asistencia á los teatros; y aunque Felipe IV no se atrevió á anular esta
costumbre, visitó, no obstante, de incógnito á los de la Cruz y del
Príncipe. Pero, para entregarse sin obstáculos á su recreo favorito, y á
la vez para facilitar un local más decente á las representaciones
escénicas, ya desde el principio de su reinado construyó un teatro en el
palacio del Buen Retiro, ante las puertas de Madrid, para que fuese
exclusivamente teatro de la corte, y cuyos espectadores habían de ser
personajes invitados por el Monarca para acompañarle. Este teatro superó
en sumo grado á los corrales de la ciudad en la elegancia de sus
dependencias y en la perfección de decoraciones y máquinas, guardándose
en su construcción reglas tan distintas de las seguidas hasta entonces,
que estaba cubierto por un techo y cerrado por todos lados. El salón, ó
la parte del mismo teatro destinada á los espectadores, era, sin duda,
de extensión reducida; pero, en cambio, era mucho mayor la escena, y
dispuesta de tal suerte, que era posible emplear en ella los aparatos
escénicos más complicados. El fondo podía abrirse hacia el jardín;
circunstancia particularmente favorable á los efectos teatrales, puesto
que de esta manera las decoraciones en que se representaban paisajes á
pérdida de vista producían mucha mayor ilusión, y porque daba así
también cabida á los coros, por numerosos que fueran.
Consultemos además, para conocer este teatro de la corte, á los mismos
viajeros franceses del siglo XVII, que nos describieron antes los
corrales de la Cruz y del Príncipe. El personaje que acompañaba al
mariscal de Grammont, que vino á la corte de España el año de 1659, como
enviado extraordinario de Luis XIV, habla en una carta á su hermana de
una fiesta que se celebró en el palacio antiguo ó alcázar en honor de
este enviado[41]. «Lo mejor de todo, escribe, y lo que yo dejo para lo
último como bocado más sabroso, es la comedia que fué ayer por la noche
representada. El salón estaba sólo alumbrado por seis antorchas, ó más
bien seis grandes cirios, en candeleros de plata de un tamaño
verdaderamente gigantesco. A ambos costados del salón, y fronteros uno á
otro, hay dos palcos ó tribunas con cancelas de hierro. Ocuparon uno las
Infantas y algunos de palacio, y destinóse el otro al Mariscal. A lo
largo de los dos costados había dos filas de bancos cubiertos con
tapices de Persia, en los cuales se sentaron doce damas, unas en frente
de otras, y apoyando sus espaldas en los bancos posteriores. Mucho más
abajo, hacia el escenario, estaban algunos señores; junto al cancel del
mariscal Grammont sólo había un grande. Nosotros los franceses nos
hallábamos detrás del banco en que se apoyaban las damas... Después
entraron la Reina y la Infantita[42]. Precedíalas una dama de la corte
con una vela. El Rey, al aparecer, saludó á las damas quitándose el
sombrero, y se sentó en el palco á la derecha de la Reina, y la
Infantita á la izquierda de aquélla. El Rey se mantuvo inmóvil durante
toda la representación, y sólo una vez habló con la Reina, aunque miraba
en ocasiones á todas partes. Veíase junto á él un enano... Al acabarse
la comedia se levantaron todas las damas, y una tras otra abandonaron
sus asientos, juntándose en medio, como lo hacen los canónigos
terminados los Oficios. Estrecháronse luego las manos, é hicieron su
cortesía; ceremonia que duró medio cuarto de hora, porque una á una, no
todas á un tiempo, hicieron sus respectivas genuflexiones. Mientras
tanto estuvo el Rey de pie con el sombrero en la mano; después se
inclinó cortesmente ante la Reina; ésta ante la Infantita, y todos se
dieron las manos y salieron. Hablóse mucho en la comedia representada:
el galán era un arzobispo de Toledo que mandaba un ejército; y para no
dar lugar á dudas, presentábase siempre con sobrepelliz, pero armado de
espada, con botas de montar y espuelas[43].»
