llevaban tres carros, y quiso Dios que entre los compañeros iba uno que
lo había sido mío del estudio en Alcalá, y había renegado, metídose en
el oficio, díxele lo que me importaba el ir allá y salir de la Corte; y
apenas el hombre me conocía con la cuchillada y no hacía sino
santiguarse, _per signum crucis_. Al fin me hizo amistad (por mi dinero)
de alcanzar de los demás lugar para que yo fuera con ellos. Ibamos
barajados hombres y mujeres; y una entre ellas, la bailarina, que
también hacía las Reinas y papeles graves en la Comedia, me pareció
extremada sabandija. Acertó á estar su marido á mi lado, y yo sin pensar
á quién hablaba, llevado del deseo de amor, y gozarla, díxele:--Esta
mujer, ¿por qué orden podríamos hablar, para gastar con ella veinte
escudos, que me ha parecido hermosa?--No me está bien á mí el decirlo,
que soy su marido (dixo el hombre), ni tratar de eso: pero sin pasión
(que no me mueve ninguna) se puede gastar con ella cualquier dinero,
porque tales carnes no tiene el suelo, ni tal juguetoncica, y diciendo
esto saltó del carro y fuese al otro, según pareció, por darme lugar á
que le hablase. Cayóme en gracia la respuesta del hombre, y eché de ver
que por esto se puede decir tienen mujeres como si no las tuviesen,
torciendo la sentencia en malicia. Yo gocé de la ocasión, y preguntóme
que á dónde iba, y algo de mi hacienda y vida. Al fin dexamos, tras
muchas palabras, para Toledo las obras: íbamos holgando por el camino
mucho. Yo acaso comencé á representar un pedazo de la Comedia de San
Alexo, que me acordaba de cuando muchacho, y representélo de suerte que
les di codicia; y sabiendo (por lo que yo le dixe á mi amigo que iba en
la Compañía) mis desgracias y descomodidades, díxome que si quería
entrar en la danza con ellos. Encarecióme tanto la vida de la farándula,
que yo, que tenía necesidad de arrimo, y me había parecido bien la moza,
concertéme por dos años con el Autor. Hícele escritura de estar con él,
y dióme mi ración y representaciones, y con tanto llegamos á Toledo.
Diéronme que estudiase tres ó cuatro Loas y papeles de barba, que los
acomodaba bien con mi voz. Yo puse cuidado en todo y eché la primera Loa
en el Lugar: era de una Nave (de lo que son todas) que venía destrozada
y sin provisión, y decía lo de Este es el Puerto: llamaba á la gente
Senado: pedía perdón de las faltas y silencio y entréme. Hubo un vítor
de rezado, y al fin parecí bien en el Teatro. Representamos una Comedia
de un Representante nuestro, que yo me admiré de que fuesen Poetas,
porque pensaba que el serlo era de hombres muy doctos y sabios, y no de
gente tan sumamente lega; y está ya de manera esto, que no hay Autor que
no escriba Comedias, ni Representante que no haga su farsa de Moros y
Christianos: que me acuerdo yo antes, que si no eran Comedias del buen
Lope de Vega y Ramón, no había otra cosa. Al fin, la Comedia se hizo el
primer día y no la entendió nadie: al segundo, empezámosla, y quiso Dios
que empezaba por una guerra, y salía yo armado y con rodela, que si no,
á manos de mal membrillo, tronchos y badeas acabo. No se ha visto tal
torbellino, y ello merecíalo la Comedia, porque traía un Rey de
Normandía sin propósito en hábito de Ermitaño, y metía dos lacayos para
hacer reir; al desatar la maraña no había más de casarse todos, y allá
va. Al fin tuvimos nuestro merecido. Tratamos mal al compañero Poeta, y
yo, diciéndole que mirase de la que nos habíamos escapado, y
escarmentase, díxome que no era suyo nada de la Comedia, sino que de un
paso de uno y otro de otro había hecho la capa de pobre de remiendo, y
que el daño no había estado sino en lo mal zurcido. Confesóme que los
Farsantes que hacían Comedias, á todos les obligaba restitución, porque
se aprovechaban de cuanto habían representado, y que era muy fácil; y
