vous le voudrez: comprenez seulement combien cela a été un jour
entièrement cru; et que toutes les belles choses ont été faites, et
toutes les nobles actions[312] accomplies, quand cette foi était encore
dans sa force, avant que vînt ce que nous pouvons appeler «le temps
présent», où la question de savoir si la religion a quelque effet sur
la moralité est gravement agitée par des gens qui n'ont
essentiellement aucune idée de ce que peuvent signifier l'un ou l'autre
de ces mots.
Relativement auquel débat peut-être aurez-vous la patience de lire ce
qui suit, tandis que la flèche d'Amiens s'efface dans le lointain et
que votre wagon se précipite vers l'Ile-de-France qui exhibe
aujourd'hui les échantillons les plus admirés de l'art, de
l'intelligence et de la vie européenne.
59. Toutes les créatures humaines, dans tous les temps et tous les
lieux du monde, qui ont des affections ardentes, le sens commun, et
l'empire sur elles-mêmes, ont été et sont naturellement morales. La
nature humaine dans sa plénitude est nécessairement morale--sans amour
elle est inhumaine--sans raison[313], inhumaine--sans discipline,
inhumaine. Dans la proportion exacte où les hommes sont nés capables
de ces choses, où on leur a appris à aimer, à penser, à supporter la
souffrance, ils sont nobles, vivent heureux, meurent calmes et leur
souvenir est pour leur race un honneur et un bienfait perpétuels. Tous
les hommes sages savent et ont su ces choses depuis que la forme de
l'homme a été séparée de la poussière; la connaissance et le
commandement de ces lois n'a rien à faire avec la religion[314]: un
homme bon et sage diffère d'un homme méchant et idiot, simplement
comme un bon chien d'un chien hargneux, et toute espèce de chien d'un
loup ou d'une belette. Et si vous devez croire, ou prêcher sans y
croire, la foi en un monde ou une loi spirituelle--seulement dans
l'espoir que quoique vous commettiez, ou que d'autres commettent
d'insensé ou d'indigne--cela pourra grâce à ces doctrines être
raccommodé et replâtré, et pardonné, et entièrement remis à
neuf--moins vous croirez en un monde spirituel et surtout moins vous en
parlerez, mieux cela sera.
60. Mais si, aimant les créatures qui sont comme vous-même, vous
sentez que vous aimeriez encore plus chèrement des créatures
meilleures que vous-même, si elles vous étaient révélées; si, vous
efforçant de tout votre pouvoir d'améliorer ce qui est mal, près de
vous et autour de vous, vous aimiez à penser au jour où le Juge de
toute la terre rendra tout juste[315] et où les petites collines se
réjouiront de tous côtés[316]; si, vous séparant des compagnons qui
vous ont donné toute la meilleure joie que vous ayez eue sur terre,
vous gardiez le désir de rencontrer de nouveau leurs regards et de
presser leurs mains, là où les regards ne seront plus obscurcis, ni
les mains défaillantes; si, vous préparant vous-même à être
couchés sous l'herbe dans le silence et la solitude sans plus voir la
beauté, sans plus sentir la joie, vous vouliez vous soucier de la
promesse qui vous a été faite d'un temps dans lequel vous verriez de
nouveau la lumière de Dieu et connaîtriez les choses que vous aspirez
à connaître, et marcheriez dans la paix de l'éternel Amour--alors
l'Espoir de ces choses pour vous est la religion; leur Substance dans
votre vie est la Foi. Et dans leur vertu il nous est promis que les
royaumes de ce monde deviendront un jour les royaumes de Notre Seigneur
et de Son Christ[317].
[Note 174: La flèche d'Amiens est une flèche de charpente (Voir
Viollet-le-Duc, art. _Flèche_).--(Note du Traducteur.)]
[Note 175: Voir _Lectures on Art_, 62-65. Le passage cité plus haut de
_The Two Paths_ a plutôt trait à la sculpture.--(Note du Traducteur.)]
[Note 176: Plus exactement: _de l'architecture française_, du moins à
l'endroit cité: _Dictionnaire de l'architecture_, vol. I, p. 71. Mais
à l'article _Cathédrale_, elle est appelée (vol. II, p. 330)
l'église ogivale par excellence.--(Note de l'Auteur.)
