A côté de cette impulsion que Gossec venait de donner à la musique
instrumentale et religieuse, une grande révolution s'opérait dans la
musique dramatique. L'Opéra ne pouvait se débarrasser des langes dont
Lully l'avait entouré à sa naissance. L'essai fait de la musique
italienne, en 1750, n'avait provoqué qu'une guerre de plume et de
passions dont le résultat avait été le renvoi presque immédiat des
malheureux chanteurs italiens. J.-J. Rousseau avait donné son _Devin du
village_, dont le succès semblait pouvoir faire prédire que le règne de
la mélodie allait enfin arriver. Mais cet essai, quelque heureux qu'il
eût été, avait pour ainsi dire avorté, et n'avait pas eu d'imitateurs.
On en était bien vite revenu à la psalmodie de Lully et de ses
continuateurs. Rameau, qui avait failli un instant être détrôné, avait
repris tout son ascendant; et son répertoire, un moment exilé par
l'apparition des bouffonistes italiens, occupait de nouveau et presque
sans partage l'affiche de l'Académie royale de musique. Cependant la
révolution vainement tentée à ce théâtre devait s'opérer dans une autre
enceinte. A côté du public encroûté, de celui dont on ne peut vaincre
l'apathie et les habitudes routinières, il y a un autre public, un
public jeune et progressif dont rien ne peut arrêter l'élan, et qui
finit toujours par faire triompher son goût et ses sympathies. Ce
public, qu'avait un instant attiré, à l'Opéra, la représentation de la
_Serva Padrona_ et autres chefs-d'oeuvre de l'école italienne, désapprit
bien vite le chemin de ce théâtre lorsqu'il cessa de donner ces
ouvrages; mais il prit celui de la Comédie-Italienne, où on les
représentait traduits, et où Duni, Philidor, Monsigny, avaient déjà
tenté de prouver qu'on pouvait faire de jolie musique, quoique sur des
paroles françaises. Philidor avait fait représenter _Blaise le savetier_
en 1759, le _Soldat magicien_ en 1760, _le Maréchal ferrant_ en 1761; et
Monsigny avait préludé à ses chefs-d'oeuvre du _Déserteur_ et de _Félix_
par des ouvrages de moins grande valeur, mais qui annonçaient déjà tout
ce qu'on pouvait attendre de son génie; c'étaient: _On ne s'avise jamais
de tout_, 1761; _le Roi et le Fermier_, 1762, et _Rose et Colas_, en
1764. C'est dans cette même année que Gossec voulut s'essayer dans le
genre dramatique et qu'il donna à la Comédie-Italienne _le Faux Lord_
dont la musique fit le succès. En 1767, son petit opéra des _Pêcheurs_
réussit tellement, qu'il fut presque le seul qui occupa la scène pendant
le reste de l'année: il fut suivi l'année suivante du _Double
Déguisement_ et de _Toinon et Toinette_. Mais, en 1769, un colosse de
talent vint pour la première fois s'emparer d'une scène qu'il devait
illustrer et enrichir pendant plus de quarante ans, Grétry donna son
_Huron_, et Gossec comprit qu'avec un tel rival il n'y avait pas de
lutte possible. Il rentra dans son rôle de compositeur de musique
instrumentale, et fonda l'année suivante le célèbre concert des amateurs
dont l'orchestre était dirigé par le fameux chevalier de Saint-Georges.
Cet orchestre, créé par Gossec, fut le premier orchestre complet qu'on
eût possédé en France. Pour comprendre la valeur des innovations
apportées dans la composition de cet orchestre, il convient de jeter un
regard rétrospectif sur ce qu'étaient en France depuis un siècle les
réunions de musiciens qui figuraient soit dans les théâtres, soit dans
les concerts.