que el interés de sacar trescientos ó cuatrocientos reales les ponía á
aquellos riesgos. Lo otro, que como andaban por esos lugares y les leen
unos y otros Comedias, tomábanlas para verlas y hurtábanselas, y con
añadir una necedad y quitar una cosa bien dicha, decían que era suya; y
declaróme como no había habido Farsantes jamás que supiesen hacer una
copla de otra manera. No me pareció mal la traza: yo confieso que me
incliné á ella por hallarme con algún natural á la Poesía, y más que
tenía ya conocimiento con algunos Poetas, y había leído á Garcilaso: y
así determiné de dar en el arte: y con esto, la Farsanta, y representar,
pasaba la vida. Pasado un mes que había que estábamos en Toledo haciendo
muchas Comedias buenas, y también enmendado el yerro pasado (que con
esto yo ya tenía nombre y había llegado á llamarme Alonsete, porque yo
había dicho llamarme Alonso, y por otro nombre me llamaban el Cruel, por
serlo una figura que había hecho con grande aceptación de los
mosqueteros y chusma vulgar); tenía ya tres pares de vestidos y Autores
que me pretendían sonsacar de la compañía. Hablaba ya de entender de la
Comedia, murmuraba de los Cómicos famosos, reprehendía los gestos á
Pinedo, daba mi voto en el reposo natural de Sánchez, llamaba bonico á
Morales, y pedíame el parecer en el adorno de los Teatros y trazar las
apariencias. Si alguno venía á leer la Comedia, yo era el que la oía. Al
fin, animado con este aplauso, me desvirgué de Poeta en un romancico, y
luego hice un Entremés y no pareció mal. Atrevíme á una Comedia, y
porque no escapase de ser divina cosa la hice de Nuestra Señora del
Rosario. Comenzaba por chirimías: había sus Animas de Purgatorio, y sus
demonios que se usaban entonces con su bú, bú, al salir, y rí, rí, al
entrar. Caíale muy en gracia al Lugar el nombre de Satán en las coplas y
el tratar luego de si cayó del cielo y tal. En fin, mi Comedia se hizo y
pareció muy bien. No daba manos á trabajar, porque acudían á mí
enamorados, unos por coplas de cejas y otros de ojos, cuál de manos y
cuál romancicos para cabellos. Para cada cosa tenía su precio, aunque
como había otras tiendas, porque acudiesen á la mía hacía barato. Pues
Villancicos, hervían Sacristanes y Demandaderos de monjas, ciegos me
sustentaban á pura oración ocho reales de cada una, y me acuerdo que
hice entonces la del _Justo juez_, grave y sonorosa, que provocaba á
gestos. Escribí para un ciego, que la sacó en su nombre, las famosas que
empiezan:
Madre del Verbo humanal,
Hija del Padre Divino,
Dame gracia virginal, etc.
»Fuí el primero que introduxo acabar las coplas como los sermones, con
aquí gracia y después gloria, en esta copla de un cautivo de Tetuán:
Pidámosle sin falacia
Al alto Rey sin escoria,
Pues ve nuestra pertinacia,
Que nos quiera dar su gracia
Y después allá la gloria. Amén.
»Estaba viento en popa con estas cosas, rico, próspero y tal que casi
aspiraba ya á ser Autor. Tenía mi casa muy bien aderezada, porque había
dado (para tener tapicería barata) en un arbitrio del diablo, y fué
comprar reposteros de tabernas y colgarlos. Costáronme veinte y cinco ó
treinta reales: eran más para ver que cuantos tiene el Rey, pues por
éstos se veía de puro rotos y por esotros no se verá nada. Sucedióme un
día la mejor cosa del mundo, que aunque es en mi afrenta la he de
contar. Yo me recogía en mi posada el día que escribía Comedia al
desván, y allí me estaba, y allí comía. Subía una moza con la vianda y
dexábamela allí; yo tenía por costumbre escribir representando recio,
como si lo hiciera en el tablado. Ordena el diablo que á la hora y punto
que la moza iba subiendo por la escalera (que era angosta y obscura) con
los platos y la olla, yo estaba en un paso de montería y daba grandes
gritos componiendo mi Comedia, y decía:
Guarda el oso, guarda el oso,
Que me dexa hecho pedazos
Y baxa tras ti furioso.