La condesa d'Aulnoy dice en otra carta, fecha en Madrid el 29 de mayo de
1689, lo siguiente:
«El Buen Retiro es un palacio real, edificado delante de una de las
puertas de Madrid. Cuatro construcciones importantes y cuatro pabellones
forman un cuadrado perfecto. En el centro hay un jardín con flores y una
fuente con una estatua, que arroja agua, con la cual se riegan las
flores y los árboles de las calles, que van de unos edificios á otros.
Este palacio tiene el defecto de ser muy bajo; pero las habitaciones son
espaciosas, lujosas y adornadas con buenos cuadros. El oro y los colores
más vivos, que revisten los techos y artesonados, resplandecen por
todas partes... El parque tiene de circuito más de una legua. Hay en él
muchos pabellones aislados muy lindos... y un canal, á donde confluyen
muchas fuentes de agua viva, y un estanque, en el cual se ven góndolas
pequeñas del Rey, pintadas y doradas. Habita aquí mientras duran los
grandes calores del verano, porque las fuentes, los árboles y los prados
hacen este paraje más fresco y agradable... El teatro para la
representación de las comedias está bien trazado, es grande y adornado
de esculturas y molduras doradas. Caben holgadamente quince personas en
cada palco. Todos tienen celosías, siendo doradas las del Rey. No hay
orquesta ni anfiteatro, y los asientos se hallan en el patio ó parterre,
y en unos bancos... Antes era pública la entrada, aunque asistiera á la
función el Rey; pero esta costumbre ha sido abolida, y para entrar ahora
es preciso ser de un rango elevado, ó desempeñar, por lo menos, algún
cargo importante, ó pertenecer á alguna de las tres órdenes militares
... Este teatro es, sin duda, muy bello: todo él está pintado y dorado,
y los palcos, como en los nuestros de ópera, tienen celosías, pero desde
arriba hasta abajo, de modo que son verdaderos aposentos. El del Rey es
suntuoso[44].»
La inclinación al lujo y á la pompa, desplegada por Felipe en su
capital, lo indujo también á llevar al teatro y á la representación
escénica las mismas aficiones. Si se hubiera atenido á cuidar de la
representación externa de los dramas, imitando en lo posible la verdad;
acomodar el traje al carácter de los papeles que se desempeñaban, y
hacer á las decoraciones más ilusorias, el arte habría ganado sin duda;
pero no se limitó á esto sencillamente: disfrutó con la ostentación y el
lujo del aparato escénico, y con los efectos teatrales deslumbradores, é
impulsó á los poetas, á quienes pagaba, ó que deseaban complacerlo, á
seguir la misma tendencia, y á componer comedias semejantes á óperas, y
calculadas para dar lustre á los espectáculos que se representaban. De
aquí la explicación de que encontremos en este período tan gran número
de obras dramáticas que, al parecer, no se proponen otro objeto que
hacer brillar el arte del maquinista y del decorador, y recrear á los
espectadores con inundaciones y lluvias de fuego, con procesiones
pomposas y marchas de ejércitos, y ensordecer los oídos con trompetas y
clarines, truenos y terremotos. Siempre que el teatro llega á florecer
en cualquiera parte, en virtud de su propia é ingénita fuerza, hay que
complacer las exigencias de la mayoría del público, que desea ver ó
contemplar variados espectáculos, y de aquí también que los poetas
españoles, antes de este período, no hubiesen desatendido el placer que
reciben los sentidos de una exornación teatral atractiva. Principalmente
en los dramas religiosos, largo tiempo antes se hacía alarde de un
aparato escénico extraordinario, si bien en ellos, como en los
mitológicos, y en las composiciones fundadas en tradiciones románticas
de la Edad Media ó en los libros de caballerías, su mismo objeto las
limitaba más ó menos á contenerse en determinado círculo. Pero los
medios de que se disponía para sostener los teatros existentes, que
dependían sólo del público, eran, naturalmente, muy inferiores en valor
y en extensión á los suministrados con el mismo objeto por el Real
Erario. He aquí, sin duda, el origen, en cuanto se refiere á esa
abundancia de recursos y á las excitaciones hechas por Felipe IV á los
poetas, de las innumerables comedias de esa especie, destinadas en
particular para solaz de la corte del Buen Retiro. Su representación se
