorie, voor elken voorspoed en alle
goede gaven.--Het was in 1063: de Pisanen hadden eene schitterende
overwinning behaald op de Sarraceenen te Palermo; zij waren de haven
binnengedrongen en hadden zich meester gemaakt van zes groote rijk
beladen schepen; vijf daarvan werden aan de vlammen prijs gegeven;
het zesde werd verkocht en met de opbrengst daarvan werden, volgens
eene inscriptie op den dom, de kosten voor den bouw van het heiligdom
bestreden.
De nieuwe kathedraal zou verrijzen op de plek, waarop eene basiliek
uit de vierde eeuw, de Santa-Reparata in Palude, stond, die zelve de
plaats had ingenomen van baden, door Keizer Hadrianus gebouwd. De
moerassige gesteldheid van het terrein rechtvaardigt ten volle den
bijnaam in Palude; zij is ook de reden van de herhaalde zettingen of
verzakkingen, zoowel van de kerk als van den campanile.
De naam van den bouwmeester Buschetto is door een geheimzinnigen nimbus
omgeven. Men weet niet van waar hij geboortig was; sommigen beweren
dat hij een Griek van geboorte was. Is dit werkelijk het geval, dan zou
de oudste school van Pisa eene dochter zijn van die van Byzantium. En
waarom ook niet? Riep niet de abt Desiderius, juist in dienzelfden
tijd, de hulp in van byzantijnsche kunstenaars om de studie der kunst
in zijn klooster van Monte-Cassino te reorganiseeren? Wat hiervan zij,
naar het schijnt heeft Buschetto merkwaardige proeven van technische
vaardigheid gegeven, die zijne tijdgenooten met bewondering vervulden
en hem den bijnaam verwierven van den Daedalus zijner eeuw.
Zoo als ik zeide, werd met den bouw van den dom in 1063 een aanvang
gemaakt; het werk werd met buitengewonen spoed voortgezet. Indien
het Buschetto al niet vergund was de laatste hand aan den arbeid
te leggen, dan was die toch bij zijn dood zoo ver gevorderd, dat
zijn leerling Rainaldus dien in korten tijd ten einde kon brengen:
het kolossale gebouw werd in 1100 voltooid, binnen de veertig jaren
alzoo na het leggen van den eersten steen. De officieele inwijding had
echter eerst in 1118 plaats, in tegenwoordigheid van Paus Gelasius II.
De dom van Pisa heeft de gedaante van een latijnsch kruis; hij is
verdeeld in vijf schepen, met vensterloozen koepel boven het kruispunt
van het transept. De lengte bedraagt ongeveer vijf-en-negentig
el, de breedte twee-en-dertig en een halve el, de hoogte van het
middenschip iets meer dan drie-en-dertig el. De voorgevel is in vijf
verdiepingen verdeeld, die door acht-en-vijftig zuilen worden gedragen;
de benedenste verdieping wordt gevormd door zeven blinde booggewelven,
in drie waarvan deuren zijn aangebracht; de andere, die als het ware
twee frontons boven elkander vormen, bestaan uit eene reeks rondbogen;
op zuiltjes rustende. De zijgevels van het gebouw zijn op dezelfde
wijze met blinde bogen versierd; alleen de bovenverdiepingen hebben
kleine, deels getraliede vensters.--Dat men bij den bouw ruimschoots
van antieke materialen gebruik heeft gemaakt, valt vooral in de apsis
duidelijk in het oog. Eene menigte zuilen, van porfier, van graniet,
van numidisch marmer, sommigen glad, anderen gekanneleerd of gedraaid,
zijn ongetwijfeld uit romeinsche gebouwen afkomstig. Men heeft zelfs
niet de moeite genomen om ze voor de nieuwe bestemming pasklaar
te maken, of de kapiteelen, die zelfs in afmeting verschillen, te
vervangen; korinthische en ionische nemen hier broederlijk hunne
plaats in naast komposietkapiteelen.