»¿Qué entendió la moza (que era gallega) que oyó decir baxa tras ti, y
me dexa? Que era verdad y que le avisaba. Va á huir y con la turbación
písase la saya y rueda toda la escalera: derramó la olla, quebró los
platos y sale dando gritos á la calle, diciendo:--Que mata un oso á un
hombre:--y por presto que yo acudí, ya estaba toda la vecindad conmigo,
preguntando por el oso, y aun contándoles yo como había sido ignorancia
de la moza (porque era lo que he referido de la Comedia) aún no lo
querían creer. No comí aquel día: supiéronlo los compañeros, y fué
celebrado el cuento en toda la ciudad; y de estas cosas me sucedieron
muchas mientras perseveré en el oficio de Poeta y no salí del mal
estado. Sucedió, pues, que á mi Autor (que siempre paran en esto),
sabiendo que en Toledo le había ido bien, le executaron por no sé qué
deuda, y le pusieron en la cárcel, con lo cual nos desembarazamos todos
y echó cada uno por su parte. Yo (si va á decir verdad), aunque los
compañeros me querían guiar á otras compañías, como no aspiraba á
semejantes oficios y el andar en ellos era por necesidad, viéndome con
dinero y bien puesto, no traté más que de holgarme. Despedíme de todos;
fuéronse......»
El período en que se extendieron por el extranjero las representaciones
de comedias por compañías de cómicos españoles, especialmente en Italia,
Inglaterra y Francia, así como mayor número de traducciones é
imitaciones de obras dramáticas castellanas, comienza en el segundo
tercio del siglo XVII, aunque hayan de ser muy anteriores á esta fecha
las primeras que se hicieron. En su lugar correspondiente tratamos de la
cuestión de si se conoció en Inglaterra el drama español en tiempo de
Shakespeare. Como indicamos antes, el primer dato existente acerca de la
aparición en Londres de una compañía de cómicos españoles, es del año de
1635, porque el 23 de diciembre de este año representó Juan Navarro con
su compañía ante el rey Carlos I[33]; los dramas ingleses más antiguos,
que se miran con certeza como imitaciones de los castellanos,
corresponden á la época de Carlos II; sin embargo, hay razones,
expuestas precedentemente, para creer que los dramáticos ingleses
conocieron y estudiaron antes á los españoles.
Las noticias que se conservan de la popularidad de las comedias y
cómicos españoles por Italia, son más positivas, y alcanzan á una época
más remota. En ella, como sabemos, se representaron las obras dramáticas
de Torres Naharro. Las ciudades de Nápoles y Milán, en donde habitaban
muchos españoles, ofrecían ricas ganancias á las compañías de cómicos de
esta nación; pero estas compañías no se encerraban sólo en las ciudades
mencionadas, sino que recorrían todo el país. El P. Tomás Hurtado habla
de cómicos españoles que representaron en Roma en el pontificado de
Gregorio XV (1621 á 23)[34], y en la vida de la actriz María Laredo se
lee que perteneció siempre á las compañías de cómicos que vagaron por
Italia, sin venir después á España. Según dice Riccoboni, desde el año
de 1620 hubo tal afición en Italia á las comedias españolas, que las
traducciones é imitaciones de las obras de Lope de Vega y de sus
coetáneos sustituyeron casi por completo en los teatros á las comedias y
tragedias originales italianas[35]. El célebre actor de _Adone_, Marino,
dice, en su _Elogio fúnebre de Lope_, que era costumbre de los
empresarios de teatro de Italia y Francia, y para aumentar sus entradas,
anunciar en los carteles que la comedia que había de representarse era
de Lope de Vega; y que bastaba sólo su nombre para atraer tantos
espectadores, que ni bastaba el teatro para contenerlos ni su caja para
guardar el dinero[36].