reservaba para las ocasiones solemnes, bodas, etc., y el lujo, de que se
hacía entonces alarde, era real verdaderamente. Para la invención y
disposición de las decoraciones, había Felipe IV tomado á su servicio al
ingenioso Cosme Loti, constructor de máquinas italiano; y si nos hemos
de atener á las prolijas noticias de él que han llegado hasta nosotros,
no es posible dudar de que había llevado á tal perfección su arte, que
quizás no fuese aventajado ni aun por los maquinistas de ópera de
nuestra época. No sólo sabía figurar montañas vomitando fuego y
temblores de tierra; á la mar con navíos que lo cruzaban en distintas
direcciones; palacios de la más rica y artística arquitectura; el Olimpo
con la asamblea de los dioses en su cima, y el Tártaro con los
condenados allá en lo hondo, todo ello de una manera maravillosa, sino
castillos, que aparecían de repente con la vara mágica; á Faetonte
dirigiendo el carro del sol, y precipitándose luego en el abismo; á
Perseo, que cabalga por los aires montado en el pegaso; á Venus,
atravesando el cielo en un carro de nubes, tirado por cisnes, etc. No se
escaseaban, sin duda, los gastos, por cuantiosos que fueran, para
representar esas escenas con todo el brillo posible, y en casos
necesarios se hicieron los preparativos más difíciles, opuestos por su
índole á la especial disposición de todo el teatro, como, por ejemplo,
para representar los _Tres mayores prodigios_, de Calderón, en que el
escenario se dividía en tres compartimentos de tablas separados, en cada
uno de los cuales había de emplearse un juego escénico de los más
complicados, y representarse los tres actos por tres compañías
distintas.
La celebración de tales fiestas escénicas se verificaba, no sólo en el
teatro del Buen Retiro, sino también con alguna frecuencia en los
jardines del palacio, y casi siempre con la exornación más artística.
Así leemos, entre otras cosas, que en la noche de San Juan del año de
1640 se levantó un tablado en el estanque del Buen Retiro, para
representar en él una comedia. Descansaba en ciertas barcas, y fueron
innumerables las luces, telones, máquinas, entrebastidores y
decoraciones que se emplearon. El coste fué exorbitante y las pérdidas
mayores, porque en lo mejor del espectáculo sobrevino una tempestad
horrorosa, que destrozó en un instante las máquinas, derribó los
pilares, se llevó los telones y puso en grave riesgo á los
espectadores[45].
Otra relación más detallada de esta clase de representaciones existe
también, cuyo extracto, en los términos más concisos, puede darnos una
idea clara de la naturaleza de tan pomposos espectáculos. Titulábase
_Circe_ la comedia puesta en escena. Del centro del estanque surgía una
isla, que se levantaba siete pies sobre la superficie del agua, con
corales, moluscos y otras producciones marinas, y con diversas cascadas
que caían de ellas en el estanque. En la isla había una montaña elevada
llena de árboles. En la representación de la loa aparecía una barquilla,
brillante como la plata, tirada por dos grandes peces y rodeada de
tritones y nereidas, que cantaban y bailaban en el agua. En la barca
estaba sentada en su trono la diosa del mar con una urna, de la cual
salían varios surtidores, y con un traje largo y de muchos pliegues, de
los cuales surgían también en todas direcciones otros surtidores. Al
principio de la comedia se presentaba un navío grande, dorado, con
gallardetes, de Ulises y sus compañeros. En una chalupa de este buque
se embarcaban algunos de los viajeros para recorrer la isla. Leones,
tigres, osos y otras fieras rodeaban á los recién venidos, y de los
árboles resonaba una música melancólica que entonaban los que habían
visitado antes la isla, transformados por los encantos de Circe. Después
había de repente truenos y temblores de tierra. En la cima de la montaña
brillaba un relámpago, y al cesar se veía, en lugar de esa montaña, un
palacio resplandeciente de oro y piedras preciosas, con columnas de
cristal y capiteles de oro, con estatuas de mármol en los huecos y
alrededor jardines encantados. En el vestíbulo de las columnas, y
delante del palacio, se ostentaba Circe sentada en su trono, acompañada
de sus doncellas, que atraían con sus gestos á los compañeros de Ulises.
