place trop grande à l'imagination. Et, de fait, on ne peut s'empêcher
de penser au finalisme naïf de Bernardin de Saint-Pierre disant que
Dieu a divisé les melons par tranches pour que l'homme les mange plus
facilement, quand on lit des pages comme celle-ci: «Dieu a employé la
couleur dans sa création comme l'accompagnement de tout ce qui est pur
et précieux, tandis qu'il a réservé aux choses d'une utilité
seulement matérielle ou aux choses nuisibles les teintes communes.
Regardez le cou d'une colombe et comparez-le au dos gris d'une vipère.
Le crocodile est gris, l'innocent lézard est d'un vert splendide.»
Si l'on a dit qu'il réduisait l'art à n'être que le vassal de la
science, comme il a poussé la théorie de l'œuvre d'art considérée
comme renseignement sur la nature des choses jusqu'à déclarer qu'«un
Turner en découvre plus sur la nature des roches qu'aucune académie
n'en saura jamais», et qu'«un Tintoret n'a qu'à laisser aller sa
main pour révéler sur le jeu des muscles une multitude de vérités
qui déjoueront tous les anatomistes de la terre», on a dit aussi qu'il
humiliait la science devant l'art.
On a dit enfin que c'était un pur esthéticien et que sa seule religion
était celle de la Beauté, parce qu'en effet il l'aima toute sa vie.
Mais, par contre, on a dit que ce n'était même pas un artiste, parce
qu'il faisait intervenir dans son appréciation de la beauté des
considérations peut-être supérieures, mais en tous cas étrangères
à l'esthétique. Le premier chapitre des _Sept lampes de
l'architecture_ prescrit à l'architecte de se servir des matériaux les
plus précieux et les plus durables, et fait dériver ce devoir du
sacrifice de Jésus, et des conditions permanentes du sacrifice
agréable à Dieu, conditions qu'on n'a pas lieu de considérer comme
modifiées, Dieu ne nous ayant pas fait connaître expressément
qu'elles l'aient été. Et dans les _Peintres modernes_, pour trancher
la question de savoir qui a raison des partisans de la couleur et des
adeptes du clair-obscur, voici un de ses arguments: «Regardez
l'ensemble de la nature et comparez généralement les arcs-en-ciel, les
levers de soleil, les roses, les violettes, les papillons, les oiseaux,
les poissons rouges, les rubis, les opales, les coraux, avec les
alligators, les hippopotames, les requins, les limaces, les ossements,
les moisissures, le brouillard et la masse des choses qui corrompent,
qui piquent, qui détruisent, et vous sentirez alors comme la question
se pose entre les coloristes et les clair-obscuristes, lesquels ont la
nature et la vie de leur côté, lesquels le péché et la mort.»
Et comme on a dit de Ruskin tant de choses contraires, on en a conclu
qu'il était contradictoire.
De tant d'aspects de la physionomie de Ruskin, celui qui nous est le
plus familier, parce que c'est celui dont nous possédons, si l'on peut
ainsi parler, le plus beau portrait, le plus étudié et le mieux venu,
le plus frappant et le plus célèbre[30], et pour mieux; dire, jusqu'à
ce jour, le seul[31], c'est le Ruskin qui n'a connu toute sa vie qu'une
religion: celle de la Beauté.
Que l'adoration de la Beauté ait été, en effet, l'acte perpétuel de
la vie de Ruskin, cela peut être vrai à la lettre; mais j'estime que
le but de cette vie, son intention profonde, secrète et constante
était autre, et si je le dis, ce n'est pas pour prendre le contrepied
du système de M. de la Sizeranne, mais pour empêcher qu'il ne soit
rabaissé dans l'esprit des lecteurs par une interprétation fausse,
mais naturelle et comme inévitable.