Voorwaar, wel mag van de steenen van den dom te Pisa gezegd worden, dat
zij spreken: zij hebben ons eene geschiedenis te verhalen van twintig
eeuwen. Hier ziet ge eene romeinsche inscriptie, waarvan de letters
ten onderste boven staan; daar, aan den voorgevel, de sarkophaag waarin
Buschetto rust; op eene zuil in de kerk het woord Ugolinus, in fraaie
middeleeuwsche letterteekens en voorafgegaan door een kruis; aan den
ingang van het koor, ter rechterhand, een opschrift, vermeldende dat
in 1810 de sarkophaag van de gravin Beatrix, de moeder van de beroemde
gravin Mathilde, naar het Campo-Santo is overgebracht; daarboven het
eerwaardige grafschrift van de gravin zelve; eenige schreden verder,
in gekleurde letters, die ondubbelzinnige inscriptie, door een of
anderen heethoofdigen _Culturkämpfer_ op de gewijde wanden gegrift:
"Non vogliamo i Gesuiti" (wij willen geen Jezuïeten). Of liever dat
stond er eenmaal: want--naar echt italiaansche manier!--men heeft
het opschrift in hoofdzaak laten staan, maar alleen het woordje _non_
uitgewischt, zoodat de zin nu juist is omgekeerd!
Het inwendige van den dom is arm aan beeldwerk, vooral aan
standbeelden. Naar het schijnt, was deze wijze van versiering,
in de oogen der ernstige romaansche architekten, te ijdel en
te wereldsch. Alleen de voorgevel maakt den indruk van pracht en
rijkdom. De twee prachtige kolommen met gebeeldhouwde schachten ter
wederzijde van den hoofdingang; de liggende leeuwen op die zuilen;
de ingelegde figuren van gekleurd marmer; de vijf standbeelden uit
de school van Giovanni Pisano (de Madonna en vier heiligen) aan de
hoeken en op de spits van de bovenverdiepingen; de moderne mozaïeken
in de lunetten, zij allen bewijzen dat beeldhouwers en mozaïekwerkers
geen moeite hebben ontzien, om althans dit deel van het gebouw
waardiglijk te tooien. Vroeger prijkte de voorgevel bovendien met een
aantal sarkophagen en antieke beeldwerken; maar deze monumenten zijn
sedert lang naar het Campo-Santo overgebracht. Alleen de sarkophaag,
waarin het stoffelijk overschot van den bouwmeester der kathedraal,
Buschetto, rust is achter gebleven; men ziet hem nabij de linkerdeur
in den muur gemetseld.
Het voornaamste sieraad van den voorgevel zijn de drie bronzen
deuren, door den beroemden kunstenaar Giovanni da Bologna--eigenlijk
Jean Bologne van Douai--vervaardigd, ter vervanging van de vroegere
deuren, het werk van Bonanno van Pisa, die in 1596 door brand werden
vernield. Deze kolossale arbeid (de middelste deur is bijna zeven
ellen hoog en omstreeks drie-en-een-halve el breed) werd in weinige
jaren voltooid, dank zij de hulp van talrijke medewerkers, waaronder
wel met name mogen genoemd worden: Pierre Francheville, Pietro Tacca
en Antonio Susini, drie van de meest geliefde leerlingen van Jean
Bologne; voorts Fra Domenico Portigiani, de bekwame gieter, die reeds
herhaaldelijk onder leiding van den meester gewerkt had; Angelo Serrano
en zijn neef Zanobi Orazio Mocchi, Giovanni Bandini van Castello en
Gregorio Pagani. De deuren kostten achtduizend-zeshonderd-een scudi,
dat is, naar de waarde van dien tijd berekend, omstreeks twintigduizend
gulden, Zoo rusteloos ijverig werkte de oude fransche meester, dat de
drie deuren reeds in 1603 hare plaats konden innemen. De deuren van
Ghiberti hadden acht- of tienmaal meer tijd gevorderd: daar is dan
ook een zeer merkbaar verschil van uitvoering tusschen de beide werken.
De drie deuren zijn in twintig vakken verdeeld, waarop het leven van
de Madonna en dat van den Heiland in tafreelen is voorgesteld. Het is
niet moeilijk te raden, welk voorbeeld den kunstenaar voor den geest
heeft gestaan of hem is aangewezen: geen ander namelijk dan diezelfde
deuren van de doopkapel te Florence, waarop ik zoo even doelde. Maar
wat heeft, in de sedert verloopen honderd jaren, het verval der kunst
snelle vorderingen gemaakt! Het was wel eene groote onvoorzichtigheid
van Jean Bologne, om zoowel door de geheele ordonnantie als door
de details van zijn werk, telkens de herinnering op te roepen aan
de meesterlijke schepping van Ghiberti. Laat ons, bij voorbeeld, de
omlijsting der vakken eens bezien. Hier is de navolging onloochenbaar:
wij zien er olijf- en eikenbladeren, druiventrossen, bonen, rozen,
tomaten, slakken, een uil, een eekhorentje, padden, twee hagedissen
waarvan de eene de andere bijt, twee doggen die elkander aanblaffen,
een rhinoceros, een hert, voorts vazen, waaruit rozen opschieten:
juist als gevoelde de eeuw van Jean Bologne voor de natuur nog dezelfde
vurige en eerbiedige liefde en vereering als de groote kunstenaars
der veertiende eeuw. Maar die bloemen, die vruchten, die dieren
zijn wel met groote vaardigheid, met zekere _chic_ gemaakt, doch
niet ernstig en met oprechte toewijding bestudeerd; zij zijn als in
den blinde saamgebracht, zonder acht te geven op rythmische wetten,
zonder smaak en overleg. Gij kunt de handigheid van den kunstenaar
bewonderen, maar verder maken deze vluchtige improvisatiën geen indruk.
