la traza y desarrollo del plan de sus comedias. En la mayor parte de sus
obras, sobre todo en las que más nos maravilla, este cálculo y esta
reflexión se nos presenta como guía y regulador de su actividad poética;
modera y refrena los vuelos de su fantasía, sin menoscabar en lo más
mínimo el carácter poético de su inspiración, ni perjudicar tampoco en
nada á la libertad y al movimiento de la vida dramática; pero en otros
dramas, no escasos en número, observamos con sentimiento los efectos
lastimosos de esa reflexión y de ese cálculo extremado, hasta el punto
de que, ciertas cualidades especiales, ó, más bien dicho, menos dignas
de alabanza de la poesía de Calderón, pueden calificarse de resultado
necesario de este trabajo reflexivo exagerado. Con frecuencia
encontramos en Calderón tanto atildamiento artístico en la disposición
de su plan, que el argumento de la obra nos parece una reunión de
sumandos, y el poeta el operador que los junta en una suma total; todas
las partes de este todo son tan pulidas y redondeadas, que se nos
antojan proposiciones diversas de una argumentación escolástica para
demostrar una tesis especial; las diversas escenas son de proporciones
tan exactas y tan matemáticas, tan simétricas y paralelas, que las
agrupaciones, bien calculadas, á la verdad, pero tan salientes de sus
personajes, evocan en nosotros el recuerdo de pinturas decorativas; las
figuras van y vienen con cierto paso de parada, como obedeciendo á la
voz de mando del autor. Huellas aisladas de este amaneramiento
exagerado, que forma chocante contraste con la soltura, la libertad y
naturalidad de Lope, de Tirso y de Alarcón, se observan hasta en las
obras más perfectas de nuestro poeta; sólo que, en ellas, su vigor
poético primitivo predomina con tanto brillo, que obscurece, por decirlo
así, ese elemento alambicado. Otro fenómeno semejante, y cuyo origen es
el mismo que el de su modo de componer, exageradamente artístico,
encontramos, más ó menos pronunciado, en la elocución dramática, que
puede considerarse como propia y exclusiva de este poeta. Nótase en
ella, al analizarla con cuidado, el vuelo poderoso de una exuberante
fantasía, y, á la vez, el influjo moderador de una inteligencia
reflexiva, en lucha con la primera. No es, sin duda, nuestro ánimo
rebajar en lo más mínimo las admirables bellezas de la dicción
calderoniana; en riqueza y osadía, en su número infinito de ingeniosas
imágenes y comparaciones oportunas, así como en su versificación más
perfecta, supera á cuanto se había escrito en este género en el teatro
español; pero se distingue á la par por otras propiedades que nos
impiden calificarlo de _estilo romántico el mas puro y elevado_,
atreviéndonos á decir que, si se compara con la manera de escribir de
otros dramáticos españoles, esta comparación le perjudica en lugar de
favorecerle. Carece de su lozana frescura, y no parece provenir
inmediatamente del alma ni llegar hasta ella, como acontece con el
lenguaje de Lope y de Tirso; si había de producir ese efecto total, lo
debilita, sin embargo, el giro impreso por la reflexión que lo regula,
moderando con exceso los extravíos de la fantasía y del sentimiento, y
limitando la fuerza de su expansión. También en las obras de Lope, como
en las de todos los demás poetas examinadas hasta ahora, notamos
extravagancias y rebuscamientos en la expresión, y una abundancia de
metáforas, que no siempre podemos conciliar con nuestras ideas actuales
acerca de la belleza; pero ¡cuánto no les aventajan los conceptos y
exageradas hipérboles, siempre repetidas; los refinamientos y antítesis;
la pompa fraseológica alambicada y exuberante de Calderón,
particularmente en las obras de su juventud y de los últimos años de su
vida! El carácter especial de este _marinismo_ ó, si se quiere llamar,
_gongorismo_, tan extraño para nosotros y tan opuesto al buen gusto, nos
choca tanto más, cuanto que echamos de ver el esmero con que lo prepara
la inteligencia del poeta, y lo ofrece á nuestra vista con un propósito
harto evidente, hasta en sus más leves pormenores. Cada imagen (siendo
cosa accesoria la comprehensión total de los objetos), se extiende tan
largo tiempo, que casi se pierde el motivo de la comparación; acumúlanse
esas mismas imágenes en número extraordinario, y, sin embargo, parece