A una señal de Circe brota de la tierra una mesa lujosa con manjares
exquisitos; los recién llegados beben de las copas que les presentan, y
se transforman como los demás huéspedes de la isla. Uno sólo puede
escaparse y llevar á Ulises la noticia de lo sucedido. Ulises se acerca
entonces para desvanecer el encanto: una voz que sale de un árbol le
dice que se guarde de los artificios de aquella mujer astuta, y Mercurio
baja del cielo y le ofrece una flor, que ha de anular todas las artes
mágicas. Preséntase con ella á Circe; pero las zalamerías de la
encantadora lo enloquecen de tal modo, que se abandona insensatamente á
su pasión. A otra señal de la reina de la isla, seis cupidos aportan
otras tantas barcas, tomando asiento en la primera la enamorada pareja,
y en las demás se embarcan jugando las doncellas del séquito de Circe.
Para divertir á Ulises se evocan los monstruos de lo más profundo del
mar, y se les obliga á mostrarse en la superficie: ballenas y delfines
discurren por el estanque, y arrojan al aire columnas de agua perfumada,
que salpican á los espectadores, y sirenas y tritones celebran un baile
alrededor de la barca que lleva á los amantes. Entre las diversas
figuras que surgen alternativamente, encuéntrase también la Virtud, que
intenta arrancar á Ulises de los brazos de la encantadora; Circe hace
nuevos conjuros, y evoca terribles apariciones para ahuyentar á su
enemigo; pero ésta obtiene al cabo el triunfo, y al caer Ulises en sus
brazos, el encanto se desvanece, el palacio con sus habitantes se hunde
por un terremoto, y los encantados recobran sus primitivas formas.
También en los jardines de Aranjuez se celebraban algunas veces estas
fiestas de corte. Se ha conservado hasta nosotros otra relación
detallada de uno de estos brillantes espectáculos, que se dió aquí en
el año de 1623 para solemnizar el nacimiento de Felipe IV. El director
de escena fué el arquitecto italiano César Fontana. El escenario contaba
115 pies de largo y 78 de ancho; á cada lado había siete arcos con
cornisamento, pilastras, capiteles dorados, y encima galerías con
balaustradas de oro y de plata, que sostenían 70 candelabros para
blandones de cera. Arriba había una tienda, que imitaba al firmamento
estrellado, sembrado de innumerables puntos brillantes. Veíase en el
mismo escenario una montaña elevada de 80 pies de circunferencia y
abierta por el centro. El argumento de la comedia que se representaba
estaba sacado de las aventuras de Amadís de Gaula; los papeles eran
desempeñados por los señores y damas principales de la corte, contándose
entre ellas la misma Reina; en cuanto el Rey aparecía y tomaba asiento
en el trono, dispuesto delante de la escena, saludábalo una música.
El espectáculo comenzaba con un baile, en que tomaban parte las señoras
más bellas. Bajo uno de los arcos se presentaba una carroza de cristal,
en donde venía el río Tajo cercado de muchas ninfas y náyades. Un
segundo carro traía al mes de Abril, y uncido á él venía el toro del
Zodiaco. Después que esas dos figuras saludaban al Rey y bajaban de sus
carrozas, acudía el Tiempo á la escena, montando un águila dorada, y
felicitaba al Rey por su aniversario; después se abrían tres árboles y
dejaban ver unas ninfas, que rivalizaban por su parte en
congratulaciones entusiastas. En la comedia, que después comenzaba, se
prodigaba hasta el extremo el lujo más suntuoso en trajes brillantes y
pomposas decoraciones. Entre otras, se veía á la Aurora subir al cielo
en una nube resplandeciente; pelear dragones, que lanzaban llamas;
abrirse la montaña, que estaba en el centro de la escena, y ofrecer un
palacio encantado, guardado por cuatro gigantes; desaparecer luego este
palacio por un temblor de tierra, y en su lugar surgir magníficos
jardines...[46].