Beschouwen wij de tafreelen zelven, dan doen zich de leemten in de
opvoeding van Jean Bologne in volle kracht gevoelen. De machtige
kunstenaar ontplooit eerst dan al zijn talent als hij standbeelden
en vrije groepen mag scheppen; voor het bas-relief ontbreekt het hem
aan de kalmte, de soberheid, de evenmaat, toch zoo noodzakelijk bij
een kunstwerk, dat altijd eene min of meer ondergeschikte plaats moet
innemen in een architektonisch geheel. Ge vindt bij hem geen spoor
van die harmonische afwisseling tusschen ronding en holte, die een
wet was voor de beeldhouwers der oudheid en der eerste Renaissance;
nu eens zijn zijne figuren als tegen den achtertergrond vastgeplakt;
dan weer, slechts door een bronzen kram of band met den achtergrond
verbonden, hebben zij de volle ronding van vrije beeldwerken.--Dit
neemt niet weg, dat de kompositiën van de middelste deur, de eenige
die inderdaad Jean Bologne waardig is--de twee anderen zijn van veel
minder beteekenis en blijkbaar het werk van leerlingen;--getuigen van
groote bekwaamheid en zelfs van gevoel en bezieling; sommige tafreelen
munten uit door stoutheid van vinding, onberispelijke zuiverheid van
teekening en dramatische kracht.
Eene andere bronzen deur van hooge oudheid, zij het dan ook niet van
hooge kunstwaarde, versiert den arm van het transept aan de zijde
van den scheeven toren. Volgens het gevoelen van verschillende
archeologen, zou zij het werk zijn van "Bonannus civis Pisanus",
die in 1136 de geheel met deze overeenkomende deur van den dom van
Monreale vervaardigde, en die ook de maker was van de in 1596 vernielde
deuren in den voorgevel van de kathedraal te Pisa. Dit werk draagt
nog volkomen den stempel der barbaarschheid, zonder eenig begrip van
ordonnantie, zonder eenige kennis van vorm of uitdrukking. Zoozeer
ontbreekt alle besef van proportie, dat de gebouwen soms kleiner zijn
dan de personen; daarentegen zijn in het tafreel van den _Intocht in
Jeruzalem_, met het opschrift _Dies palmarum_, de menschen kleiner
dan de bladeren van den boom, waarin zij zitten.--Een landgenoot van
Bonannus, Andrea da Pisa, zal in de veertiende eeuw, met de bronzen
deuren van de doopkapel te Florence het bewijs leveren, hoe men met
even eenvoudige hulpmiddelen en nog meer soberheid, de zuiverste en
treffendste werken kan scheppen. Dit was inderdaad voor de school
van Pisa de schitterendste weerwraak.
Treden wij thans den dom binnen. De eerste indruk is die van
grenzenlooze, overweldigende bewondering; slechts drie andere kerken
in geheel Italië vertoonen zulk een rijkdom en statige pracht:
de San-Marco te Venetië, de kathedraal te Siena en de basiliek van
San-Paolo-buiten-de-muren te Rome. In de eerste plaats treft u de
kostbaarheid der gebruikte materialen, de vier-en-twintig reusachtige
monolithzuilen van het middenschip en de talrijke andere zuilen
van marmer of graniet, overal door het gebouw verspreid; voorts de
schilderachtige afwisseling van wit en zwart marmer; dan de zuiverheid
en degelijkheid der ordonnancie, de ruime afmetingen--het transept
alleen is bijna zoo groot als eene basiliek;--eindelijk de gloed
en de harmonie der kleuren, nog verhoogd door het geheimzinnig,
majestueus halfdonker, de mystische schemering, die zoo uitnemend
bij het karakter van den tempel voegt. De meer dan honderd vensters,
waardoor de dom zijn licht ontvangt, zijn klein, zeer hoog geplaatst
en ten deele beschilderd. De zuilen worden afgewisseld door die blinde
bogen, waarvan de pisaansche school zoo gaarne gebruik maakt; deze
bogen maken te meer effekt door de tegenstelling met de prachtige
zoldering van verguld hout met blauwe vakken, versierd met rozen,
cherubijnen en het wapen van de Medici.