Lully, en créant l'Opéra, n'avait trouvé en France aucun élément propre
à fonder grandement ce genre de spectacle: il avait fallu qu'il usât des
ressources très-minimes qu'il pouvait trouver dans les musiciens de
profession, dispersés sans aucun centre d'union et n'ayant aucune
habitude de la musique d'ensemble. Plus tard, il forma des élèves et
parvint à composer des orchestres dont la composition pourra sembler
assez singulière à nous autres habitués à un luxe instrumental bien
éloigné de ces germes primitifs. Voici comment était disposé l'orchestre
des opéras de Lully: les instruments à corde étaient divisés en cinq
parties, qui comprenaient les dessus de violon, les dessus de viole, les
violes, les basses et doubles basses de viole. Les violoncelles ne
furent introduits que plus tard, et la contre-basse ne fut admise en
France qu'en 1709, longtemps après la mort de Lully. Ce fut un nommé
Montéclair, fort habile compositeur, qui en joua pour la première fois
dans un opéra de sa composition, intitulé _Jephté_. L'effet de cet
instrument fut trouvé excellent, et Montéclair fut engagé à l'Opéra
comme contre-bassiste; mais, dans le commencement, il n'était tenu de
jouer qu'une fois par semaine, le samedi, qui était le grand jour de
l'Opéra, celui des meilleures représentations. On ne tarda pas à vouloir
rendre l'usage de la contre-basse journalier; puis une seule ne suffit
plus, on en prit deux, puis trois, puis quatre. Aujourd'hui, il y en a
huit à l'orchestre de l'Opéra.
Pour en revenir à l'orchestre de Lully, il faut faire la nomenclature
des instruments à vent. Ceux-ci étaient nombreux, mais avaient une
division tout autre que celle de nos jours. C'étaient d'abord les
flûtes, mais non pas la flûte traversière, la seule que l'on emploie
aujourd'hui, mais des flûtes à bec (dont nous est resté le flageolet),
et dont le moindre inconvénient était d'être presque constamment
fausses. Les flûtes formaient une famille complète: il y avait des
dessus, des ténors et des basses de flûtes. Il en était de même des
hautbois, dont la basse était le basson. En fait d'instruments de
cuivre, il y avait des trompettes à trous et des trompes de chasse, et,
en fait de percussion, les timbales et le tambourin pour les airs de
danse. Il y avait aussi un clavecin à l'orchestre pour accompagner le
récitatif; mais ce que l'on ignorait, c'était l'art de marier ces divers
instruments entre eux. Quand le compositeur voulait un _forte_, il
écrivait le mot _tous_, et alors le copiste faisait doubler les parties
d'instruments à cordes par les parties d'instruments à vent
correspondantes par leur registre. Dans certains passages, et ce n'était
guère que dans les ritournelles, le compositeur écrivait flûtes ou
hautbois, et ces instruments jouaient seuls, ce qui leur était d'autant
plus facile, que leur système était complet. Les bassons jouaient
presque toujours avec les basses et doubles basses de viole qui, montées
de beaucoup de cordes, avaient peu de sonorité. Mais l'idée n'était pas
venue de profiter de la différence des timbres des instruments et de
leur donner des parties spéciales pour les marier entre eux. Cependant,
l'orchestre de Lully excitait l'admiration de ses contemporains, et un
de ses panégyristes le loue d'avoir introduit tous les instruments
connus, même, ajoute-t-il, les _sifflets des chaudronniers_. J'ai
feuilleté toutes les partitions de Lully, sans y pouvoir trouver
l'indication de ces instruments, qui me sont complétement inconnus.
Lorsque Rameau donna son premier opéra, _Hippolyte et Aricie_ (1733),
l'instrumentation avait fait de grands progrès: la flûte traversière,
qu'on appelait alors flûte allemande, avait remplacé la flûte à bec; les
hautbois s'étaient perfectionnés, se jouaient avec des anches plus
fines, et avaient acquis plus de douceur et de moelleux. Rameau, qui
inventa beaucoup, fit de grandes innovations dans la disposition des
parties; il fit concerter les instruments à vent avec les instruments à
corde, et tira de grandes ressources de cette combinaison. La
clarinette, inventée en 1690, ne fut employée en France qu'en 1745, et
ce fut par Rameau, dans son opéra _le Temple de la Gloire_; mais elle ne
fit partie de l'orchestre qu'accidentellement, et dans l'ouverture,
comme instrument curieux et de luxe. La clarinette n'avait pas encore
conquis son droit de cité à l'orchestre. La Comédie-Italienne n'en
possédait pas encore en 1780, Grétry l'avait cependant employée dans
_Zémire et Azor_; mais seulement dans le trio de la glace et comme
instrument inusité et dont l'effet devait être magique. La clarinette, à
l'époque où elle fut introduite en France, n'était d'ailleurs pas
l'instrument aux sons doux et mélancoliques que nous entendons
aujourd'hui, tout au contraire, son effet était strident et éclatant, le
nom qu'elle en reçut en est la preuve: _clarinetto_ est le diminutif de
_clarino_, clairon, trompette; effectivement, les premiers compositeurs
qui l'employèrent, ne s'en servirent que pour doubler à l'octave les
fanfares de cors et de trompettes, et cet usage se perpétua môme lorsque
l'instrument fut pour ainsi dire transformé, et Haydn et même Mozart
manquent rarement de doubler les appels de cors et de trompettes avec la
clarinette. Le cor d'harmonie parut presque à la même époque, et fit
proscrire de l'orchestre les trompes de chasse, dont les virtuoses
n'allèrent plus s'exercer qu'au chenil ou au cabaret.