En casi todas estas fiestas, que servían de regocijo á la corte de
Felipe IV, había siempre, como parte integrante de ellas, así música
como bailes, predominando al fin de tal manera uno y otra, que se
transformaron por último en verdaderas óperas. _La púrpura de la rosa_,
de Calderón, cuyo argumento es la muerte de Adonis, y que se representó
para celebrar la paz de los Pirineos y el casamiento de Luis XIV con la
infanta María Teresa, es el primer drama español, cuya representación
es toda cantada. No se crea, sin embargo, que, á pesar de lo expuesto,
sólo servía el teatro del Buen Retiro para esos espectáculos pomposos,
porque se utilizaba también para la representación de todas las demás
clases de dramas, y, entre ellas, de las comedias de capa y espada, para
las cuales no era necesario lujo alguno en las decoraciones.
Sin embargo, ese lujo externo escénico á que aludimos, es un rasgo
característico que separa la segunda mitad de la edad de oro del teatro
español de la primera, y un síntoma, al mismo tiempo, que deja ya
adivinar su próxima decadencia. Mientras hubo grandes poetas, como
Calderón, consagrados á este género literario, el lujo de la
representación escénica fué realzado por el esplendor incomparable de la
poesía; pero no es dable sostener que, cuando accedían á las
pretensiones de la corte, habían de conservarse á la misma altura en que
lo hubieran hecho, á seguir sólo su propia inclinación; y cuando la
literatura dramática fué cultivada por medianos escritores, hubo de
transformarse el arte en vano é insubstancial espectáculo. El influjo
perjudicial que ejerció ese lujo escénico en el público y en los
actores, fué, sin duda, incalculable, por acostumbrarse el primero á un
espectáculo poco dramático, que apartaba la atención de los elementos
esenciales del arte, y corrompía á los últimos hasta el punto de que no
se propusiesen representar sus papeles en sus rasgos más esenciales, en
su carácter, por decirlo así, espiritual, sino sólo para producir un
efecto puramente externo, fiándose de los brillantes accesorios que
aligeraban su trabajo y encubrían también sus faltas.
[Illustration]
[Illustration]
CAPÍTULO II.
Nueva época de la poesía dramática.--Nuevas especies de piezas
dramáticas.--Aparato escénico de esta época.--Principios de la
decadencia del teatro español en el reinado de Carlos II.
Afortunadamente esos espectáculos teatrales de corte no constituyen el
único lazo que une el nombre de Felipe IV con la historia del drama
español. No es posible dudar del verdadero amor que profesó este Monarca
al arte dramático, ni de sus merecimientos en protegerlo y fomentarlo.
Pruébalo la penetración con que supo distinguir á los poetas de más
talento y más dignos de su aprecio para llamarlos á su lado, entre la
infinita muchedumbre de ellos que se esforzaba en granjearse sus
favores. Debiéndole una posición social independiente, los poetas
dramáticos no siguieron ya sujetos á las exigencias de los empresarios
de teatro, para ganarse recursos miserables de subsistencia á cambio de
un trabajo incesante y atropellado, sino que pudieron meditar sin
precipitación sus composiciones, y escribirlas con ese esmero, sin el
cual es imposible la perfección artística. Aquí, como en otras partes,
yace la diferencia característica que separa la época anterior del arte
dramático de la que mencionamos, apareciendo esta última como el punto
culminante que alcanza toda la poesía dramática española. Ya Lope de
Vega y sus coetáneos habían desarrollado los primeros gérmenes de este
género literario, creciendo lozanos bajo su cultivo. A la verdad, cuando
se atiende sólo á la riqueza de la fantasía y á la fecundidad de la
invención, nos asaltan algunas dudas de si son ó no superiores á los de
esta época los poetas que florecieron en la precedente; y hasta la
elegancia de las creaciones, el trazado juicioso del plan y la sobriedad
en su desarrollo, no faltan tampoco en las obras de los poetas más
antiguos, escritas en los instantes más afortunados de su inspiración;
pero puede asegurarse que, comparadas con estos trabajos más perfectos,
se observan, por lo menos, otros muchos, en los cuales notamos
propiedades contrarias, como la violación grosera y manifiesta de las
reglas de la composición dramática, falta de unidad en su conjunto, y
del cuidado necesario en su corrección. ¡Y cómo había de ser de otra
manera, si tenemos en cuenta la profusión y prodigalidad de Lope de Vega
en esta materia, el maestro principal, que arrastró consigo á la mayoría
de sus contemporáneos! La nueva generación de dramáticos emprendió en
esta parte nueva senda, no entregándose á producir sin plan ni
concierto, y en virtud de ese fuego que los devoraba, composiciones
baladíes, sino que profesó más respeto al público, guardando más las
leyes eternas de todo arte cuyo principio fundamental es la perfección
en la forma, y la simetría íntima de las distintas partes de su
conjunto. Pronto veremos que esta regla capital de conducta fué
observada por los poetas más importantes que representan este nuevo
período, no oponiéndose á este aserto que otros dramáticos de rango
inferior diesen á luz en él obras sin concierto ni orden, y que hasta
los más caracterizados prescindiesen también alguna vez de sus
preceptos.