que se van registrando formalmente, como si se tratase de discursos
filosóficos, y se hacen lucubraciones tan sutiles y delicadas, que
honrarían al más consumado escolástico. Pero si la afectación ó el
amaneramiento es su origen, y si contraría ó no al estilo más puro de la
poesía, sobre lo cual no puede haber duda, aunque esto disminuya la
extrema admiración que se profesa á este poeta, siempre resulta que es
un defecto suyo, no eximiéndolo de él la afirmación de que esa manera
de hablar era la de la sociedad de buen tono de su tiempo y peculiar de
la poesía castellana, desde una época anterior, puesto que, al decir que
Calderón ha incurrido en las mismas faltas de sus contemporáneos, no se
refuta nuestro aserto, no siendo tampoco verdad que esas mismas faltas
hayan sido generales y dominantes en España antes. Lope y los dramáticos
de su edad[74], se libertaron mucho más de ellas, y hasta hicieron al
gongorismo una oposición sistemática. Calderón, al contrario, lleva á su
apogeo á este estilo absurdo; junta las sutilezas metafísicas y los
alambicamientos más afectados, que, en las poesías de los antiguos
cancioneros, apenas dejan lugar á la expresión de los sentimientos
naturales, con los pensamientos rebuscados, la redundancia de imágenes y
el afán de las antítesis de los marinistas, añadiendo, además, á esto la
hinchazón altisonante y el amaneramiento del _estilo culto_.
A pesar de todas las licencias, que concedemos en general á la dicción
poética; á pesar de la afición pronunciada, que sentimos por la lengua y
la poesía española, ni nos es posible alabar ese estilo, ni tampoco nos
satisface ni nos agrada. Este amaneramiento de Calderón se extiende á
cuanto puede hablarse, y se manifiesta en el lugar que ocupan las partes
de la oración, en el enlace de sus períodos y en el diálogo, oponiéndose
á todo, hasta á la naturalidad poética, y no habiéndose oído hasta
entonces en el teatro español. Hay aquí algo de la ópera, ó más bien del
baile, que nos recuerda á cada instante que no se nos presenta ningún
trasunto poético de la naturaleza, sino un espectáculo visible, dirigido
sólo á obtener nuestros aplausos. No hay que pensar, pues, dado ese
molde convencional y estrecho, en esa animación y soltura de
movimientos, que, en toda obra poética, ha de impulsar la intención de
su autor, antojándosenos que éste, á cada momento, á manera de
apuntador, ha de sugerir á cada uno de sus personajes las palabras que
debe pronunciar.
Es más importante de lo que se cree señalar claramente las faltas del
estilo de Calderón, porque su novedad y extrañeza, y las cualidades
brillantes de este mismo estilo pueden engañar á algunos, é inducirlos á
calificar como bellezas sus defectos. Pero á fin de no descorazonar por
completo á los admiradores incondicionales de esta dicción poética
falsa, declaramos también que un número considerable de las comedias de
Calderón, de las cuales trataremos en breve, adolece en menor grado de
ese defecto, aunque no estén libres de él por completo, y además, que el
genio del poeta se sobrepone siempre á todo, ostentándose en sus
imágenes grandiosas y profundas, y mereciendo, sin duda, excitar nuestro
entusiasmo. Calderón parece, en efecto, como dice un ilustrado crítico
literario[75], «que ya con la dulce soñolencia de quien se deja llevar
de risueñas ilusiones, ya con la formalidad sublime de un pensador ó de
un anciano, al contemplar la brillante grandeza del firmamento,
alumbrado por el sol ó tachonado de estrellas, que semejan flores
eternas, las comparan con esas otras flores, astros pasajeros de la
tierra, adornadas de vivos colores, y despidiendo perfumes de sus
cálices de púrpura, y ó presencian sonriéndose sus tempestades temibles,
pero bellas, ó las consideran como manifestaciones de un poder más
alto;» y, á la verdad, en los afectados adornos de su elocución,
sobrecargada de imágenes, en su hojarasca vacía de sentido, nos ofrece
abundancia extraordinaria de pensamientos poéticos. Ya indicamos antes
cuán grande es la admiración, que nos inspira, y, por tanto, no es
necesario repetirlo de nuevo; de manera, que, si juntamos en un haz las
faltas y las bellezas de estilo de este poeta, podremos compararlo,
invocando una imagen, que se usa con mucha frecuencia, á un volcán que
despide brillantes columnas de fuego juntamente con espesas y negras
nubes de humo.