Non seulement la principale religion de Ruskin fut la religion tout
court (et je reviendrai sur ce point tout à l'heure, car il domine et
caractérise son esthétique), mais, pour nous en tenir en ce moment à
la «Religion de la Beauté», il faudrait avertir notre temps qu'il ne
peut prononcer ces mots, s'il veut faire une allusion juste à Ruskin,
qu'en redressant le sens que son dilettantisme esthétique est trop
porté à leur donner. Pour un âge, en effet, de dilettantes et
d'esthètes, un adorateur de la Beauté, c'est un homme qui, ne
pratiquant pas d'autre culte que le sien et ne reconnaissant pas d'autre
dieu qu'elle, passerait sa vie dans la jouissance que donne la
contemplation voluptueuse des œuvres d'art.
Or, pour des raisons dont la recherche toute métaphysique dépasserait
une simple étude d'art, la Beauté ne peut pas être aimée d'une
manière féconde si on l'aime seulement pour les plaisirs qu'elle
donne. Et, de même que la recherche du bonheur pour lui-même n'atteint
que l'ennui, et qu'il faut pour le trouver chercher autre chose que lui,
de même le plaisir esthétique nous est donné par surcroît si nous
aimons la Beauté pour elle-même, comme quelque chose de réel existant
en dehors de nous et infiniment plus important que la joie qu'elle nous
donne. Et, très loin d'avoir été un dilettante ou un esthète, Ruskin
fut précisément le contraire, un de ces hommes à la Carlyle, averti
par leur génie de la vanité de tout plaisir et, en même temps, de la
présence auprès d'eux d'une réalité éternelle, intuitivement
perçue par l'inspiration. Le talent leur est donné comme un pouvoir de
fixer cette réalité à la toute-puissance et à l'éternité de
laquelle, avec enthousiasme et comme obéissant à un commandement de la
conscience, ils consacrent, pour lui donner quelque valeur, leur vie
éphémère. De tels hommes, attentifs et anxieux devant l'univers à
déchiffrer, sont avertis des parties de la réalité sur lesquelles
leurs dons spéciaux leur départissent une lumière particulière, par
une sorte de démon qui les guide, de voix qu'ils entendent,
l'éternelle inspiration des êtres géniaux. Le don spécial, pour
Ruskin, c'était le sentiment de la beauté, dans la nature comme dans
l'art. Ce fut dans la Beauté que son tempérament le conduisit à
chercher la réalité, et sa vie toute religieuse en reçut un emploi
tout esthétique. Mais cette Beauté à laquelle il se trouva ainsi
consacrer sa vie ne fut pas conçue par lui comme un objet de jouissance
fait pour la charmer, mais comme une réalité infiniment plus
importante que la vie, pour laquelle il aurait donné la sienne. De là
vous allez voir découler toute l'esthétique de Ruskin. D'abord vous
comprendrez que les années où il fait connaissance avec une nouvelle
école d'architecture et de peinture aient pu être les dates
principales de sa vie morale. Il pourra parler des années où le
gothique lui apparut avec la même gravité, le même retour ému, la
même sérénité qu'un chrétien parle du jour où la vérité lui fut
révélée. Les événements de sa vie sont intellectuels et les dates
importantes sont celles où il pénètre une nouvelle forme d'art,
l'année où il comprend Abbeville, l'année où il comprend Rouen, le
jour où la peinture de Titien et les ombres dans la peinture de Titien
lui apparaissent comme plus nobles que la peinture de Rubens, que les
ombres dans la peinture de Rubens.
Vous comprendrez ensuite que, le poète étant pour Ruskin, comme pour
Carlyle, une sorte de scribe écrivant sous la dictée de la nature une
partie plus ou moins importante de son secret, le premier devoir de
l'artiste est de ne rien ajouter de son propre crû à ce message divin.