On peut se figurer, d'après l'exposé qui précède, l'impression que
produisit l'audition de la 21e symphonie en _ré_ de Gossec, dont la
partition offre la réunion de deux parties de violons d'altos, de
violoncelles, de contre-basses, d'une flûte, de deux hautbois, de deux
clarinettes, de deux bassons, de deux cors, de deux trompettes et
timbales. C'est à peu de chose près la disposition adoptée aujourd'hui.
L'effet en fut immense, et l'auteur continua à écrire les ouvrages qu'il
composa depuis, dans ce système, entre autres sa symphonie intitulée _la
Chasse_, qui passa pour l'expression la plus vraie de la scène qu'elle
avait l'intention de décrire, jusqu'à ce que l'ouverture du _Jeune
Henri_ de Méhul, à qui du reste elle avait servi de modèle, vint lui
enlever la palme qui jusque là lui avait été uniquement réservée.
L'entreprise du concert spirituel était devenue vacante en 1773, Gossec
s'associa avec Gaviniès et Leduc et obtint cette direction. Le concert
spirituel ne pouvait manquer de prospérer entre ses mains, et cet
établissement lui dut une vogue d'autant plus grande, qu'il s'augmentait
sans cesse par de nouvelles compositions; on remarque entre autres
l'oratorio de la Nativité où l'on applaudit avec enthousiasme un choeur
d'anges que le musicien avait eu l'idée de faire chanter en dehors de la
salle de concert et sous la voûte même de l'édifice.
Cependant si Gossec avait renoncé à la Comédie-Italienne, trouvant la
rivalité de Grétry trop dangereuse, l'Académie royale de Musique ne lui
offrait pas un semblable péril. Un seul compositeur, depuis Rameau,
avait obtenu un succès décidé à ce théâtre, c'était Philidor avec son
_Ernelinde_; mais ce compositeur semblait ne prendre son art que comme
un délassement; ce qui était sérieux et important pour lui, c'étaient
les échecs, et ce n'est que dans les moments perdus que lui laissait son
jeu favori, et pour se reposer des fatigues que lui causaient les
combinaisons de l'échiquier, qu'il consentait à s'occuper de ses opéras.
Le talent très-réel de Philidor ne présentait donc pas d'obstacles
sérieux et Gossec était presque sûr d'occuper seul la place après le
succès mérité de son grand opéra de _Sabinus_, en 1773, lorsqu'un rival
non moins redoutable que ne l'avait été Grétry, vint conquérir la
position que Gossec pouvait un instant se flatter d'avoir emportée.
_Sabinus_, joué en 1773, avait été suivi d'_Alexis et Daphné_ en 1775,
et ce fut au mois d'avril 1776 qu'eut lieu la première représentation
d'_Iphigénie en Aulide_, qui ouvrait cette série de chefs-d'oeuvre dont
Gluck allait enrichir la France. Disons à la louange de Gossec qu'il fut
non-seulement des premiers à reconnaître toute la supériorité de Gluck,
mais encore qu'il fut un des plus ardents et des plus chauds partisans
de ce grand homme, en l'aidant de tout son pouvoir et de toute son
expérience des choses et des hommes du pays pour l'exécution de ses
ouvrages. Aussi Gluck, qui appréciait le mérite et le talent de Gossec,
lui voua-t-il une amitié dont la reconnaissance devait avoir une grande
part. Gossec donna encore un ou deux ouvrages à l'Opéra, mais il
continua à obtenir des succès plus éclatants dans la musique
instrumentale et religieuse. Un impromptu lui valut surtout un triomphe
remarquable.