Aún más se explotó en Francia que en Italia la rica mina descubierta por
los poetas dramáticos españoles. Las guerras de Francisco I habían
contribuído á extender allende los Pirineos la lengua castellana; el
casamiento de Luis XIII con Ana Mauricia, hija de Felipe III, divulgó
más esta lengua en la corte de París. Es en alto grado probable que ya
en la primera mitad del siglo XVII representaran en París cómicos
españoles, aunque, á decir verdad, no hemos encontrado datos históricos
fidedignos que lo confirmen. La noticia relativa á la compañía de
Sebastián del Prado, que vino á España con la infanta María Teresa, hija
de Felipe IV, pertenece al período subsiguiente de la historia del
teatro español. Pero aparece con toda evidencia el influjo que los
dramáticos españoles ejercieron en los franceses, aun durante el período
anterior, en las muchas obras dramáticas que, en todo ó en parte,
plagiaron éstos de aquéllos. Los franceses del siglo XVII no tienen
escrúpulo alguno en declararlo. Corneille y Molière confiesan que deben
mucho á los españoles, y Fontenelle, el sobrino de Corneille, dice que,
en vida de su tío, era costumbre admitida recurrir á los españoles para
los argumentos de las obras dramáticas, por su gran superioridad en esta
materia; y Voltaire afirma expresamente que Francia debe á España su
primera tragedia verdadera y su primera comedia de carácter. Después de
esta declaración no tiene ya tanto valor la que hace después, cuando
asegura que los franceses, en el reinado de Luis XIII y Luis XIV, se han
apropiado más de 40 obras dramáticas de los españoles. Ya mencionamos
antes algunos ejemplos famosos de tales imitaciones, como el _Cid_ y el
_Menteur_, de Corneille, y el _Festín de Pierre_, de Molière, cuando
hablamos de Guillén de Castro, Alarcón y Tirso de Molina. Estas obras
dramáticas son trabajos originales, declarados y confesados, de célebres
poetas españoles; pero hay además otras muchas tragedias y comedias
francesas que pertenecen también á la misma fuente, aunque la imitación
no se haya declarado. Nuestro objeto no puede ser ahora formar un
catálogo completo y exacto de todas estas copias, plagios é imitaciones,
no sólo porque es poco grato perder un tiempo precioso en averiguar este
linaje de hurtos, sino también porque investigaciones prolijas de esa
especie no tienen su oportuno asiento en una historia del teatro
español. Bástanos, por tanto, tratar de este saqueo sólo de un modo
sumario, y señalar los plagios más notables que han hecho los poetas
franceses á Lope y á sus contemporáneos. En el tomo V indicaremos
también los más numerosos que se hicieron en su época, de Calderón y de
otros dramáticos posteriores.
Ya el fecundo escritor dramático Hardy (seríamos injustos si le
llamáramos poeta: floreció de 1600 á 1620) conoció y explotó la mina de
singulares invenciones é interesantes argumentos dramáticos, que
encerraba la literatura española. De las 41 obras suyas que se
conservan, parte de las 800 que se le atribuyen, hay muchas, cuyos
originales son, sin duda alguna, españoles, como la _Felismene_ dimana
de la _Diana_, de Montemayor, y la _Force du sang_ de otra novela del
mismo autor. No es posible averiguar si ha cometido algún otro plagio de
la misma naturaleza, ateniéndonos á las obras suyas, hoy existentes;
pero se puede suponer que así lo ha hecho, y que, si se conocieran todas
sus obras perdidas, se demostraría más cumplidamente este aserto.