Het is niet meer dan plichtmatig, de volle aandacht te wijden aan de
architektonische schoonheden van den dom te Pisa, want daarin bestaat
zoo niet de eenige, dan toch zeker de voornaamste aantrekkelijkheid
van deze kathedraal. Dit kan ook moeilijk anders in eene stad,
waarvan het geestelijk leven, juist bij den opgang der Renaissance,
onder het florentijnsche juk gebroken en vernietigd werd. De oude
pisaansche basiliek geeft ons niet, gelijk de meeste andere toskaansche
monumenten, als het ware een kort begrip van de verschillende stijlen,
die elkander sedert de middeleeuwen zijn opgevolgd, eene levende en
schilderachtige staalkaart van kunstscheppingen, die elk den stempel
eener bijzondere periode dragen. De veertiende en de beide volgende
eeuwen zijn hier ter nauwernood vertegenwoordigd door een enkel
fragmentarisch werk. Voor den archeoloog is zulk eene betrekkelijke
eenheid een buitenkansje: de kunstenaar kan zich moeilijker met
haar verzoenen.
Bij gebreke van standbeelden en freskoos van denzelfden ouderdom
als de kathedraal, dat wil zeggen, uit de laatste jaren der elfde
of de eerste der twaalfde eeuw, vindt men althans in den dom een
fragment van een merkwaardig werk van de tweede pisaansche school,
van die school, tot wier schitterendste vertegenwoordigers in het
laatst der dertiende en in het begin der veertiende eeuw, Nicolo en
Giovanni Pisano behoorden. Ik bedoel de twee leeuwen, die de zuilen
dragen waarop de preekstoel rust. Deze twee prachtige beelden, vol
leven en beweging, zijn afkomstig van den ouden preekstoel, die bij
den brand in 1596 werd vernield. Wat er verder van dit monument is
overgebleven, zullen wij in het Campo-Santo terugvinden.
De mozaïek in het koor, Christus tronende tusschen de Madonna en
Sint-Jan den Evangelist, voert ons naar hetzelfde tijdperk, het
eind van de dertiende en het begin van de veertiende eeuw, terug;
maar dit is dan ook het eenige punt van overeenkomst tusschen dit
kunstwerk en de school van Giovanni Pisano; naar den stijl en de
stijve, magere figuren te oordeelen, zou men deze mozaïek voor eene
eeuw ouder houden. Toch hebben wij hier het werk van een beroemden
meester, en wel van niemand minder dan Cimabue, den leermeester van
Giotto. In 1300 of 1301 begonnen, bleef het werk steken door den dood
des kunstenaars; een schilder, met name Vicinus, voltooide de mozaïek
in 1321. Het is eene kolossale compositie, maar die geen aanspraak
op schoonheid kan maken; zij staat nog zoo goed als geheel onder den
invloed der latere byzantijnsche school.
De andere kunstwerken behooren voor het meerendeel tot tijdperken,
die eigenlijk geen recht kunnen doen gelden op onze aandacht en
belangstelling.
Wij zullen ons niet ophouden bij de twaalf zijaltaren, voor het
meerendeel door Staggio Staggi vervaardigd. De beschrijving der
schilderijen van een Orazio Riminaldi, een Giovanni Stefano Maruscelli,
een Cosimo Gamberucci en nog een paar anderen van dat gehalte,
kunnen wij gerust overslaan: te meer wijl, twee stappen verder, in
het Campo-Santo zoo vele meesterstukken ons wachten. Toch is ook de
gouden eeuw der schilderkunst in den dom van Pisa door drie uitnemende
werken vertegenwoordigd: _Abrahams offerande_ van Giovanni Antonio
Bazzi, bijgenaamd Sodoma; _Sinte-Margaretha_ en _Sinte-Catharina_
van Andrea del Sarto.
