Lope de Vega al principio de su carrera, confusos ó informes materiales
de más ó menos valor, ni un caos de elementos dramáticos desordenados,
que esperaban la obra de su imaginación, creadora y reguladora, para
trazarles su fondo y su forma poética, sino que, al contrario, se le
presentó un campo bien cultivado en todas las direcciones posibles, y
además una poesía dramática con hondas raíces en los teatros españoles,
lozana y esplendente, resultado de los esfuerzos reunidos de muchos
talentos distinguidos; y no sólo, en su forma y carácter general, se
presentaba el drama claro y concreto, sino que, en particular, eran bien
conocidos los límites que separaban á las diversas especies de obras
dramáticas, con arreglo á la predilección particular que manifestaba
hacia ellas la afición de los españoles. Nuestro poeta estaba
familiarizado, desde un principio, con esa parte de la literatura
dramática, á cuyo detenido examen hemos ya destinado parte de esta obra.
Absorto y lleno de admiración, y con la fogosidad propia de todo poeta,
había asistido á la representación de las magníficas creaciones del gran
Lope de Vega[68]; había saboreado, cuando pasaba ante sus ojos, el
mundo lleno de encanto y de poesía de Tirso de Molina, y conoció, sin
duda á fondo, las obras de otros poetas menos famosos. Este conocimiento
exacto de Calderón de los dramáticos, que, durante su juventud,
brillaron en los teatros de España, no es supuesto, como pudiera
creerse, sino que consta, con pruebas sólidas y claras, de las mismas
obras suyas, que examinaremos después. Cuando el joven poeta, cuya
vocación lo inclinaba al drama, comenzó á escribir para el teatro, tenía
presentes, sin duda, todas aquellas imágenes poéticas, que habían
entusiasmado á él y á todo el público, y era imposible que no fuesen
fecundas, é influyeran también en su fantasía. Su espíritu era, sin
embargo, demasiado sólido y enérgico para contentarse con seguir el
impulso de esas impresiones, y dejarse arrastrar por su corriente; hubo
de reflexionar sobre la senda que debiera seguir, y proponerse, no sólo
conquistar en la dramática un puesto distinguido y propio, sino también
llevarla, en lo posible, á su término y á su perfección. Hacer una
revolución radical y completa en el sistema dramático dominante, y en
sus formas, ya aceptadas, no podía lograrse sin su completa
desaparición, y sin ponerse en lucha abierta con las simpatías de todo
el pueblo; además, su propia inclinación á este sistema, y el
convencimiento de su superioridad, era demasiado grande para que ni
siquiera se le ocurriera trastornar en lo más mínimo sus fundamentos. Su
objeto fué, pues, tan sólo labrar la corona ó el remate del edificio
existente, ya tan bello, y poner con sus manos la clave en esta
magnífica bóveda.
Pero ¿cómo conseguirlo? Superar á Lope de Vega en riqueza de inventiva,
ó rivalizar siquiera con él en este terreno, ni Calderón ni ningún otro
mortal podría esperarlo; y hasta los demás poetas dramáticos más
notables se distinguían cada uno en su género, y parecía imposible
sobrepujarlos en aquello que constituía su excelencia.
Pero Calderón, con su inteligencia perspicaz y analítica, comprendió
cuáles eran las ventajas insuperables de sus predecesores y sus defectos
evidentes; comprendió también que la mayor perfección y el más fino
pulimento del arte dramático, podría alcanzarse en virtud de ciertas
causas muy favorables, pero que hasta él ningún otro poeta había
vislumbrado estos principios artísticos é importantes, sino que, al
contrario, las facultades poéticas más extraordinarias y las
concepciones más ingeniosas, habían padecido no escaso detrimento por la
falta de cuidado y por la precipitación de los mismos poetas. Si
intentaba, pues, llevar el drama á su más alto pináculo, había de verse
obligado, no sólo á evitar los defectos que se habían deslizado en las
obras de otros autores anteriores, á causa de su ligereza en
componerlas, sino también á hacer el principal objeto de su trabajo el
examen razonado y el desarrollo consiguiente del argumento, así como la
aplicación del mayor esmero posible á la traza de sus partes ó detalles.