Al frente de los dramáticos franceses que, por lo general, han imitado á
los españoles, debe nombrarse á Rotrou, no sólo teniendo en cuenta el
tiempo en que escribió, sino también las obras que compuso. Demuestra
singular aptitud para sentir y apreciar las bellezas de sus originales,
y un talento poco común para reproducirlas. En _La belle Alfrede_ (de
_La hermosa Alfreda_, de Lope de Vega); _Laure persecuteé_ (de la _Laura
perseguida_, del mismo poeta), y en _Don Lope de Cardonne_ (también del
_Lope de Cardona_, del mismo), observamos que se han trasladado á las
copias el colorido poético, el fuego de la fantasía y la viveza de la
exposición que tanto nos seducen en las creaciones del poeta español,
cuyas cualidades, aunque no tan brillantes, se encuentran, sin embargo,
en las imitaciones hechas de aquellas obras, no siendo justo negarlas.
Lo mismo se puede decir de sus _Ocasions perdues_ (de _La ocasión
perdida_, de Lope), y de su _Don Bernard de Cabrere_ (de la comedia _La
adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera_, de Mira de Mescua). _La
bague de l'oubli_ es una imitación de _La sortija del olvido_, de Lope
de Vega, y ha servido después de principal argumento á una de las
mejores comedias francesas, _Le Roy de Cocagne_, de Legrand. Si los
sucesores de Rotrou hubieran seguido su ejemplo, hubiese ganado mucho el
teatro francés; pero desgraciadamente Corneille, al imitar los dramas
españoles, emprendió una senda en la cual habían de desaparecer, en
general, todas las excelencias y bellezas de aquéllas. Hicimos notar á
su tiempo que en su _Cid_ no se encontraban ninguna de las grandes
creaciones de la magnífica tragedia de Guillén de Castro, de la misma
manera que transformó en obra árida y pesada, que de ningún modo puede
llamarse poética, á la comedia llena de vida de Alarcón, titulada _La
verdad sospechosa_. Entre sus demás dramas, _Don Sanche d'Aragon_ y la
_Suite du Menteur_, son imitaciones respectivamente de _El palacio
confuso_ y de _Amar sin saber á quién_, de Lope de Vega. Ambos dramas
son indudablemente de los mejores que cuenta la literatura francesa;
pero cuando se comparan con sus notables originales, aparece de un modo
indudable la falta de dotes poéticas de Corneille. La invención de las
comedias mencionadas es tan bella, tan indeleble su vida íntima poética
y tan grande su energía, que ninguna imitación podía destruirlas por
completo; pero el autor francés apenas ha hecho otra cosa que trasladar
á su imitación el seco esqueleto de la fábula, destruyendo su movimiento
y su vida al aplicarles sus estrechas reglas: todas las galas y el
colorido poético del original han desaparecido por completo,
transformándose en momia un cuerpo lozano y vigoroso. Dejemos á un lado
la cuestión de si _El honrado hermano_, de Lope de Vega, ha servido ó no
para la composición de _Los Horacios_, de Corneille, porque, á lo menos,
no se destacan con claridad los vínculos de unión que hay entre ambas
producciones.
La explotación que hizo Molière de los dramas españoles, es mayor de lo
que se cree, manifestándose, no sólo en las comedias, cuyo plan, en su
totalidad, es copia de composiciones dramáticas españolas, sino también
en otras, en que encontramos escenas y situaciones aisladas, que tienen
el mismo origen. A las primeras pertenece _Le medecin malgré lui_,
prescindiendo por ahora de los trabajos de Calderón y de Moreto sobre el
mismo asunto, de los cuales hablaremos en su lugar oportuno. Esta
comedia proviene, en su fondo ó acción, de _El acero de Madrid_, de
Lope; pero la escena en que Sganarelle presenta á Leandro como boticario
para proporcionarle una entrevista con Lucinda, recuerda otra escena
semejante de _La fingida Arcadia_, de Tirso de Molina. _L'amour
medecin_, á la verdad, no tiene de común con _El amor médico_, de Tirso,
más que el título, puesto que la acción es muy diversa; pero las escenas
tercera y cuarta del acto segundo del mismo drama, provienen de aquel
poeta español, como cualquiera puede convencerse, comparándolas con el
principio del acto segundo de _La venganza de Tamar_. La célebre escena
de la reconciliación en _Tartuffe_ está sacada de _El perro del
hortelano_, de Lope de Vega, y _L'école des marés_, en muchas de sus
escenas, recuerda otras de _La discreta enamorada_ y de _El mayor
imposible_, del célebre poeta español.