Sodoma is een meester van den eersten rang, dien men alleen in
Toskane naar waarde kan leeren schatten en lief krijgen. Pisa bezit
van hem slechts een enkel meesterstuk, een schilderij op doek, en
moet dus verre onderdoen voor Siena en Monte Oliveto Maggiore met hun
heerlijke freskoos; maar _Abrahams offerande_ is een juweel, waardig
op eene lijn gesteld te worden met de beste werken van Correggio en
Titiaan. Abraham, met ontbloote beenen, het lijf bekleed met eene
korte tuniek van het schoonste blauw en een golvenden rooden mantel,
met een lang afhangenden baard, een hoog voorhoofd, de oogen ten
hemel geheven, heft met sprekend ziel vol gebaar het mes op; voor
hem ligt Isaak geknield, geheel naakt, sidderend, met de armen over
de borst gevouwen, ter sluiks naar zijn vader opziende; in de lucht,
de engel gereed om de voltrekking der ontzettende daad te stuiten;
op den achtergrond een groep boomen: ziedaar de compositie.
Alles is even bewonderenswaardig in dit grootsche stuk: de
soberheid der kompositie en de dramatische kracht niet minder dan de
onberispelijke teekening en de naïeveteit der uitdrukking, of het
rijke harmonische koloriet: hoe uitmuntend past dat heldere blauw
van de tuniek bij dien rooden mantel en de fijne carnatie van het
lichaam van Isaak.--Dit meesterstuk heeft, in het begin dezer eeuw,
eenigen tijd een sieraad uitgemaakt van den Louvre, maar hernam in
1815 zijne oude plaats in den dom van Pisa.
Twee knielende heiligen, Sinte-Margaretha en Sinte-Catharina, beiden
van Andrea del Sarto, kunnen, wat bevalligheid van teekening en
betoovering van koloriet aangaat, ten volle met de schepping van Sodoma
wedijveren. Trouwens, onder al de tijdgenooten van Sodoma is er geen,
wiens talent zoo veel overeenkomst met het zijne heeft als Andrea
del Sarto; maar toch hoop ik dat men mij niet van onrechtvaardigheid
zal beschuldigen als ik zeg, dat zijn ietwat banale stijl nooit de
souvereine distinctie, de onvergelijkelijke gratie bereikt van zijn
lombardijschen mededinger. Twee andere schilderijen van Andrea del
Sarto, Sint-Petrus en Sint-Jan Baptista, kunnen de vergelijking
niet doorstaan met de beide heilige vrouwen, die eene bijkans
onwederstaanbare bekoring uitoefenen.
De beeldhouwkunst van de Renaissance is hier vooral vertegenwoordigd
door de bronzen van Jean Bologne: een beeldje van Christus en een
van Johannes den Dooper, op de wijwaterkommen geplaatst, zijn in
1602, naar modellen van den meester, gegoten door Palma da Massa:
zij zijn dus uit denzelfden tijd als de deuren van de kathedraal. Het
bronzen crucifix van het hoogaltaar is van het volgende jaar, 1603,
en een van de beroemdste werken van den laatsten grooten beeldhouwer
der Renaissance. Het hoofd van den Heiland is op de borst gezonken;
de oogen zijn gesloten; het lichaam schijnt onder zijn eigen zwaarte
te bezwijken. Het is het laatste oogenblik van den doodstrijd;
"maar, heeft een fransch schrijver zoo juist gezegd, men gevoelt
dat het de doodstrijd is van een God. Geen spoor van stuiptrekking,
geene samentrekking der spieren. De alles beheerschende indruk is
die van kalmte en overgave".
Een ander kunststuk van brons, de groote, van het gewelf afhangende
lichtkroon, dankt zijne vermaardheid minder aan zijne eigene
kunstwaarde, dan aan de bijzonderheid dat Galilei door de bewegingen
van die kroon werd opgewekt om de wetten van de slingerbeweging
te bestudeeren. Toch is die kroon een smaakvol stuk werk, dat zijn
vervaardiger, Vincenzo Possente van Pisa, de grootste eer aandoet;
volgens de overlevering zou de lichtkroon in 1587 gemaakt zijn.
Slechts in het voorbijgaan en welstaanshalve maak ik melding van
het vermaarde zilveren altaar, in 1692 door Sebastiano Tamburini
van Pisa vervaardigd: dit is een van die plompe en ziellooze dingen,
die langen tijd de bewondering van de toeristen hebben uitgemaakt,
maar die door eene beter ingelichte en ontwikkelde kritiek zonder
verschooning worden teruggebracht tot hunne ware plaats, zeer verre
beneden de gewrochten van de kunst der middeleeuwen en der Renaissance,
de eenige die in waarheid leeft.