Tal es, á nuestro juicio, la clave que nos revela el carácter original
de la poesía de Calderón. La senda que había de seguir, en particular,
era la siguiente: apoyarse en los trabajos de sus predecesores; aceptar
el drama español, tal como lo encontraba, con todas sus modificaciones y
todas sus divisiones, sin remover en lo más mínimo los cimientos del
sistema dramático predominante, y, á la vez, cultivar por sí todos los
gérmenes lozanos preexistentes, y hacerlos florecer con sus nimios
cuidados; desenvolver cuanto hallaba confuso y sin orden; redondear lo
anguloso, y transformar en un conjunto orgánico lo suelto y lo
imperfecto. Ajustóse, pues, estrechamente á los poetas que le
precedieron; apropióse también la armazón de sus obras, sus invenciones
y argumentos; tomó de ellos escenas aisladas, conservando cuanto notaba
en ellos de valía, pero al mismo tiempo reformando esas riquezas ajenas
con un sentido artístico tan delicado, ejecutándolo con tanta constancia
y tan buena fortuna y haciéndole tantas y tan bellas adiciones, que
podía pretender, con sobra de razón, que el todo así formado era
propiedad suya indisputable. Su trabajo no se limitó sólo al arreglo del
plan, que pulió y retocó hasta dejarlo perfecto á su juicio; no sólo á
la exacta relación de las partes con el conjunto; no sólo á que el fondo
dramático de cada obra apareciese depurado, y superior á todo lo
conocido, sino que también se aplicó muy especialmente á todos los
detalles, y al estilo, y á la versificación. Así, reasumiendo todo lo
expuesto, es lícito afirmar que el arte dramático de Calderón es el
resultado de un examen crítico, profundo y bien hecho, de toda la poesía
dramática anterior, apropiándose, es verdad, lo preexistente, pero
trazando otro orden superior y más artístico á los elementos que
manejaba, juntando lo aislado, poniendo en su lugar correspondiente á lo
que yacía diseminado y sin asiento, é imprimiendo, por último,
estabilidad y fijeza á todo lo inseguro y vacilante.
Sabemos que esta opinión nuestra se separa de cuanto se ha escrito hasta
ahora sobre Calderón; valga, pues, sólo como una tesis, cuya
demostración esperamos hacer en esta parte de nuestra obra, si bien con
este propósito expondremos algunas razones en apoyo de nuestros asertos.
Se ha calificado á Calderón de poeta original, tan exageradamente, que
no parece sino que todo se lo debe á sí mismo, y nada á los demás
poetas. Chocará, por tanto, sobremanera que digamos, contra ese juicio,
que ha aprovechado en un sentido muy lato los esfuerzos de sus
predecesores, no contentándose con asimilarse escenas aisladas de dramas
anteriores, sino hasta el trazado completo de obras de otros autores más
antiguos. Sin embargo, la verdad es la antes expuesta, y así lo probarán
dos solos ejemplos. Adviértase, no obstante, que el mismo Calderón no
oculta ni se avergüenza en lo más mínimo de hacerlo así, y de señalar la
fuente en donde bebe, puesto que dice:
La dama duende será,
Que volver á vivir quiere.
En su _Casa con dos puertas_, indica con toda claridad, que, al escribir
su _Dama duende_, ha tenido á la vista otra comedia antigua semejante.
Los autores, cuyas obras ha utilizado principalmente, son Tirso de
Molina y Mira de Mescua. Su _Encanto sin encanto_ fúndase, en casi todo
su plan, en la notable comedia de Tirso, titulada _Amor por señas_[69].
En su _Devoción de la Cruz_ se observa también que ha imitado á _El
esclavo del demonio_, de Mira de Mescua, así en el conjunto del drama
como en muchas de sus partes, y Tieck había llamado la atención acerca
del hecho de que, en el drama de Calderón, se repiten algunas estrofas,
palabra por palabra, de las escritas por Mira de Mescua. Del drama de
este último es también la escena de _El mágico prodigioso_, en que
Cipriano cree abrazar á su amada, averiguando luego que ha estrechado
entre sus brazos un esqueleto, y en _El hermitaño galán_, de Mescua, se
observa el modelo de la larga narración del demonio del acto segundo de
esta tragedia de Calderón. La escena de _El mayor monstruo los celos_,
en que Herodes quiere matar á su esposa, impidiéndoselo la estatua de
ella, que cae en tierra en este momento, es semejante á otras dos, que
se hallan en dramas anteriores: la más antigua, _La próspera fortuna de
Ruiz Lope de Avalos_, de Damián Salustio del Poyo, y la otra, _La
prudencia en la mujer_, de Tirso. Ese mismo drama contiene también
diversos pensamientos de _La vida de Herodes_, de Tirso. La idea
fundamental de _El secreto á voces_ parece sacada de _El amar por arte
mayor_, de Tirso. Muchas analogías se encuentran también, además, _En
esta vida todo es verdad y todo mentira_, y _La rueda de la fortuna_, de
Mescua; entre _Los cabellos de Absalón_ y _La venganza de Tamar_, de
Tirso; entre _El monstruo de los jardines_ y el _Aquiles_, del mismo
poeta; advirtiéndose que estas semejanzas no son de las espontáneas que
pueden ocurrir á dos autores, al manejar el mismo asunto, sino que, como
se demostrará después cumplidamente, cuando llegue la ocasión oportuna,
constituyen la repetición especial y completa de elementos dramáticos
anteriores en sus propias obras, y que no pueden explicarse de otra
manera, sino suponiendo que Calderón las tuvo á la vista al escribirlas.