Gossec était de moeurs charmantes; malgré son grand talent, il ne
comptait presque que des amis, et chacun s'empressait de le fêter. Un M.
de Lasalle, secrétaire de l'Opéra, avait une petite maison de campagne à
Chenevières, village situé près de Sceaux. Gossec y allait souvent le
dimanche, la plupart des artistes de l'Opéra s'y réunirent, et c'étaient
de petites fêtes de famille. Un beau jour d'été, c'était la fête du
village, et Gossec, parti de grand matin de Paris, venait d'arriver avec
trois chanteurs de l'Opéra, Lays, Chéron et Rousseau. En entrant dans le
salon de M. de Lasalle, ils le trouvèrent en conférence avec le curé du
lieu; ils allaient se retirer par discrétion, quand M. de Lasalle
insista pour qu'ils entrassent.
--Venez donc, mes amis, leur dit-il, vous m'êtes indispensables, et
peut-être allez-vous m'aider à tirer d'embarras ce pauvre curé qui ne
sait où donner de la tête.
--Qu'y a-t-il donc? dirent ensemble les trois arrivants.
--Il y a, messieurs, dit le pauvre curé, qu'on m'avait promis de
Notre-Dame de m'envoyer des chanteurs pour exécuter une messe en
musique; que, depuis un mois, je l'ai annoncée au prône et fait
tambouriner dans tous les châteaux et villages environnants, et que nous
allons avoir une assemblée superbe. Eh bien! voyez mon malheur: je viens
de recevoir une lettre qui m'annonce que Monseigneur ne veut pas
permettre aux chanteurs de la cathédrale de venir chanter ici. Vous
voyez que je suis un homme perdu; tout le beau monde que j'attendais va
s'en retourner, sans vouloir même entrer dans l'église, quand on saura
que la messe en musique n'a pas lieu; et les mauvaises nouvelles
s'apprennent bien vite! Je vais perdre la magnifique quête sur laquelle
je comptais, et je n'ai de ces occasions-là qu'une fois par an.
--Mon Dieu, oui, ajouta M. de Lasalle; et notre brave curé vient me
demander si je ne pourrais pas expédier à Paris, pour faire venir
quelques sujets de l'Opéra; mais puisque vous voilà tous portés, ne
pouvez-vous pas satisfaire à son désir?
--Comment! dit le curé, ces Messieurs sont de l'Opéra?
--Certainement, dit M. de Lasalle, et je vous présente MM. Lays, Chéron
et Rousseau, trois de nos célébrités.
--Oh! je connais très-bien ces Messieurs, dit le curé, j'en ai
très-souvent entendu parler.
--Et où donc? dit Chéron.
--A confesse, repartit le curé. Allons, Messieurs, une bonne action;
édifiez aujourd'hui ceux qui, hier peut-être, risquaient de se damner
pour vous entendre.
--Je ne demande pas mieux, dit Lays, je veux bien chanter, mais je ne
sais rien par coeur.
--Ni moi, dit Chéron.
--Ni moi, dit Rousseau.
--Eh bien! reprit Lays, n'avons-nous pas notre affaire sous la main? Que
Gossec nous compose quelque chose, et nous le chanterons tous trois.
--Composer quoi? dit Gossec en une heure, sans accompagnements!
--Ah! monsieur Gossec, dit le curé, vous avez fait de si grandes et de
si belles choses! il ne doit pas vous être difficile de faire une bonne
action, et c'est ce que je réclame de vous.
--Allons, dit Gossec, donnez-moi une feuille de papier réglé, et
laissez-moi seul un quart d'heure.