De cette hauteur vous verrez s'évanouir, comme des nuées qui se
traînent à terre, les reproches de réalisme aussi bien que
d'intellectualisme adressés à Ruskin. Si ces objections ne portent
pas, c'est qu'elles ne visent pas assez haut. Il y a dans ces critiques
erreur d'altitude. La réalité que l'artiste doit enregistrer est à la
fois matérielle et intellectuelle. La matière est réelle parce
qu'elle est une expression de l'esprit. Quant à la simple apparence,
nul n'a plus raillé que Ruskin ceux qui voient dans son imitation le
but de l'art. «Que l'artiste, dit-il, ait peint le héros ou son
cheval, notre jouissance, en tant qu'elle est causée par la perfection
du faux semblant est exactement la même. Nous ne la goûtons qu'en
oubliant le héros et sa monture pour considérer exclusivement
l'adresse de l'artiste. Vous pouvez envisager des larmes comme l'effet
d'un artifice ou d'une douleur, l'un ou l'autre à votre gré; mais l'un
et l'autre en même temps, jamais; si elles vous émerveillent comme un
chef-d'œuvre de mimique, elles ne sauraient vous toucher comme un signe
de souffrance.» S'il attache tant d'importance à l'aspect des choses,
c'est que seul il révèle leur nature profonde. M. de La Sizeranne a
admirablement traduit une page où Ruskin montre que les lignes
maîtresses d'un arbre nous font voir quels arbres néfastes l'ont jeté
de côté, quels vents l'ont tourmenté, etc. La configuration d'une
chose n'est pas seulement l'image de sa nature, c'est le mot de sa
destinée et le tracé de son histoire.
Une autre conséquence de cette conception de l'art est celle-ci: si la
réalité est une et si l'homme de génie est celui qui la voit,
qu'importe la matière dans laquelle il la figure, que ce soit des
tableaux, des statues, des symphonies, des lois, des actes? Dans ses
_Héros_, Carlyle ne distingue pas entre Shakespeare et Cromwell, entre
Mahomet et Burns. Emerson compte parmi ses _Hommes représentatifs de
l'humanité_ aussi bien Swedenborg que Montaigne. L'excès du système,
c'est, à cause de l'unité de la réalité traduite, de ne pas
différencier assez profondément les divers modes de traduction.
Carlyle dit qu'il était inévitable que Boccace et Pétrarque fussent
de bons diplomates, puisqu'ils étaient de bons poètes. Ruskin commet
la même erreur quand il dit qu'«une peinture est belle dans la mesure
où les idées qu'elle traduit en images sont indépendantes de la
langue des images». Il me semble que, si le système de Ruskin pèche
par quelque côté, c'est par celui-là. Car la peinture ne peut
atteindre la réalité une des choses, et rivaliser par là avec la
littérature, qu'à condition de ne pas être littéraire.
Si Ruskin a promulgué le devoir pour l'artiste d'obéir scrupuleusement
à ces «voix» du génie qui lui disent ce qui est réel et doit être
transcrit, c'est que lui-même a éprouvé ce qu'il y a de véritable
dans l'inspiration, d'infaillible dans l'enthousiasme, de fécond dans
le respect. Seulement, quoique ce qui excite l'enthousiasme, ce qui
commande le respect, ce qui provoque l'inspiration soit différent pour
chacun, chacun finit par lui attribuer un caractère plus
particulièrement sacré. On peut dire que pour Ruskin cette
révélation, ce guide, ce fut la Bible: «J'en lisais chaque passage,
comme s'il avait été écrit par la main même de Dieu. Et cet état
d'esprit, fortifié avec les années, a rendu profondément graves pour
moi bien des passages des auteurs profanes, frivoles pour un lecteur
irréligieux. C'est d'elle que j'ai appris les symboles d'Homère et la
foi d'Horace.»