Por lo que hace á la composición, así como al lenguaje, las obras de
Calderón, con arreglo á la diversa edad en que las escribió, se pueden
dividir en tres clases distintas, no, sin duda, con toda claridad, sino
diferenciándose sólo entre sí por ciertos rasgos generales, para cuya
determinación pueden ayudarnos mucho los datos cronológicos insertos en
el apéndice de este tomo. A la primera clase pertenecen también las
primeras comedias del poeta, las de los años de su juventud hasta su
edad adulta, si se nos permite la licencia en gracia de la exactitud,
hasta el _mezzo del cammin di nostra vita_ (treinta y cinco años). En
cuanto al lenguaje, las composiciones correspondientes á este período
están llenas, muy particularmente, de metáforas abundantes y de palabras
vacías de sentido, de comparaciones rebuscadas é hiperbólicas, de
antítesis y de pensamientos sutiles, de falso énfasis y de giros
gongorinos, en una palabra, de todo el amaneramiento del _estilo culto_.
En ellas se comprenden todas las comedias de la primera y segunda parte,
y algunas otras que por su semejanza estrecha con éstas pueden, con
seguridad, clasificarse también con ellas; y, como ejemplos que
presentan claramente las faltas indicadas, pueden nombrarse las
tituladas _Lances de amor y fortuna_, _Casa con dos puertas_ y _La
puente de Mantible_. Rebosa en ellas un prurito particular de hacer
comparaciones y evocar imágenes, y las auroras y los crepúsculos, las
perlas y los diamantes, los rayos y los relámpagos, menudean sin cesar;
ya es un jardín un mar de flores; ya el mar un jardín de espuma; el mar
alborotado se compara al Nembrod de los vientos, que acumula montañas y
ciudades sobre ciudades, y á una espada desenvainada se llama cometa
errante, que atraviesa las esferas del aire. Todo diálogo de un amante
con su dama, está sembrado de estrellas y de flores; el sol se
obscurecería si ella no le prestase la luz de sus ojos; sus mejillas
siempre se comparan con la aurora, y sus cabellos son siempre redes
doradas en donde se aprisionan los corazones. La imaginación de nuestro
poeta aparece ya, desde su principio, con esa plenitud y ese fuego que
tanto nos maravilla siempre; pero algunas de sus primeras obras son bajo
este aspecto grandiosas, especialmente _El Príncipe constante_ y _La
vida es sueño_; y en cuanto á la delicadeza y mérito dramático de su
enredo, ninguna de sus comedias posteriores aventaja á las que se
titulan _Peor está que estaba_, _Casa con dos puertas_ y _La dama
duende_. Al contrario; la pintura de caracteres, el arte, por lo menos,
de crear personajes accesorios, concretos y con vida individual y
propia, aislados da los principales, y las proporciones poéticas de
todos los elementos de la composición, alcanzan con los años mayor é
innegable maestría.
A la segunda clase pertenecen las obras de la edad adulta de Calderón,
próximamente de 1635 á 1660. Ha renunciado ya á sus defectos más
chocantes y á las exageraciones del estilo culto; así, en la comedia
_Cuál es mayor perfección_, dice estas palabras:
De esos hipérboles, llenos
De crepúsculos y albores,
El mundo cansado está.