Ruskin fait ici une confusion. Au volume I (p. 71), Viollet-le-Duc
appelle Parthénon de l'architecture française, non pas la cathédrale
d'Amiens, mais le chœur de Beauvais.--(Note du Traducteur.)]
[Note 177: Voir le développement de ces idées dans _Miscelleanous_ de
Walter Pater (article sur «Notre-Dame d'Amiens»). Je ne sais pourquoi
le nom de Ruskin n'y est pas cité une fois.--(Note du Traducteur.)]
[Note 178: C'était un principe universellement reçu par les
architectes français des grandes époques d'employer les pierres de
leurs carrières telles qu'elles gisaient dans leur lit; si les
gisements étaient épais, les pierres étaient employées dans leur
pleine épaisseur, s'ils étaient minces dans leur minceur inévitable
et ajustées avec une merveilleuse entente de leurs lignes de poussée,
de leur centre de gravité. Les blocs naturels n'étaient jamais sciés,
mais seulement ébousinés (*) pour s'adapter exactement, toute la force
native et la cristallisation de la pierre étant ainsi gardée
intacte--«ne dédoublant jamais une pierre. Cette méthode est
excellente, elle conserve à la pierre toute sa force naturelle, tous
ses moyens de résistance» (Voyez M. Viollet-le-Duc, article
_Construction_ (_Matériaux_), vol. IV, p. 129). Il ajoute le fait très
à remarquer que, aujourd'hui encore, il y a en France soixante-dix
départements dans lesquels l'usage de la scie au grès est inconnu
(**).--(Note de l'Auteur.)
Sur les pierres employées dans le sens de leur lit ou en délit, voir
Ruskin, _Val d'Arno_, chap. VII, § 169. Au fond, pour Ruskin qui
n'établit pas de ligne de démarcation entre la nature et l'art, entre
l'art et la science, une pierre brute est déjà un document
scientifique, c'est-à-dire à ses yeux, une œuvre d'art qu'il ne faut
pas mutiler. «En eux est écrite une histoire et dans leurs veines et
leurs zones, et leurs lignes brisées, leurs couleurs écrivent les
légendes diverses toujours exactes des anciens régimes politiques du
royaume des montagnes auxquelles ces marbres ont appartenu, de ses
infirmités et de ses énergies, de ses convulsions et de ses
consolidations depuis le commencement des temps»: _Stones of Venice_,
III, I, 42, cité par M. de la Sizeranne).--(Note du Traducteur.)
(*) Ébousiner une pierre, c'est enlever sur ses deux lits les portions
du calcaire qui ont précédé ou suivi la complète formation
géologique, c'est enlever les parties susceptibles de se décomposer
(Viollet-le-Duc).--(Note du Traducteur.)
(**) Et Viollet-le-Duc assure que ce sont ceux où l'on construit le
mieux.--Note du Traducteur.)]
[Note 179: Psaume XI, 4.--(Note du Traducteur.)]
[Note 180: Saint Matthieu, XVIII, 20.--(Note du Traducteur.)]
[Note 181: «Car vous êtes le temple du Dieu vivant ainsi que Dieu l'a
dit: «J'habiterai au milieu d'eux et j'y marcherai; je serai leur Dieu
et ils seront mon peuple» (II Corinthiens, VI, 16).--(Note du
Traducteur.)]
[Note 182: Cf. l'idée contraire dans le beau livre de Léon Brunschwig
_Introduction à la vie de l'Esprit_, chap. III: «Pour éprouver la
joie esthétique, pour apprécier l'édifice, non plus comme bien
construit mais comme vraiment beau, il faut... le sentir en harmonie,
non plus avec quelque fin extérieure, mais avec l'état intime de la
conscience actuelle. C'est pourquoi les anciens monuments qui n'ont plus
la destination pour laquelle ils ont été faits ou dont la destination
s'efface plus vite de notre souvenir se prêtent si facilement et si
complètement à la contemplation esthétique. _Une cathédrale est une
œuvre d'art quand on ne voit plus en elle l'instrument du salut, le
centre de la vie sociale dans une cité_; pour le croyant qui la voit
autrement, elle est autre chose (page 97). Et page 112: «les
cathédrales du moyen âge... peuvent avoir pour certains un charme que
leurs auteurs ne soupçonnaient pas.» La phrase précédente n'est pas
en italique dans le texte. Mais j'ai voulu l'isoler parce qu'elle me
semble la contre-partie même de _la Bible d'Amiens_ et, plus
généralement, de toutes les études de Ruskin sur l'art religieux, en
général.--(Note du Traducteur.)]