Aunque nos llene de admiración la riqueza inagotable de inventiva de la
época anterior y las creaciones infinitas que brotaban á raudales de
ella, como de una fuente perenne, y el prodigioso número de elementos
poéticos existentes en la misma, hasta tal punto, que, bajo este
aspecto, no se encuentra ninguna otra que le iguale, siendo difícil
arrancarse de ese florido laberinto para penetrar después en artístico
jardín, lleno de más regular riqueza; aunque se haya de confesar que no
hubo tal superabundancia de condiciones poéticas en el período
subsiguiente de la poesía dramática, no es posible abrigar dudas de
ninguna especie de que la última aventaja á la primera en perfección
artística. Pero como esta misma perfección debe ser el modelo eterno, á
que ha de sujetarse la teoría y la crítica estética, siempre que se
trate de determinar el mérito absoluto de una composición poética, hemos
de considerar colocado en el peldaño más alto de esta escala, para ser
consecuentes, al período de tiempo, que se distingue por la mayor
conformidad de sus composiciones con aquel modelo. Asentadas, pues,
estas observaciones, que serán después confirmadas con el examen más
prolijo de las obras de cada poeta, y que son necesarias para comprender
su historia, nos ocuparemos de nuevo en trazar los contornos externos
del teatro español, desde la ascensión al trono de Felipe IV.
Si la literatura dramática fué desde principio del siglo XVII el centro
ó el foco de la poesía española, también es cierto que la ilustrada
inclinación del joven soberano á este género literario, excitó más á
todos los poetas de su tiempo á emplear todas sus fuerzas en sobresalir
en la composición de este género dramático. El número de comedias, que
se pusieron en escena durante su reinado, si no superior, fué á lo menos
igual á la multitud infinita de ellas, que se representaron bajo sus dos
predecesores. Porque si bien cesó esa poligrafía monstruosa, que hizo
escribir á Lope de Vega 1.500 comedias y 300 á Tirso de Molina, ya que
el esmero, que consagraban los dramáticos de esta época á sus escritos,
los incapacitaba de igualar en fecundidad á sus predecesores, sin
embargo, como acontece en los países meridionales, en cuyo fértil suelo
alcanza la vegetación rápido y lozano desarrollo, fué siempre muy
considerable el número de obras dramáticas que se escribieron, cuando se
comparan con las compuestas por los poetas dramáticos de otras naciones,
y se aumentaron también, con relación á la época anterior, los que se
consagraron á escribir para el teatro.
Hacia la mitad del siglo XVII se distinguieron las obras dramáticas del
teatro español con nombres diversos, no usados en tiempo de Lope de
Vega; tales son:
_Las comedias de figurón_, palabra que indica aquellas comedias, en las
cuales aparece un personaje ridículo y exagerado, generalmente algún
fatuo presuntuoso y bien educado. Moreto, Rojas y algunos otros nos han
dejado excelentes comedias de este género, aunque después degeneraron en
farsas groseras y vulgares.
_Los sainetes_, nombre nuevo, que en realidad significaba lo que antes
_entremeses_. Los sainetes, sin embargo, eran generalmente de acción más
extensa. Se representaban, como los entremeses, entre las jornadas de
los dramas más importantes.
_Las mojigangas_ eran pequeñas piezas burlescas, semejantes á los
sainetes, en que se presentaban caricaturas y máscaras. Fueron más
comunes éstas en el siglo XVIII, si bien en los catálogos que existen
hay algunas piezas de Calderón y de Moreto que llevan este nombre.