¿No los dejaremos ya
Siquiera por hoy, señores?
desaprobando de este modo el lenguaje, de que había abusado tanto; y aun
cuando no se pueda decir que ha abandonado por completo esa manera de
escribir, ya natural en él, sin embargo, no prodiga tanto sus frases
sonoras y floridas como en otras, sino las guarda para las ocasiones
oportunas. Merece observarse también, que en algunas de estas
composiciones ofrece Calderón personajes, con el objeto, según parece,
de burlarse con seriedad de su artificioso estilo gongorino. Tales son,
por ejemplo, los de Beatriz y Moscatel en _No hay burlas con el amor_.
En los dramas de esta segunda clase, así el lenguaje del poeta como su
habilidad en crear y agrupar caracteres, y su arte en la composición,
alcanzan su punto culminante, bastando, para probarlo cumplidamente, _El
mágico prodigioso_, _El postrer duelo de España_ y _El secreto á voces_.
En las comedias que el poeta escribió en sus últimos años, y que
comprendemos en la tercera clase, incurre de nuevo en las mismas faltas
de su juventud, pero sin la lozanía y el genio, que se ostenta en las de
sus primeros años. Obsérvanse en ellas, además de esa exornación
florida y superabundante del estilo, y de sus palabras sonoras y huecas,
una construcción de frases rebuscadas y torturadas con paréntesis, que
encierran otros paréntesis, con períodos muy largos, y una disposición
singular de las partes del diálogo. En general, esta clase de comedias
se distinguen por su frialdad y por cierto cansancio, cuando se comparan
con el fuego juvenil de las primeras y con el flamante vigor de las
segundas, enumerándose, entre ellas, muchas composiciones mitológicas,
destinadas á la celebración de fiestas ó á otras solemnidades análogas,
como, por ejemplo, _Duelos de amor y lealtad_, _El conde Lucanor_, etc.
Respecto á la versificación, señalaremos como una de las diferencias
características de Calderón, no observada en sus predecesores, la
variedad y multiplicidad de sus metros y de sus rimas. El yambo, no
rimado, no se encuentra en ella, ni tampoco el verso de arte mayor, cuyo
uso se había limitado mucho antes de este poeta; las canciones de forma
italiana tampoco se ven en sus versos, y pocas veces las liras y las
endechas. Al contrario, aplica el romance con más frecuencia que sus
antecesores, predominando, así, en el diálogo como en las narraciones,
de manera que las demás combinaciones métricas rimadas las reserva para
los momentos culminantes de la acción. Respecto á estos metros, y á las
ocasiones en que se empleaban más particularmente, expusimos nuestra
opinión, que puede consultarse en las páginas 213 y 216 del tomo II de
esta obra, y, sin embargo, conviene conocer más detenidamente el sistema
seguido por nuestro poeta, en cuanto se separa del observado hasta él.
Debemos indicar, como particularidad característica de Calderón, cuando
se compara con otros dramáticos más antiguos de su patria, la
predilección que muestra por el romance en las largas narraciones; en la
mayor parte de sus obras, aparece en las primeras escenas, y de aquí
proviene que su exposición no se hace por medio de la acción, como en
Lope y en los poetas que le precedieron, sino, lo más comunmente, en
forma narrativa. Si el poeta las hubiese presentado al principio, se le
atribuiría, sin duda, falta de sentido artístico, y no sin razón, puesto
que el interés de los espectadores no podía fijarse en esas narraciones,
hasta que su atención se concentrara de algún modo en los sucesos
dramáticos que le antecedieron; pero Calderón ha evitado esta falta que
se le achaca, con tanto ingenio como arte. Comienza siempre con una
situación que encadena el interés del público; le hace esperar algo, y
le obliga á estar atento; después sigue la narración, que explica los
hechos y circunstancias necesarias para la inteligencia del drama, y
satisface de este modo la curiosidad de los espectadores, quienes poseen
ya la clave para comprender lo que sigue. Aunque se explique algo de
esta suerte, queda mucho que se ignora, y en la misma narración se
anudan otros hilos, y se aumentan los motivos, que mantienen viva la
expectación del oyente. Es innegable, que, con este método de
exposición, aventaja mucho nuestro poeta á Lope de Vega, por ser más
claro y más sencillo, y suplir á la vida y la energía real del principio
de las comedias del mismo Lope.