--Bravo! s'écrie Lays; pendant ce temps-là, nous allons déjeuner pour
prendre des forces et nous mettre en voix. Vous, curé, allez annoncer
qu'il n'y a rien de changé, si ce n'est le nom des exécutants, et qu'au
lieu des chanteurs de Notre-Dame, vous aurez les acteurs de l'Opéra. Si
le diable y gagne quelque chose, votre quête n'y perdra rien.
Le curé se retire enchanté; nos trois amis déjeunent, Gossec écrit de
verve son _O Salutaris_. Les trois chanteurs le répètent la bouche
pleine; puis, quelques instants après, le chantent à l'église de
Chenevières, en excitant l'admiration de tout l'auditoire. L'anecdote se
répand, et il faut que, le dimanche suivant, le morceau soit exécuté par
les mêmes chanteurs au concert spirituel. Son succès est immense, et cet
_O Salutaris_ improvisé est resté un chef-d'oeuvre.
En 1784, Gossec sentit la nécessité pour le théâtre de fonder une école
où pussent se former les sujets qu'on avait tant de peine à trouver, à
une époque où il n'y avait aucun enseignement public organisé pour la
musique. Il conçut le plan d'une école de chant: le baron de Breteuil
non-seulement s'associa à son idée, mais encore lui fournit les moyens
de l'exécuter. Cette école renfermait le germe de ce que devait être
plus tard le Conservatoire, et n'eût sans doute pas manqué de prendre un
grand développement si les graves événements de 1789 n'étaient venus
interrompre tous les travaux, et n'eussent forcé les auteurs à renoncer
à leur entreprise. Gossec avait cinquante-six ans lorsqu'éclata la
Révolution. Un homme de moins d'énergie aurait pu se laisser décourager
en voyant sa carrière brisée, ses habitudes interrompues, tout son
entourage dispersé. Gossec, dont l'esprit était aussi vif et aussi jeune
que s'il eût eu trente ans de moins, avait adopté avec ferveur les
principes libéraux de 89; ce qui, du reste, était l'opinion de l'immense
majorité; il n'y eut que les excès même de cette révolution qui purent
la faire haïr par ceux qui l'avaient accueillie avec le plus de
transport.
Gossec se trouva associé à toutes les fêtes nationales de l'époque; il
composa une quantité innombrable de chants patriotiques. J'ai déjà
raconté comment il composa l'_Hymne à l'Etre suprême_; on lui dut encore
la musique composée pour les apothéoses de Voltaire et de J.-J.
Rousseau, et la marche funèbre pour les obsèques de Mirabeau. C'est la
première fois qu'on employa le tam-tam, dont un seul existait alors en
France et peut-être en Europe. On ne peut exprimer l'effet que produisit
l'introduction de cet instrument, dont on n'avait pu se faire aucune
idée. Chaque fois que, pendant la marche qu'exécutaient les instruments
à vent, venaient à tinter les sons lugubres et prolongés du funèbre
tam-tam, c'étaient, de la part des auditeurs qui se pressaient sur les
pas du cortége, des cris de terreur et d'effroi. Cette marche funèbre
fut encore exécutée sous l'Empire aux obsèques du duc de Montebello.
Gossec écrivit aussi pendant la Révolution deux pièces de circonstance
pour l'Opéra: _le Camp de Grandpré_ et _le Siége de Toulon_. Il avait
été nommé directeur, conjointement avec Sarrette, de l'école municipale
de musique qui précéda la fondation du Conservatoire. Mais à peine
fut-il créé, que Gossec en fut nommé un des cinq inspecteurs, et tout
son temps et tous ses soins furent consacrés à la prospérité du nouvel
établissement.
Jusqu'à cette époque, l'étude de la composition avait été d'autant plus
défectueuse, que la théorie n'en avait jamais été expliquée d'une
manière nette et précise. Les Allemands et les Italiens avaient un
système d'harmonie régulier, mais qui n'était formulé dans aucune
méthode, ni dans aucun ouvrage spécial; les éléments en étaient épars
dans divers auteurs, et l'école était en quelque sorte de tradition. En
France, c'était bien pis, la théorie était fausse: elle était basée sur
le système ingénieux, mais erroné, de Rameau, celui de la basse
fondamentale. Les musiciens l'avaient généralement adoptée et les
erreurs s'en propageaient depuis plus de quarante ans sans qu'aucun de
ceux qui la reconnaissaient songeassent à les redresser. L'enseignement
de la composition avait donc lieu au Conservatoire d'après les principes
entièrement opposés: ainsi Cherubini et Langlé enseignaient d'après la
méthode italienne, tandis que Méhul et Eler avaient adopté les principes
de l'école allemande, et, de leur côté, Gossec et Lesueur professaient
dans les errements de la méthode française.