Arrêtons-nous ici comme à un point fixe, au centre de gravité de
l'esthétique ruskinienne. C'est ainsi que son sentiment religieux a
dirigé son sentiment esthétique. Et d'abord, à ceux qui pourraient
croire qu'il l'altéra, qu'à l'appréciation artistique des monuments,
des statues, des tableaux il mêla des considérations religieuses qui
n'y ont que faire, répondons que ce fut tout le contraire. Ce quelque
chose de divin que Ruskin sentait au fond du sentiment que lui
inspiraient les œuvres d'art, c'était précisément ce que ce
sentiment avait de profond, d'original et qui s'imposait à son goût
sans être susceptible d'être modifié. Et le respect religieux qu'il
apportait à l'expression de ce sentiment, sa peur de lui faire subir en
le traduisant la moindre déformation, l'empêcha, au contraire de ce
qu'on a souvent pensé, de mêler jamais à ses impressions devant les
œuvres d'art aucun artifice de raisonnement qui leur fût étranger. De
sorte que ceux qui voient en lui un moraliste et un apôtre aimant dans
l'art ce qui n'est pas l'art, se trompent à l'égal de ceux qui,
négligeant l'essence profonde de son sentiment esthétique, le
confondent avec un dilettantisme voluptueux. De sorte enfin que sa
ferveur religieuse, qui avait été le signe de sa sincérité
esthétique, la renforça encore et la protégea de toute atteinte
étrangère. Que telle ou telle des conceptions de son surnaturel
esthétique soit fausse, c'est ce qui, à notre avis, n'a aucune
importance. Tous ceux qui ont quelque notion des lois de développement
du génie savent que sa force se mesure plus à la force de ses
croyances qu'à ce que l'objet de ces croyances peut avoir de
satisfaisant pour le sens commun. Mais, puisque le christianisme de
Ruskin tenait à l'essence même de sa nature intellectuelle, ses
préférences artistiques, aussi profondes, devaient avoir avec lui
quelque parenté. Aussi, de même que l'amour des paysages de Turner
correspondait chez Ruskin à cet amour de la nature qui lui donna ses
plus grandes joies, de même à la nature foncièrement chrétienne de
sa pensée correspondit sa prédilection permanente, qui domine toute sa
vie, toute son œuvre, pour ce qu'on peut appeler l'art chrétien:
l'architecture et la sculpture du moyen âge français, l'architecture,
la sculpture et la peinture du moyen âge italien. Avec quelle passion
désintéressée il en aima les œuvres, vous n'avez pas besoin d'en
chercher les traces dans sa vie, vous en trouverez la preuve dans ses
livres. Son expérience était si vaste, que bien souvent les
connaissances les plus approfondies dont il fait preuve dans un ouvrage
ne sont utilisées ni mentionnées, même par une simple allusion, dans
ceux des autres livres où elles seraient à leur place. Il est si riche
qu'il ne nous prête pas ses paroles; il nous les donne et ne les
reprend plus. Vous savez, par exemple, qu'il écrivit un livre sur la
cathédrale d'Amiens. Vous en pourriez conclure que c'est la cathédrale
qu'il aimait le plus ou qu'il connaissait le mieux. Pourtant, dans les
_Sept Lampes de l'Architecture_, où la cathédrale de Rouen est citée
quarante fois comme exemple, celle de Bayeux neuf fois, Amiens n'est pas
cité une fois. Dans _Val d'Arno_, il nous avoue que l'église qui lui a
donné la plus profonde ivresse du gothique est Saint-Urbain de Troyes.