Las narraciones en romance son mucho más largas que las de los poetas
anteriores[76], más raras en estos últimos y usándose sólo en las
ocasiones en que el suceso que se refiere tiene alguna analogía con los
antiguos romances populares. La abundancia de palabras de Calderón y su
elocuencia casi inagotable en estos discursos, nos causa cierta
extrañeza, y es innegable que sería de desear que se las aligerase de
tanta profusión; sin embargo, conviene recordar lo que dijimos antes, á
propósito de la manera con que se recitan estas narraciones por los
actores españoles. Tengamos presente que se hace con tal rapidez, y á la
vez con tanta claridad, que no parece absurdo suponer que algo de
superfluo en su lectura podía transformarse, declamado, en verdadera
belleza de locución. Merece también consignarse que el romance, en la
forma más artística y perfecta de los dramas de Calderón, como raíz ó
fuente de toda la poesía española, ocupa mayor espacio y con mayor
derecho de lo que había acontecido antes en sus principios. Se creería
que el drama español, ya en su apogeo, rinde su tributo de
agradecimiento á la poesía popular, y que demuestra con toda evidencia
el íntimo enlace que hay entre ambos. Para justificar la existencia
dramática de este elemento épico predominante, que, sin duda, perjudica
á veces á la verdadera exposición dramática, es menester no olvidar la
relación que con él tiene el espectador español: éste ama con pasión su
poesía nacional, regocijándole oir también en el drama el sonido, para
él predilecto, de sus cantos populares, pudiendo admitirse como cierto,
aunque no nos sea posible aducir sobre esto un testimonio concreto, que
los romances comprendidos en los dramas fueron siempre aplaudidos.
También para el diálogo, cuando sólo es una continuación de la fábula,
usa Calderón el romance con más frecuencia que sus predecesores.
Juntamente con él emplea de ordinario redondillas, quintillas, décimas,
octavas, silvas y sonetos. En cuanto á los tercetos, por lo que nosotros
conocemos, sólo se observan una sola vez al principio de _El Príncipe
constante_. Por lo que hace á las ocasiones, en que aplica estas
diferentes medidas de versos, puede decirse, en general, que cuando el
romance está destinado á lo meramente narrativo y á lo que sólo sirve
para desarrollar la acción, todos los demás versos se reservan para las
estrofas más enfáticas; en lo lírico y en el diálogo florido, se usan
generalmente las diversas especies de troqueos rimados; las silvas, en
los discursos apasionados y de mucha animación, ó en las réplicas; las
octavas, en las descripciones pomposas y en los monólogos, y el soneto,
por último, en las comparaciones ingeniosas y llenas de antítesis, ó
cuando hablan dos de concierto. Sólo excepcionalmente, y muy raras
veces, se encuentran también en los dramas de Calderón las siguientes
formas métricas: décimas, con el quinto, séptimo ú octavo verso
quebrado, esto es, sólo con dos pies (por ejemplo, en la jornada tercera
de _El mayor monstruo los celos_); estrofas yámbicas rimadas de seis
líneas, parecidas á la lira, diferenciándose de ella en que los cinco
primeros versos son todos de tres pies, y terminando después con un
verso de cinco (jornada tercera de _Nadie fíe su secreto_); por último,
el verso anacreóntico con asonancia (jornada tercera de _La gran
Cenobia_).