Sarrette, directeur du Conservatoire, n'était pas musicien; mais il
était excellent logicien, ce qui valait excessivement mieux dans le cas
dont il s'agissait. Il comprit qu'il ne pouvait y avoir d'enseignement,
s'il n'y avait unité dans l'adoption d'un corps de doctrine. Mais qui se
chargerait de le formuler? Gossec avait eu pour élève un jeune musicien
d'un esprit fin, réfléchi et un peu froid, mais rempli de sagacité et de
netteté; ce jeune homme, après avoir appris de son maître une théorie,
dont il fut loin d'être satisfait, avait voulu étudier le système
allemand et le système italien: il résolut de coordonner les principes
des trois écoles dans un ouvrage qui en réunît tous les bons éléments,
et il parvint à composer un traité d'harmonie qui, en admettant la
théorie des accords, non plus d'après leur origine algébrique, ainsi que
l'avait fait Rameau, mais d'après leur essence rationnelle et musicale,
parvenait à concilier les idées les plus opposées en démontrant de la
manière la plus claire et la plus facile à comprendre les principes d'un
art dont la connaissance avait jusque là paru d'autant plus difficile,
que ceux qui étaient chargés de l'enseigner se trouvaient dans
l'impossibilité d'en expliquer les éléments.
Sarrette avait, ainsi que je l'ai dit, convoqué une espèce de congrès de
compositeurs et de théoriciens. Depuis six mois, on s'assemblait; on
discutait toujours, on disputait quelquefois; mais rien n'avançait, et
peut-être aurait-il fallu désespérer de la solution de cette question
capitale, lorsque le jeune homme dont j'ai parlé fut trouver Sarrette et
lui présenta son ouvrage. Sarrette connaissait déjà Catel, car c'était
lui, par quelques compositions estimées, mais il ne pouvait l'apprécier
comme théoricien; il l'invita à venir soumettre sa méthode à cette
assemblée de compositeurs qui ne pouvaient s'entendre. Ces messieurs
étaient partagés en trois camps bien distincts. Cherubini et Langlé
représentaient l'école italienne; l'école allemande offrait comme
combattants, Méhul, Rigel père, Martini et Eler, tandis que l'école
française avait pour champions Gossec, Lesueur, Rey et Rodolphe. Catel
se présenta modestement devant cet aréopage pour lui soumettre son
travail. Il en fit précéder la lecture d'une allocution où il faisait
preuve d'esprit et de modestie, en affirmant que, loin de vouloir
renverser ou élever une école plus qu'une autre, il n'avait eu pour but
que de profiter des excellents principes qu'il avait découverts dans
chacune d'elles et de les réunir en un seul faisceau. Cet exorde avait
favorablement disposé l'auditoire. La lecture de l'ouvrage acheva
l'oeuvre si bien commencée. A peine la théorie, déduite dans les
premières pages, fut-elle expliquée, que les bravos et les très-bien!
interrompaient à chaque instant le lecteur de la part des Allemands et
des Italiens. Cependant les Français ne disaient mot. Quand la lecture
fut terminée, les Italiens et les Allemands se levèrent et dirent: Voilà
ce que nous pensions, ce que nous voulions et que nous ne pouvions
formuler: toute notre doctrine est là, c'est celle de la raison et de la
vérité. Et vous, messieurs? dit Catel enchanté, en se tournant vers les
partisans de l'école française. Mon enfant, lui dit Gossec en lui
tendant les bras, voilà plus de quarante ans que je marche dans les
ténèbres; tu viens d'ouvrir mes yeux à la lumière. Viens embrasser ton
maître, qui désormais va se faire ton élève. Catel se jeta au cou de
l'excellent vieillard. La cause était gagnée. Ainsi qu'il l'avait
promis, Gossec étudia la méthode de son élève et la fit servir de base à
son enseignement.