[Note 183: Cf. le passage concordant de _Lectures on Art_ où est
rappelée la vieille expression française de «logeur du Bon Dieu»
(_Lectures on Art_, II, § 60 et suivants).]
[Note 184: Voir plus haut sur ces sculptures la note, page 113.]
[Note 185: Cf. «Le travail du charpentier, le premier auquel se livra
sans doute le fondateur de notre religion» (_Lectures ou Art_, II, §
31).--(Note du Traducteur.)]
[Note 186: Le lecteur philosophe sera tout à fait bienvenu à
«découvrir» et «opposer» autant de motifs charnels qu'il
voudra--compétition avec le voisin Beauvais--confort pour des têtes
chargées de sommeil--soulagement pour les flancs gras, et autres choses
semblables. Il finira par trouver qu'aucune somme de compétition ou de
recherche de confort ne pourrait, à présent, produire rien qui soit
l'égal de cette sculpture; encore moins sa propre philosophie, quel que
soit son système; et que ce fut, en vérité, le petit grain de
moutarde de la foi, avec une quantité très notable, en outre,
d'honnêteté dans les mœurs et dans le caractère qui fit que tout le
reste concourût au bien.]
[Note 187: Arnold Boulin, menuisier à Amiens, sollicita l'entreprise et
l'obtint dans les premiers mois de l'année 1508. Un contrat fut passé
et un accord fait avec lui pour la construction de cent vingt stalles
avec des sujets historiques, des dossiers hauts, des dais pyramidaux. Il
fut convenu que le principal exécutant aurait sept sous de Tournay (un
peu moins que le sou de France) par jour, pour lui et son apprenti
(trois pence par jour pour les deux, c'est-à-dire 1 shilling par
semaine pour le maître, et six pences par semaine pour l'ouvrier), et
pour la surintendance du travail entier 12 couronnes par an, au taux de
24 sous la couronne (c'est-à-dire 12 shillings par an). Le salaire du
simple ouvrier était de trois sous par jour. Pour les sculptures des
stalles et les sujets d'histoire qu'elles devraient traiter, un marché
séparé fut conclu avec Antoine Avernier, découpeur d'images,
résidant à Amiens, au taux de trente-deux sous (seize pences) le
morceau. La plus grande partie des bois venait de Clermont-en-Beauvoisis
près d'Amiens; les plus beaux, pour les bas-reliefs, de Hollande, par
Saint-Valéry et Abbeville.
Le chapitre désigna quatre de ses membres pour surveiller le travail:
Jean Dumas, Jean Fabres, Pierre Vuaille, et Jean Lenglaché auxquels mes
auteurs (tous deux chanoines) attribuent le choix des sujets, de la
place à leur donner et l'initiation des ouvriers «au sens véritable
et le plus élevé de la Bible ou des légendes et portant quelquefois
le simple savoir-faire de l'ouvrier jusqu'à la hauteur du génie du
théologien».
Sans prétendre fixer la part de ce qui revient au savoir-faire et à la
théologie dans la chose, nous avons seulement à remarquer que la
troupe entière, maîtres, apprentis, découpeurs d'images, et quatre
chanoines, emboîtèrent le pas et se mirent à l'ouvrage le 3 juillet
1508, dans la grande salle de l'évêché, qui devait servir à la fois
de cabinet de travail pour les artistes et d'atelier pour les ouvriers
pendant tout le temps de l'affaire. L'année suivante, un autre
menuisier, Alexandre Huet, fut associé à la corporation pour s'occuper
des stalles à la droite du chœur pendant qu'Arnold Boulin continuait
celles de gauche. Arnold laissant son nouvel associé commander pour
quelque temps, alla à Beauvais et à Saint-Riquier pour y voir les
boiseries; et en juillet 1511 les deux maîtres allaient ensemble à
Rouen «pour étudier les chaires de la cathédrale».
L'année précédente, en outre, deux Franciscains, moines d'Abbeville,
«experts et renommés dans le travail du bois», avaient été appelés
par le chapitre d'Amiens pour donner leur avis sur les œuvres en cours,
et avaient eu chacun vingt sous pour cet avis, et leurs frais de
voyages».