_Peor está que estaba_ es, escena por escena, una comedia de igual
nombre más antigua de Luis Alvarez del año de 1630, habiendo suprimido
algo defectuoso de ésta, y variando sólo las palabras. Se ha supuesto, á
la verdad, que Calderón es también autor de comedias más antiguas,
habiéndole inducido á adoptar nombres falsos algún motivo desconocido; y
acaso no sea improbable esta hipótesis, á lo menos en nuestro juicio,
puesto que no se encuentra mencionado en ninguna parte ningún autor
dramático llamado Luis Alvarez; pero á la conclusión de la más antigua,
_Peor está que estaba_, se dice que su primer autor la titula _Todo
sucede al revés_, con cuyas palabras se indica también que esta obra es
imitación de otra anterior. La escena primera de _El escondido y la
tapada_, tiene singular semejanza con la de Tirso, _Por el sótano y por
el torno_. Tieck había notado ya que _El médico de su honra_, en el
plan, en sus motivos y caracteres, tiene gran afinidad con la tragedia
de Rojas, _Casarse por vengarse_; pero surge aquí la duda de cuál fué la
más antigua de ambas, puesto que la una, la de Rojas, se imprimió en
1636 (tomo XXIX de las _Comedias de diferentes autores_), y la de
Calderón en 1637, siendo indudable, de todas maneras, que la escena
inicial de este drama es una reminiscencia de _La guarda cuidadosa_, de
Miguel Sánchez _el Divino_, y que muchas estrofas de la misma,
especialmente el monólogo de Don Gutierre en el acto segundo, están
imitadas de _El celoso prudente_, de Tirso[70]. En _No hay burlas con el
amor_ se recuerda visiblemente á _Los melindres de Belisa_, de Lope, y
en _El maestro de danzar_ la idea fundamental de otra comedia, de igual
título, del mismo poeta. En _La niña de Gómez Arias_ se ha aprovechado
mucho de la del mismo nombre de Guevara; en _El gran príncipe de Fez_
encontramos reminiscencias de la de título idéntico de Lope; el auto de
Calderón de _Psiquis y Cupido_, ofrece muchas analogías con el del mismo
título de Valdivielso, advirtiendo que, á los ejemplos aducidos,
podríamos añadir otros muchos, no haciéndolo, porque bastan los
expuestos para probar en general la verdad de nuestra afirmación.
Conviene también tener presente que nuestro poeta ha mejorado, en casi
todas estas obras dramáticas, los materiales ajenos de que ha dispuesto,
pudiendo llamársele su segundo inventor, y que aquello, que en los
escritos de sus antecesores aparece sólo como un esbozo, lo ha
pulimentado artísticamente de un modo admirable, borrando sus
desigualdades y transformando casi siempre en flor bellísima capullos
informes.
De todo lo dicho se desprende suficientemente, que estamos muy lejos de
censurar á Calderón por haberse apropiado esas riquezas ajenas. Es un
grave error, no justificado hasta ahora, en cuanto sepamos, que siglos
modernos, no poéticos, exijan de los poetas una originalidad de tal
naturaleza, que se les prohiba aprovechar lecciones y pensamientos
extraños. En nuestra época, en que el arte parece como arrancado de su
conjunto orgánico; en que los poetas se muestran aislados, y sin viva y
constante influencia recíproca, se considera y se llama plagio lo que en
todos los grandes y verdaderos períodos poéticos se ha mirado como
costumbre racional y admitida. Cegando las fuentes, que han hecho brotar
otros poetas, se priva á quienes lo son de regar con sus aguas las
raíces, á que sirven de abundante y sano alimento. Se ven así
arrastrados á afectar una falsa originalidad, á correr en pos de lo
nuevo y de lo insólito, y de aquí también, con otras concausas tan
eficaces como éstas, que las producciones deplorables de las literaturas
modernas estén desprovistas de unidad interna y de perfección orgánica.