Si bien Calderón concedió al romance más espacio y mayor importancia, y
á la vez desterró del drama combinaciones métricas, antes usadas,
ofreciendo, por tanto, menos variedad métrica que los poetas antiguos,
también, bajo otro aspecto, empleó combinaciones de palabra y enlaces de
períodos muy ingeniosos y nuevos, y dignos, sin duda, de nuestro examen,
porque pueden calificarse muy particularmente de invenciones felices de
este poeta. Tales son, en primer término, una división de discursos,
extraña y demasiado artística entre los diversos interlocutores, con
arreglo á la cual se interrumpen las frases de los que hablan, y después
de la interrupción prosiguen otra vez ó se confunden en un solo
unísono[77]. De esta manera se entrelazan á veces dos monólogos, de tal
suerte, que cada uno de los interlocutores habla consigo mismo, y, sin
embargo, concuerdan entre sí las palabras de ambos. Este arte sube de
punto cuando, como sucede algunas veces, los dos monólogos forman una
glosa con su enlace, cuyo tema se divide entre los dos interlocutores, y
después las paráfrasis del texto, alternando simétricamente con las
palabras intercaladas de nuevo de la letra, son recitadas por uno y
otro[78]. Ocasión es ésta también de indicar la manera particular con
que Calderón emplea comunmente la música, haciendo que el canto que se
oye detrás de la escena contesta al interlocutor ó continúa su discurso,
cuando el último no declara cuáles son sus secretos pensamientos[79]. Si
se encuentra en los ejemplos, aducidos hasta ahora de exagerada dicción
poética, algo convencional y propio de ópera que daña á la libertad de
movimiento de la poesía, hay que aplicar esta observación con algunas
creces á ciertos pasajes declamatorios de carácter esencialmente
retórico, notándose su amaneramiento bajo todos sus numerosos y varios
matices; puede servir de ejemplo un paso de _Amor, honor y poder_, en
que se recita un romance largo, cuyo cuarto verso forma siempre un
_climax_ ó gradación, acumulando cuatro sustantivos, y al terminar este
_climax_ sube de punto de tal modo que junta, no sólo el verso cuarto,
sino casi todos los demás[80].
Al echar una ojeada retrospectiva hacia la versificación de los dramas
de este poeta, no podemos menos, después de confesar algunas de sus
faltas innegables, de llamar la atención sobre la inmensa ventaja que la
métrica de los españoles, en general, y muy particularmente en la
perfección que alcanza en nuestro dramaturgo, sobrepuja á la dicción
dramática, usada en el teatro por nuestros poetas. Aun aquéllos, dotados
de escasas facultades musicales, convendrán con nosotros seguramente, si
conocen la harmonía seductora de los dramáticos meridionales que, bajo
este aspecto, casi todos los dramas alemanes, hasta los de nuestros
autores más famosos, parecen de niños de escuela cuando se comparan con
el arte superior de los primeros. ¡Qué diferencia entre la agradable
alternativa de los metros tan sonoros de aquéllos y la monotonía de
éstos! ¡entre la animación y la ligereza de unos y la grosera pesadez de
otros! ¡entre la diversidad de ritmos, enlazados, sin embargo,
harmónicamente, la inagotable riqueza de colorido con que revisten á la
expresión, su semejanza y uniformidad de sonidos tan significativos,
semejantes al eco, y su combinación silábica, ya lenta, ya ligera, con
esa monotonía insoportable, con esa locuacidad desprovista de cultura
ática, sin fuerza ni realce, que atormenta los oídos en nuestros
teatros! Materia es ésta, acerca de la cual hay que insistir con esmero,
porque así se comprende la inmensa superioridad que esta pompa del
lenguaje presta al drama español, cuando sus materiales están sacados de
la vida ordinaria, porque sólo la dicción poética comunica al drama tal
elevación, que lo arranca, por decirlo así, de lo común y de lo
cuotidiano, obligando al poeta á representar la vida real, no en los
trozos duros y secos de su manifestación inmediata, sino bajo un aspecto
más ideal, no deteniéndose en lo estrecho y limitado, sino en las
esferas más altas de la vida de la humanidad. En nuestra opinión, la
forma poética es de todo punto esencial al drama, y uno de los mayores
extravíos de épocas posteriores, que, en este terreno, casi se haya
renunciado al verso por completo, cuando al hacerlo así se han abierto
las puertas de par en par á lo trivial y á lo prosáico.