En 1516, un autre nom et un nom important apparaît dans les comptes
rendus, celui de Jean Trupin, «un simple ouvrier aux gages de trois
sous par jour», mais certainement un bon sculpteur et plein de feu dont
c'est, sans aucun doute, le portrait fidèle et de sa propre main, qui
fait le bras de la 83° stalle (à droite, le plus près de l'abside)
au-dessous duquel est gravé son nom JHAN TRUPIN, et de nouveau sous la
92° stalle avec, en plus, le vœu: «Jan Trupin, Dieu pourvoie».
L'œuvre entière fut terminée le jour de la Saint-Jean, 1522, sans
aucune espèce d'interruption (autant que nous sachions), causée par
désaccord, ou décès, ou malhonnêteté, ou incapacité parmi ceux qui
y travaillaient ensemble, maîtres ou serviteurs.
Et une fois les comptes vérifiés par quatre membres du chapitre, il
fut établi que la dépense totale était de 9.488 livres, 11 sous, et 3
oboles (décimes) ou 474 napoléons, 11 sous, 3 décimes d'argent
français moderne, ou en gros 400 livres sterling anglaises.
C'est pour cette somme qu'une troupe probablement de six ou huit bons
ouvriers, vieux et jeunes, a été tenue en joie et occupée pendant
quatorze ans; et ceci, que vous voyez, laissé comme un résultat
palpable et comme un présent pour vous.
Je n'ai pas examiné les sculptures de façon à pouvoir désigner avec
quelque précision l'œuvre de chacun des différents maîtres; mais, en
général, le motif de la fleur et de la feuille dans les ornements sont
des deux menuisiers principaux et de leurs apprentis: le travail si
poussé des récits de l'Écriture est l'Avernier, il est égayé çà
et là de hors-d'œuvre variés dus à Trupin, et les raccords et les
points ont été faits par les ouvriers ordinaires. Il n'a pas été
employé de clous, tout est _au mortier_, et si admirablement que les
jointures n'ont pas bougé jusqu'ici et sont encore presque
imperceptibles. Les quatre pyramides terminales «vous pourriez les
prendre pour des pins géants oubliés pendant six siècles sur le sol
où l'église fut bâtie, on peut n'y voir d'abord qu'un luxe fou de
sculptures et d'ornementation creuse, mais vues et analysées de près,
elles sont des merveilles d'ordre systématique dans la construction
réunissant toute la légèreté, la force et la grâce des flèches les
plus célèbres de la dernière époque du moyen âge.»
Les détails ci-dessus sont tous extraits ou simplement traduits de
l'excellente description des _Stalles et clôtures du chœur de la
cathédrale d'Amiens_, par MM. les chanoines Jourdain et Duval (Amiens,
Vve Alfred Caron, 1867). Les esquisses lithographiques qui
l'accompagnent sont excellentes et le lecteur y trouvera les séries
entières des sujets indiqués avec précision et brièveté ainsi que
tous les renseignements sur la charpente et la clôture du chœur dont
je n'ai pas la place de parler dans cet abrégé pour les
voyageurs.--(Note de l'Auteur.)]
[Note 188: La partie la plus forte et destinée à tenir la plus
longtemps dans un siège, de l'ancienne ville, était sur cette
hauteur.--(Note de l'Auteur.)]
[Note 189: La cathédrale.--(Note du Traducteur.)]
[Note 190: Cf. avec _The Two Paths_: «Ces statues (celles du porche
occidental de Chartres) ont été longtemps et justement considérées
comme représentatives de l'art le plus élevé du XIIe ou du
commencement du XIIIe siècle en France; et, en effet, elles possèdent
une dignité et un charme délicat qui manquent, en général, aux
œuvres plus récentes. Ils sont dus, en partie, à une réelle noblesse
de traits, mais principalement à la grâce mêlée de sévérité des
lignes tombantes de l'excessivement mince draperie; aussi bien qu'à un
fini des plus étudiés dans la composition, chaque partie de
l'ornementation s'harmonisant tendrement avec le reste. Autant que leur
pouvoir sur certains modes de l'esprit religieux est due à un degré
palpable de non-naturalisme en eux, je ne le loue pas, la minceur
exagérée du corps et la raideur de l'attitude sont des défauts; mais
ce sont de nobles défauts, et ils donnent aux statues l'air étrange de
faire partie du bâtiment lui-même et de le soutenir, non comme la
cariatide grecque sans effort, où comme la cariatide de la Renaissance
par un effort pénible ou impossible, mais comme si tout ce qui fut
silencieux et grave, et retiré à part, et raidi avec un frisson au
cœur dans la terreur de la terre, avait passé dans une forme de marbre
éternel; et ainsi l'Esprit a fourni, pour soutenir les piliers de
l'église sur la terre, toute la nature anxieuse et patiente dont il
n'était plus besoin dans le ciel. Ceci est la vue transcendantale de la
signification de ces sculptures.