Para quienes conocen á fondo la poesía, no hay necesidad de probar que
el arte poético moderno no hubiera logrado todavía revestir la forma,
que tanto nos regocija, si los principios predominantes hoy acerca de
este punto, se hubieran también observado en períodos anteriores. Para
demostrarlo con algunos ejemplos, tomados de la literatura de la Edad
Media, recordaremos la divulgación de las invenciones francesas,
bretonas y provenzales, hecha en toda Europa por las poesías
caballerescas, por la traslación y división de los _Gesta romanorum_ y
de la _Disciplina clericalis_ en los _Fabliaux_ y en las novelas
posteriores, así como por la combinación y enlace repetido de las
últimas entre sí; problema ya resuelto por investigaciones recientes, y
en particular por las de Val. Schmidt y J. Ph. Grasse. Se sabe ya con
certeza que, hasta las más famosas poesías heróicas alemanas de la Edad
Media, y los cuentos de Bocaccio, son, en su mayor parte, variaciones de
los originales franceses primitivos. Conocido es también que los
antiguos líricos italianos se han apropiado caudal inmenso de los
provenzales, habiéndose tomado el Abate de Sade el trabajo de enumerar
en un largo catálogo los pensamientos, escritos y giros, que el Petrarca
ha copiado de los trovadores, ó, que sin darse cuenta de lo que hacía,
se han deslizado en sus obras, como reminiscencias de aquéllos, y, sin
embargo, sería una verdadera insensatez que algún crítico lo atribuyera
á pobreza de inventiva de tan eminente poeta, y que lo anatematizara por
repetir pensamientos ajenos. ¿Y cómo ha de ser posible que haya
composiciones poéticas, que entusiasman á toda Europa hace ya cinco
siglos, y que pudieran perder parte siquiera de nuestra admiración, sólo
por el hecho de saberse que hay en ellas algo, tomado de otras fuentes?
Esa censura sólo podría aplicarse, encontrándose ejemplos análogos en
todas las obras de todos los tiempos y naciones, cuando se demostrara
que lo hacían así por su incapacidad en producir creaciones originales,
y cuando el autor no hubiera sabido asimilárselas, y formar con ellas un
todo orgánico, propio y peculiar suyo. Si examinamos ese gran período de
la poesía europea, que termina en el siglo XVII, veremos que la
corriente de la italiana se establece entre este último país y España, y
que Boscán y Garcilaso, no sólo imitan con el mayor esmero al Petrarca
en la forma de sus sonetos y canciones, sino que reproducen muchos
pensamientos suyos y hasta versos enteros. La lírica de estos autores,
así como también la de Herrera y Fr. Luis de León, debe su existencia,
y, téngase esto muy presente, por lo menos en su mitad, á las obras de
los antiguos y de los italianos; pero sin duda se puede también
sostener, sin temor alguno, que han revestido de nuevas bellezas á los
materiales sacados de otras fuentes; y siendo así, ¿no nos encantarán
estas bellas poesías, sólo porque pensemos que alguna parte de ellas no
es original y propia de su autor?[71].
Volviendo ahora á hablar de los italianos, añadiremos que el Tasso
estaba tan lejos de avergonzarse de sus repeticiones é imitaciones de
los poetas antiguos, que en los comentarios á sus rimas pone el mayor
empeño en señalarlas y darse el parabién de haberlo hecho. Una ligera
ojeada al teatro inglés de la época de Isabel, nos demuestra que los
dramáticos de aquel tiempo se comunicaban unos á otros sus particulares
invenciones, y hasta el más eminente de ellos no se avergonzaba de
recurrir cuando le parecía á los que le eran inferiores, sabiéndose que
Shakespeare ha imitado en diversas ocasiones el plan dramático de sus
predecesores; que dramas enteros suyos se distinguen por este carácter,
y que la escena de las hechiceras de _Macbeth_ y hasta las palabras
usadas en ellas, provienen también, en parte, del _Witch_, de Middleton.