Or, ni dans les _Sept Lampes_ ni dans _la Bible d'Amiens_, il n'est
question une seule fois de Saint-Urbain[32]. Pour ce qui est de
l'absence de références à Amiens dans les _Sept Lampes_, vous pensez
peut-être qu'il n'a connu Amiens qu'à la fin de sa vie? Il n'en est
rien. En 1859, dans une conférence faite à Kensington, il compare
longuement la _Vierge Dorée_ d'Amiens avec les statues d'un art moins
habile, mais d'un sentiment plus profond, qui semblent soutenir le
porche occidental de Chartres. Or, dans _la Bible d'Amiens_ où nous
pourrions croire qu'il a réuni tout ce qu'il avait pensé sur Amiens,
pas une seule fois, dans les pages où il parle de la _Vierge Dorée_,
il ne fait allusion aux statues de Chartres. Telle est la richesse
infinie de son amour, de son savoir. Habituellement, chez un écrivain,
le retour à de certains exemples préférés, sinon même la
répétition de certains développements, vous rappelle que vous avez
affaire à un homme qui eut une certaine vie, telles connaissances qui
lui tiennent lieu de telles autres, une expérience limitée dont il
tire tout le profit qu'il peut. Rien qu'en consultant les index des
différents ouvrages de Ruskin, la perpétuelle nouveauté des œuvres
citées, plus encore le dédain d'une connaissance dont il s'est servi
une fois et, bien souvent, son abandon à tout jamais, donnent l'idée
de quelque chose de plus qu'humain, ou plutôt l'impression que chaque
livre est d'un homme nouveau, qui a un savoir différent, pas la même
expérience, une autre vie.
C'était le jeu charmant de sa richesse inépuisable de tirer des
écrins merveilleux de sa mémoire des trésors toujours nouveaux: un
jour la rose précieuse d'Amiens, un jour la dentelle dorée du porche
d'Abbeville, pour les marier aux bijoux éblouissants d'Italie.
Il pouvait, en effet, passer ainsi d'un pays à l'autre, car la même
âme qu'il avait adorée dans les pierres de Pise était celle aussi qui
avait donné aux pierres de Chartres leur forme immortelle. L'unité de
l'art chrétien au moyen âge, des bords de la Somme aux rives de
l'Arno, nul ne l'a sentie comme lui, et il a réalisé dans nos cœurs
le rêve des grands papes du moyen âge: l'«Europe chrétienne». Si,
comme on l'a dit, son nom doit rester attaché au préraphaélisme, on
devrait entendre par là non celui d'après Turner, mais celui d'avant
Raphaël. Nous pouvons oublier aujourd'hui les services qu'il a rendus
à Hunt, à Rossetti, à Millais; mais ce qu'il a fait pour Giotto, pour
Carpaccio, pour Bellini, nous ne le pouvons pas. Son œuvre divine ne
fut pas de susciter des vivants, mais de ressusciter des morts.
Cette unité de l'art chrétien du moyen âge n'apparaît-elle pas à
tout moment dans la perspective de ces pages où son imagination
éclaire çà et là les pierres de France d'un reflet magique d'Italie?
Voyez-le, dans _Pleasures of England_, vous dire: «Tandis qu'à Padoue
la Charité de Giotto foule aux pieds des sacs d'or, tous les trésors
de la terre, donne du blé et des fleurs et tend à Dieu dans sa main
son cœur enflammé, au portail d'Amiens la Charité se contente de
jeter sur un mendiant un solide manteau de laine de la manufacture de la
ville.» Voyez-le, dans _Nature of Gothic_, comparer la manière dont
les flammes sont traitées dans le gothique italien et dans le gothique
français, dont le porche de Saint-Maclou de Rouen est pris comme
exemple. Et, dans les _Sept Lampes de l'architecture_, à propos de ce
même porche, voyez encore se jouer sur ses pierres grises comme un peu
des couleurs de l'Italie.