Je n'y insiste pas. Ce sur quoi je m'appuie est uniquement leurs
qualités de vérité et de vie. Ce sont toutes des portraits--la
plupart d'inconnus, je crois--mais de palpables et d'indiscutables
portraits; s'ils n'ont pas été pris d'après la personne même qui est
censée représentée, en tout cas ils ont été étudiés d'après
quelque personne vivante dent les traits peuvent, sans invraisemblance,
représenter ceux du roi ou du saint en question. J'en crois plusieurs
authentiques, il y en a un d'une reine qui, évidemment, de son vivant,
fut remarquable pour ses brillants yeux noirs. Le sculpteur a creusé
bien profondément l'iris dans la pierre et ses yeux foncés brillent
encore pour nous avec son sourire.
Il y a une autre chose que je désire que vous remarquiez spécialement
dans ces statues, la façon dont la moulure florale est associée aux
lignes verticales de la statue.
Vous avez ainsi la suprême complexité et richesse de courbes côte à
côte avec les pures et délicates lignes parallèles, et les deux
caractères gagnent en intérêt et en beauté; mais il y a une
signification plus profonde dans la chose qu'un simple effet de
composition; signification qui n'a pas été voulue par le sculpteur,
mais qui a d'autant plus de valeur qu'elle est inintentionnelle. Je veux
dire l'association intime de la beauté de la nature inférieure dans
les animaux et les fleurs avec la beauté de la nature plus élevée
dans la forme humaine. Vous n'avez jamais ceci dans l'œuvre grecque.
Les statues grecques sont toujours isolées; de blanches surfaces de
pierre, ou des profondeurs d'ombre, font ressortir la forme de la statue
tandis que le monde de la nature inférieure qu'ils méprisaient était
retiré de leur cœur dans l'obscurité. Ici la statue drapée semble le
type de l'esprit chrétien, sous beaucoup de rapports, plus faible et
plus contractée mais plus pure; revêtue de ses robes blanches et de sa
couronne, et avec les richesses de toute la création à côté d'elle.
Le premier degré du changement sera placé devant vous dans un instant,
simplement en comparant cette statue de la façade ouest de Chartres
avec celle de la Madone de la porte du transept sud d'Amiens.
Cette Madone, avec la sculpture qui l'entoure, représente le point
culminant de l'art gothique au XIIIe siècle. La sculpture a progressé
continuellement dans l'intervalle; progressé simplement parce qu'elle
devient chaque jour plus sincère et plus tendre et plus suggestive.
Chemin faisant, la vieille devise de Douglas: «Tendre et vrai» peut
cependant être reprise par nous tous pour nous-mêmes, non moins dans
l'art que dans les autres choses. Croyez-le, la première
caractéristique universelle de tout grand art est la tendresse, comme
la seconde est la vérité. Je trouve ceci chaque jour de plus en plus
vrai; un infini de tendresse est le don par excellence et l'héritage de
tous les hommes vraiment grands. Il implique sûrement en eux une
intensité relative de dédain pour les choses basses, et leur donne une
apparence sévère et arrogante aux yeux de tous les gens durs, stupides
et vulgaires, tout à fait terrifiante pour ceux-ci s'ils sont capables
de terreur et haïssable pour eux, si, ils ne sont capables de rien de
plus élevé que la haine. L'esprit du Dante est le grand type de cette
classe d'esprit. Je dis que le _premier_ héritage est la tendresse--le
_second_ la vérité; parce que la tendresse est dans la nature de la
créature, la vérité dans ses habitudes et dans sa connaissance
acquise; en outre, l'amour vient le premier, aussi bien dans l'ordre de
la dignité que dans celui du temps, et est toujours pur et entier: la
vérité, dans ce qu'elle a de meilleur, est parfaite.