Dès l'origine de l'Institut, il en avait été nommé membre, et décoré de
la Légion-d'Honneur presque à la fondation de cet ordre. Sa glorieuse
vieillesse fut consacrée à l'enseignement, et, outre Catel, on doit
citer parmi ses principaux élèves, Dourlen, Gosse et Panseron. En 1814,
à la Restauration, le Conservatoire fut momentanément supprimé, et son
fondateur, Sarrette, condamné à la retraite. Quand on rouvrit le
Conservatoire sous un autre titre et avec une nouvelle organisation,
Gossec ne voulut pas reprendre ses fonctions, moins peut-être à cause de
son grand âge, que dans le désir de partager volontairement la disgrâce
de son vieil ami Sarrette, son compagnon de gloire et d'affection.
Gossec avait alors quatre-vingt-un ans, l'heure du repos devait avoir
sonné pour lui; mais il conserva tout son amour pour l'art musical, et
ne cessa de s'y intéresser. Il suivait avec assiduité les séances de
l'Institut, et y lut encore quelques rapports remarquables. Il demeurait
place des Italiens, et, chaque soir, sa bonne (depuis bien longtemps il
était devenu veuf, et n'avait d'autre compagnie que sa conductrice), sa
bonne, dis-je, le conduisait au théâtre Feydeau, où il allait occuper la
dernière place du balcon, à gauche du spectateur. Les habitués lui
conservaient religieusement sa place, qu'on ne louait jamais. Si, par
hasard, elle était occupée par un étranger ou un provincial ignorant de
ses habitudes, il le touchait légèrement du bout de sa canne: Otez-vous
de là, disait-il, je suis Gossec, et c'est ma place. Il n'y a pas un
seul exemple de résistance devant ce nom célèbre; tous s'inclinaient
devant cette double royauté de l'âge et du talent.
Pourtant, petit à petit, ses facultés s'affaiblissaient; en 1823, son
esprit, autrefois si vif et si pénétrant, était tellement baissé, qu'il
reconnaissait à peine ses plus anciens et ses meilleurs amis. Sarrette
veillait toujours sur lui; il pensa que le séjour de la campagne ne
pourrait que lui être favorable; la vie intellectuelle était éteinte
chez lui, Paris ne pouvait lui offrir ni plaisir ni attraits. Il n'avait
point de famille, on le confia entièrement à la bonne qui était
accoutumée de le servir depuis de longues années: cette femme était
mariée, et son mari et elle se retirèrent à Passy avec le pauvre
vieillard; toute sa fortune consistait en sa retraite du Conservatoire,
son traitement de l'Institut et celui de la Légion-d'Honneur. Toutes ses
ressources mouraient avec lui; il était donc de l'intérêt de ses
serviteurs de prolonger une existence à laquelle ils devraient un
bien-être inespéré, car tout le revenu de Gossec leur était abandonné,
et ses besoins n'exigeaient guère que les dépenses de la moitié de la
somme annuelle. Ses derniers jours furent donc heureux et tranquilles,
si l'on peut dire que le bonheur existe encore avec cette vie presque
végétative. Il avait conservé beaucoup de force physique et faisait
d'assez longues promenades dans le bois de Boulogne. Quand il arrivait
au Ranelagh:
--Ah! ah! disait-il en apercevant le bâtiment, voilà l'Opéra-Comique,
n'est-ce pas?
Sa conductrice se gardait de le contrarier, et disait comme lui.
--Eh bien! entrons-y!
--Non pas, répliquait-elle; vous oubliez que c'est aujourd'hui Pâques,
et que l'on ne joue pas; nous reviendrons demain. Le lendemain on lui
disait que c'était Noël ou toute autre fête, et chaque jour il se
retirait en se faisant une joie du plaisir qu'il goûterait le lendemain.
C'est ainsi qu'il vécut d'illusions jusqu'à son dernier jour. N'avais-je
pas raison de dire qu'il fut heureux jusqu'à la fin? Il s'éteignit au
commencement de 1829; il avait atteint sa quatre-vingt-seizième année.