Si los dos grandes dramáticos franceses, en sus imitaciones de los
poetas españoles, aparecen en ellas con tan poca ventaja suya, ¿qué
podrá esperarse de otros escritores inferiores de comedias de aquel
tiempo? A la verdad, éstos han bebido en aquella fuente con extraña
insistencia. Pueden citarse, para indicar sólo á la ligera algunos
ejemplos, _La jalouse d'elle même_, de Bois-Robert, de _La celosa de sí
misma_, de Tirso; _L'absent chez soi_, de d'Ouville, de _El ausente en
su lugar_, de Lope; _L'amour medecin_, de Sainte Marthe, de _El amor
médico_, de Tirso; su _Aimer sans savoir qui_, del _Amar sin saber á
quién_, de Lope, y añadirse á éstas, además, como imitaciones de
originales españoles, casi todas las obras dramáticas de Montfleury,
Mayret, Scarron, Tomás Corneille, Bois-Robert, d'Ouville, y las más
antiguas de Quinault. No se crea por esto que censuramos á esos
escritores al hacer esas apropiaciones. Es preciso conceder al poeta el
derecho de utilizar las invenciones y pensamientos ajenos. De esta
manera, trabajos dramáticos de sus predecesores y contemporáneos
sugirieron á Shakespeare la idea de algunas de sus obras ó la de escenas
aisladas de ellas, y así también los dramáticos españoles se apoderaron
mutuamente de sus riquezas literarias. Pero lo que ha de exigirse sin
remedio de este proceder es que el autor, que se atribuye bienes ajenos,
los revista de formas poéticas y se los asimile; que los exorne con
nuevos elementos poéticos, hijos de su inspiración, y que les infunda
más vigor y más lozana vida. Aun aquél que estime excesiva esta
pretensión, ha de confesar, á lo menos, que el que usufructúe así las
obras preexistentes, muestre simpatía por sus bellezas y por sus rasgos
más notables, en vez de deslustrarlos, haciéndolos siempre descollar al
presentarlos como suyos de nuevo. Si no llena estas condiciones, será
llamado con justicia un torpe plagiario. ¿Pero qué han hecho los
franceses mencionados para cumplir estos requisitos racionales? Se
apoderan de una comedia española, exprimen los materiales que la
constituyen, arrancan de ella con el mayor esmero sus galas poéticas,
sacrifican al ídolo de las tres unidades la verdad y la verosimilitud,
el fuego y la vida de la exposición dramática, y de esta manera, de un
poema original _irregular_ y _tosco_, ó, más bien dicho, de retazos y
ligeras reminiscencias de él, componen una tragedia clásica ó una
comedia. En vez de los arranques poéticos del primero, encontramos en la
segunda la más prosáica parsimonia; en vez de la abundancia y de la
verdad de los motivos dramáticos, una acción mutilada en todas sus
partes y sin dote alguna artística; en vez de la rapidez arrebatadora
del diálogo, una conversación lánguida; en vez del sonido harmonioso
que arrebata y de las rimas diversas que encantan el oído, el arrastre
monótono de los alejandrinos. En efecto, sólo en cuanto, sin duda, no es
á todos posible componer originales excelentes, hasta el punto de no
quedar apenas ni la más leve huella de su excelencia primitiva; sólo
bajo este aspecto ha de calificarse el talento de los escritores
dramáticos franceses. ¡Desdichados los poetas españoles, sobre quienes
ha caído esta nube de langostas, y mísera mil veces la grandeza y la
lozanía de su musa poética! Pero más desdichados y dignos de lástima por
su desvergüenza son los críticos que, por vanidad nacional ó por
estúpida y supersticiosa adoración á los preceptos de Boileau, no han
temido calificar de reformas más perfectas de los originales á estos
engendros, dignos del más absoluto desprecio.