Pour revenir à notre statue, vous remarquerez que l'arrangement de la
sculpture est exactement le même qu'à Chartres. Une sévère draperie
tombante rehaussée sur les côtés, par un riche ornement floral; mais
la statue est maintenant complètement animée; elle n'est plus immuable
comme un pilier rigide, mais elle se penche en dehors de sa niche et
l'ornement floral, au lieu d'être une guirlande conventionnelle, est un
exquis arrangement d'aubépines. L'œuvre toutefois dans l'ensemble,
quoique parfaitement caractéristique du progrès de l'époque comme
style et comme intention, est en certaines qualités plus subtiles,
inférieure à celle de Chartres. Individuellement, le sculpteur,
quoique appartenant à une école d'art plus avancée, était lui-même
un homme d'une qualité d'âme inférieur à celui qui a travaillé à
Chartres. Mais je n'ai pas le temps de vous indiquer les caractères
plus subtils auxquels je reconnais ceci.
Cette statue marque donc le point culminant de l'art gothique parce que,
jusqu'à cette époque, les yeux de ses artistes avaient été fermement
fixés sur la vérité naturelle; ils avaient été progressant de fleur
en fleur, de forme en forme, de visage en visage, gagnant
perpétuellement en connaissance et en véracité, perpétuellement, par
conséquent, en puissance et en grâce. Mais arrivés à ce point un
changement fatal se fit dans leur idéal. De la statue, ils
commencèrent à tourner leur attention principalement sur la niche de
la statue, et de l'ornement floral aux moulures qui l'entouraient»,
etc. (_The Two Paths_, § 33-39).--(Note du Traducteur.)]
[Note 191: Moins charmante que celle de Bourges. Bourges est la
cathédrale de l'aubépine. Cf. Ruskin, _Stones of Venice_:
«L'architecte de la cathédrale de Bourges aimait l'aubépine, aussi il
a couvert son porche d'aubépine. C'est une parfaite Niobé de mai.
Jamais il n'y eut pareille aubépine. Vous la cueilleriez immédiatement
sans la crainte de vous piquer» (_Stones of Venice_, I, II,
13-15).--(Note du Traducteur.)]
[Note 192: Cf. «Remarquez que le calme est l'attribut de l'art le plus
élevé.» _Relations de Michel Ange et de Tintoret_, § 219, à propos
d'une comparaison entre les anges de Della Robbia et de Donatello
«attentifs à ce qu'ils chantent, ou même transportés,--les anges de
Bernardino Luini, pleins d'une conscience craintive--et les anges de
Bellini qui, au contraire, même les plus jeunes, chantent avec autant
de calme que filent les Parques».--(Note du Traducteur.)]
[Note 193: Voyez d'ailleurs pages 32 et 130 (§§ 112-114) de l'édition
in-octavo, _The Two Paths._--(Note de l'Auteur.)]
[Note 194: La même nuance (tissé ou brodé) se retrouve dans _Verona
and other Lectures_, p. 47.--(Note du Traducteur.)]
[Note 195: Cf. sur la hauteur apparente et réelle des cathédrales et
des montagnes, _The Seven lamps of Architecture_, chap. III. §
4.--(Note du Traducteur.)]
[Note 196: Cf. «J'ai vu, gravée au-dessus du porche de bien des
églises, cette inscription: C'est ici la maison de Dieu et la Porte du
Ciel» (_The Crown of wild olive_, II).--(Note du Traducteur).]
[Note 197: Article _Meneau._--(Note du Traducteur.)]
[Note 198: Contre la trop grande perfection en art voyez notamment _The
Stones of Venice_, II chap. III, § 23, 24 et 25;--contre le fini de
l'exécution. _The Stones of Venice_, II, chap. VI, 20 et 21: contre la
précision excessive, _Elements of Drawing_, II, 104.--(Note du
Traducteur).]
[Note 199: À Saint-Acheul. Voyez le chapitre I de ce livre et la
_Description historique de la cathédrale d'Amiens_, par A. P. M.
Gilbert, in-octavo, Amiens, 1833, p. 3-7.--(Note de l'Auteur.)]
[Note 200: Feud, saxon faedh: bas latin, Faida (dérivés: écossais
«fae», anglais «foe»), Johnson. Rappelez-vous aussi que la racine ce
Feud dans son sens normand de partage de terre, est _foi_, non _fee_, ce
que Johnson, vieux tory comme il était, n'observe pas, ni en général
les modernes antiféodalistes.--(Note de l'Auteur.)]