La carrière de Gossec offre une particularité bien remarquable dans
l'histoire de l'art. Le hasard voulut qu'il précédât toujours dans la
carrière quelque homme de génie qui venait s'emparer de la place qu'il
avait conquise, sans que ses travaux, à lui Gossec, eussent cependant
ouvert la voie à son successeur. Une fatalité singulière lui suscitait
des rivaux inconnus de tous les coins de l'Europe. Il débuta par des
symphonies et des quatuors qui devaient au moins lui assurer la
suprématie dans ce genre de composition et c'est quand sa célébrité
paraît le mieux assurée qu'apparaissent en France les oeuvres d'Haydn.
Il composa une messe des morts qui passe pour le chef-d'oeuvre de
l'époque; mais elle disparaît dans l'oubli dès qu'on connaît celle de
Mozart. Grétry et Gluck viennent à point nommé l'arrêter dans la
carrière où il les précède. Il fonde la première école de chant qui ait
existé en France; à peine a-t-il commencé son édifice, que la Révolution
vient le renverser et bâtit sur ses ruines le Conservatoire, dont
l'établissement a tant d'éclat, qu'il fait oublier jusqu'à l'existence
de la modeste école qui l'a précédé. Il ne lui reste plus qu'un titre
incontesté, celui de théoricien; et c'est son propre élève qui vient lui
enlever cette dernière couronne. Eh bien! le plus bel éloge de Gossec
est donc l'ignorance où il resta constamment de cette espèce d'injustice
du sort. Non-seulement il l'ignora, mais on peut dire qu'il la seconda,
par l'appui bienveillant qu'il donna toujours aux rivaux qui devaient le
détrôner: c'est lui qui aida Gluck à accomplir la révolution qui devait
anéantir à jamais le système musical dans lequel il avait écrit ses
ouvrages; il fut le premier à propager et à faire connaître les oeuvres
d'Haydn, qui condamnaient les siennes à un oubli éternel. C'est que
Gossec avait cette qualité si rare chez les artistes, d'aimer l'art pour
lui-même, en faisant abstraction complète de sa personne et de ses
oeuvres: il était du petit nombre de ceux qui se réjouissent du succès
d'un autre artiste, de ceux enfin qui ne voient que des confrères et
jamais de rivaux dans leurs émules. Gossec ne fut peut-être pas un génie
du premier ordre, mais il eut un immense talent; on le reconnaîtra sans
peine en réfléchissant à l'imperfection de son éducation première, alors
qu'il n'y avait pas d'enseignement organisé pour la musique, et que le
peu de principes qu'on inculquait aux élèves reposaient sur des bases si
fausses, qu'il ne fallait pas moins de peine pour les oublier dans la
pratique, qu'il n'avait fallu de temps pour les apprendre dans la
théorie. Les compositions de Gossec purent lutter sans trop de
désavantage avec les oeuvres jeunes et vivaces de Méhul et de Cherubini:
quelle somme de volonté et de talent ne lui avait-il pas fallu déployer
pour arriver à ce résultat, lui qui n'avait eu aucun modèle, puisque,
ces modèles, il les avait devancés par ses propres ouvrages!
Aujourd'hui, il ne reste rien pour le public des oeuvres de Gossec, mais
ils vivent tout entier dans l'histoire de l'art où leur auteur doit
occuper une belle place par la multiplicité et la variété de ses
travaux. Ce qui vit encore, c'est le souvenir de sa bonté et de son
noble caractère, souvenir qui ne peut s'éteindre dans le coeur de ceux
qui l'ont connu. Trop jeune pour avoir pu l'apprécier à l'époque où il
jouissait de toutes ses facultés, je ne me souviens que confusément de
ses traits et de sa tournure; mais ce que je me rappelle parfaitement,
c'est le respect dont on l'entourait, la vénération qu'excitaient son
nom et sa personne, et ces souvenirs de mon enfance suffiront peut-être
pour faire excuser la longueur de ce récit. Pouvais-je, cependant,
m'étendre moins sur le compte de cet homme célèbre, et négliger les
détails de la longue et honorable carrière de ce compositeur, qui eut la
chance singulière d'entendre, à Paris, les dernières exécutions des
opéras de Lully et d'assister aux premiers triomphes de Rossini?