Sólo noticias aisladas é incompletas han llegado á nuestro conocimiento
acerca de la difusión de las obras dramáticas españolas de este período
en pueblos diversos de los indicados. No hay la más leve duda de que se
divulgaron en los Países Bajos, como lo prueban las muchas impresiones
que de esas comedias se hicieron. Consta también del prólogo de _El
peregrino en su patria_ que los dramas de Lope habían ya penetrado en
América á principios del siglo XVII, y que se representaron allí con
general aplauso. Hay motivos para dudar, puesto que no hemos encontrado
dato alguno que lo confirme, del aserto de Sismondi, de que en las
cortes de Viena y de Munich se representaron comedias españolas; pero
parece, al contrario, positivo que en el serrallo de Constantinopla se
representaron algunas por moriscos y esclavos españoles, que las
recibían de mercaderes venecianos[37].
[Illustration]
TERCER PERÍODO.
EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL.
[Illustration]
CAPÍTULO PRIMERO.
Afición de Felipe IV al arte dramático.--Teatro Real del Buen
Retiro.--Fiestas de corte y lujo de decoraciones.
Después de la muerte de Felipe III, ocurrida el 31 de marzo de 1621, se
cerraron los teatros de Madrid por espacio de cuatro meses, en virtud de
orden superior. Bajo mejores auspicios que antes, se abrieron de nuevo
el 28 de junio siguiente, estrenándose la comedia de Lope titulada _Dios
hizo los reyes y los hombres las leyes_. Las representaciones escénicas
habían tenido que luchar hasta entonces, por diversos motivos, con la
oposición del Gobierno, no encontrando más apoyo que la afición del
público, y desde este momento se puso al frente del Estado un Monarca
apasionado del arte dramático, y protector decidido de estos
espectáculos[38]. Indudablemente Felipe IV ocupa un lugar distinguido
entre los príncipes que se han honrado favoreciendo á los artistas y
poetas, y nadie podrá negarle esta gloria, sean cuales fueren las
censuras diversas que merezcan sus actos como soberano, y la influencia
que por sus faltas haya podido tener en la pérdida más y más sensible
de la grandeza política de España. Su nombre está enlazado estrechamente
con los de todos los grandes artistas y poetas que dieron tanto lustre
á su reinado. A su llamamiento acudieron á Madrid los pintores más
distinguidos de España, y, con Velázquez á la cabeza, formaron una
escuela, que puede igualarse á las primeras de otras naciones. Casi
todos los cargos importantes de su corte se encomendaron á hombres
ilustrados, capaces de apreciar las artes y la poesía, si ya no
sobresalieron también en este concepto, como los condes de Lemos y de
Villamediana[39]. Una de las diversiones favoritas del Rey, después de
cumplir con los deberes de su gobierno, á los cuales tal vez no
dispensase toda la atención necesaria, era el de solazarse con
improvisaciones y juegos poéticos. Pero el teatro fué siempre el centro
principal, á donde convergían todos sus pasatiempos. Todo poeta
dramático distinguido estaba seguro de contar con su favor. La fama
llegó á sostener que él mismo había escrito innumerables comedias,
citándose entre ellas especialmente las tituladas _Dar la vida por su
dama ó el conde de Sex_ y _Lo que pasa en un torno de monjas_; y tan
lejos se ha ido en este camino, que se le atribuyen todas las impresas,
cuyo autor se llama _un ingenio de esta corte_. Pero esta última
suposición se funda en un error manifiesto, no existiendo tampoco
pruebas históricas de ninguna especie que autoricen tampoco á admitir la
primera, sabiéndose sólo con certeza que le agradaba reunir á su
alrededor á los poetas de más talento, y trazar en su compañía planes de
comedias. Acostumbraba también, en un círculo más estrecho de su corte,
desempeñar papeles en comedias improvisadas[40].