«Les bas-reliefs du tympan du portail de Saint-Maclou, à Rouen,
représentent le Jugement dernier, et la partie de l'Enfer est traitée
avec une puissance à la fois terrible et grotesque, que je ne pourrais
mieux définir que comme un mélange des esprits d'Orcagna et de
Hogarth. Les démons sont peut-être même plus effrayants que ceux
d'Orcagna; et dans certaines expressions de l'humanité dégradée, dans
son suprême désespoir, le peintre anglais est au moins égalé. Non
moins farouche est l'imagination qui exprime la fureur et la crainte,
même dans la manière de placer les figures. Un mauvais ange, se
balançant sur son aile, conduit les troupes des damnés hors du siège
du Jugement; ils sont pressés par lui si furieusement, qu'ils sont
emmenés non pas simplement à l'extrême limite de cette scène que le
sculpteur a enfermée ailleurs à l'intérieur du tympan, mais hors du
tympan et _dans les niches_ de la voûte; pendant que les flammes qui
les suivent, activées, comme il semble, par le mouvement des ailes des
anges, font irruption aussi dans les niches et jaillissent au travers de
leurs réseaux, les trois niches les plus basses étant représentées
comme tout en feu, tandis que, au lieu de leur dais voûté et côtelé
habituel, il y a un démon sur le toit de chacune, avec ses ailes
pliées, grimaçant hors de l'ombre noire.»
Ce parallélisme des différentes sortes d'arts et des différents pays
n'était pas le plus profond auquel il dût s'arrêter. Dans les
symboles païens et dans les symboles chrétiens, l'identité de
certaines idées religieuses devaient le frapper[33]. M. Ary Renan[34] a
remarqué, avec profondeur, ce qu'il y a déjà du Christ dans le
Prométhée de Gustave Moreau. Ruskin, que sa dévotion à l'art
chrétien ne rendit jamais contempteur du paganisme[35], a comparé,
dans un sentiment esthétique et religieux, le lion de saint Jérôme au
lion de Némée, Virgile à Dante, Samson à Hercule, Thésée au Prince
Noir, les prédictions d'Isaïe aux prédictions de la Sybille de Cumes.
Il n'y a certes pas lieu de comparer Ruskin à Gustave Moreau, mais on
peut dire qu'une tendance naturelle, développée par la fréquentation
des Primitifs, les avait conduits tous deux à proscrire en art
l'expression des sentiments violents, et, en tant qu'elle s'était
appliquée à l'étude des symboles, à quelque fétichisme dans
l'adoration des symboles eux-mêmes, fétichisme peu dangereux
d'ailleurs pour des esprits si attachés au fond au sentiment symbolisé
qu'ils pouvaient passer d'un symbole à l'autre, sans être arrêtés
par les diversités de pure surface. Pour ce qui est de la prohibition
systématique de l'expression des émotions violentes en art, le
principe que M. Ary Renan a appelé le principe de la Belle Inertie, où
le trouver mieux défini que dans les pages des «Rapports de
Michel-Ange et du Tintoret[36]»? Quant à l'adoration un peu exclusive
des symboles, l'étude de l'art du moyen âge italien et français n'y
devait-elle pas fatalement conduire? Et comme, sous l'œuvre d'art,
c'était l'âme d'un temps qu'il cherchait, la ressemblance de ces
symboles du portail de Chartres aux fresques de Pise devait
nécessairement le toucher comme une preuve de l'originalité typique de
l'esprit qui animait alors les artistes, et leurs différences comme un
témoignage de sa variété. Chez tout autre les sensations esthétiques
eussent risqué d'être refroidies par le raisonnement. Mais tout chez
lui était amour et l'iconographie, telle qu'il l'entendait, se serait
mieux appelée iconolâtrie. À point, d'ailleurs, la critique d'art
fait place à quelque chose de plus grand peut-être; elle a presque les
procédés de la science, elle contribue à l'histoire. L'apparition
d'un nouvel attribut aux porches des cathédrales ne nous avertit pas de
changements moins profonds dans l'histoire, non seulement de l'art, mais
de la civilisation, que ceux qu'annonce aux géologues l'apparition
d'une nouvelle espèce sur la terre. La pierre sculptée par la nature
n'est pas plus instructive que la pierre sculptée par l'artiste, et
nous ne tirons pas un profit plus grand de celle qui nous conserve un
ancien monstre que de celle qui nous montre un nouveau dieu.