Vimos también que los franceses, en vasta escala, se apropiaron ideas
extrañas, sobre todo de los españoles, y nuestra censura de ellos no se
refiere á esta conducta, en sí, en absoluto (por cuya razón no rehusamos
alabar á Rotrou), sino á la circunstancia de que la mayoría de sus
poetas apelaron á las invenciones ajenas por la evidente pobreza de las
originales, porque, á lo que se apropiaron, no le infundieron nueva vida
y vigor poéticos, y porque sus imitaciones son muy inferiores á los
originales. También en España, para tratar de nuevo de nuestro asunto,
no se hicieron escrúpulos sus dramáticos desde un principio de imitarse
unos á otros; y para demostrarlo con ejemplos aislados, encontramos el
primero en las obras de Gil Vicente, que se apropia muchas escenas de
Juan del Encina[72]. El auto portugués, _de Moralidade_, de Gil
Vicente, se imitó poco después en España, con algunas variaciones, en la
tragicomedia alegórica _Del Infierno y del Paraíso_; y aunque Lope de
Vega casi siempre desenvolvió argumentos suyos originales, nadie se
avergonzaba en su tiempo, y así lo hemos demostrado en distintas
ocasiones, de apropiarse, mejorándolos, ideas y argumentos ajenos[73].
[Illustration]
[Illustration]
CAPÍTULO IV.
Otras bellezas dramáticas, comunes á las comedias de Calderón, que
las caracterizan y distinguen.
Para derramar más luz sobre este punto por medio de analogías, sacadas
del dominio de las artes del diseño, recordaremos que Miguel Angel, en
su _Juicio final_, no sólo tomó aislados motivos artísticos, sino
figuras enteras del gran cuadro de Lucas Signorelli de Orvieto; sábese
también que las dos primeras figuras de padres de Rafael, en las logias,
están copiadas del célebre fresco de Masaccio, como el San Pablo, de los
tapices, es también del mismo antiguo pintor florentino, y que á otros
muchos, y sus predecesores y coetáneos, ha imitado aquel pintor, el
primero de todos, y esto de obras en general muy conocidas; de manera
que no podían hacerse la ilusión de que había de pasar desapercibido.
Era época ilustrada: sabían bien que los grandes artistas no se veían
obligados á hacerlo por pobreza de inventiva, como creían también que no
es aceptable la opinión, de que, hasta el hombre más eminente y casi
divino, no ha de crearlo todo por sí mismo: juzgaban, al contrario, y
así lo prueba de una manera evidente el examen de muchos cuadros de ese
período, que cualquiera pintor, sin miedo á la crítica, podía aprovechar
motivos artísticos y pensamientos ajenos, asimilándoselos é
imprimiéndoles nuevas formas; y justamente por este comercio continuo y
recíproco, por este cambio de lo propio con lo extraño, alcanzaron las
artes esa altura inaccesible á los esfuerzos individuales.
Lo expuesto prueba suficientemente la verdad innegable, de que, muchas
de las obras maestras más importantes de la poesía y del arte, no
hubiesen podido existir si sus autores hubiesen adoptado las falsas
ideas sobre originalidad, hoy predominantes. A la demostración histórica
de que la conducta de Calderón, durante el período más floreciente de la
poesía europea, fué la más seguida, añadimos una observación general
apologética, y afirmaremos, que la poesía, aunque crea, no crea de la
nada, sino de materiales preexistentes, y que estos materiales, como la
naturaleza hace con todas sus obras, son también, en parte, las
creaciones de los poetas anteriores.
Pero si lo expuesto hasta aquí no es una desnuda hipótesis, sino una
verdad, justificada por el conocimiento exacto de las obras de Calderón
y de la literatura española anterior, nuestro poeta puede compararse á
un arquitecto, que edifica con materiales propios, en la generalidad de
los casos, sobre un cimiento ya labrado, pero sin despreciar por esto
los que le ofrecen otros, perfeccionándolos en sus detalles, y juntando
y fundiendo en un todo lo suelto y lo aislado. Esta opinión nuestra, sin
embargo, en cuanto se aplica á Calderón, no disminuye en lo más mínimo
su fama, sino antes bien la enaltece, puesto que su arte no se nos
presenta como una sencilla improvisación de un genio privilegiado, sino
en enlace orgánico con el drama español en su conjunto. Todo lo más
sublime, creado en cualquiera esfera por un solo espíritu, existe por
esa unión con lo que le ha precedido en el mismo género. ¿Cómo pensar
siquiera, que llegase á tan supremo grado de perfección sin los trabajos
de los que le precedieron?
Después de haber fijado el lugar, que corresponde á Calderón en la
poesía dramática española, y la regla principal de su conducta de una
manera general, pasemos ahora á estudiarla particularmente en sus
obras. En este análisis especial, saldrá por sí misma á nuestro
encuentro, bastándonos sólo anticipar algunas ideas.