Teile, in der Zeichnung und Farbe, in Licht und Schatten selbst vor
Augen haben, um das Reizende dieser Gemälde recht zu empfinden. Eben
die verschiedenen Charaktere der Gegenstände, die mancherlei Formen in
der Zeichnung, die Nüancen der Farben, die kecken Pinselstriche, welche
den Ausdruck der Oberfläche andeuten, die dockierten Lichter, die
Tusche in den Tiefen der Schatten machen sie so lebhaft und interessant.
Man bemerke in beiden Stücken den Vorgrund, wie ihm der Künstler am
Rande einen Abhang gegeben hat, wodurch er eine Form erhält und nicht
mit einer platten Fläche sich endigt, welches der ganzen Landschaft
eine Rundung gibt, die Winkel ausfüllt, die Farben verändert und die
Lichtmassen mit Schatten unterbricht und begrenzt, in deren Dunkel hie
und da mit Lichtern aufgeblickte Kräuter und Blumen vorstehen.«
Näher kommen dem wirklichen Leben die vier Gesellschaftsstücke über
den Türen: Aufforderung zum Tanz, Maskenscherz, Tanz und Gesang. An
der Steinbank des zweiten Bildes hat der Maler signiert: Dietericy
1755. Alles voll Esprit und Koketterie. Kämmerer faßt sein Urteil
zusammen: »Die Gesellschaftsstücke sind so brillant gemalt, daß man
ganz von ihnen hingerissen wird. Es ist zu bewundern, wie Dietrich es
in seiner Gewalt hatte, jede Manier nachzuahmen. Diese Stücke sind in
dem Geschmack des Watteau verfertigt. Die Fehler der französischen
Zeichnung entdeckt man leicht an den Figuren, an ihren Stellungen und
Proportionen. Indessen kann man sie wegen der Schönheit der Farben,
wegen ihrer Reinheit und mannigfaltigen Abwechslung dennoch nicht genug
betrachten. In dem einen Gemälde, welches die Musik vorstellt, sind an
den zwei weiblichen Hauptpersonen die Gewänder von Atlas so natürlich
und schön, als es je der fleißige Pinsel eines van der Werff und
Netscher zu machen imstande war.«
Über das tändelnde Leben des Tages will das Deckengemälde von
Deisinger, Versammlung der Tugenden, erheben. In der Mitte thront die
Weisheit mit dem Kelch des Glaubens, aus dem das Licht der Wahrheit
aufsteigt. Links ruhen drei Frauengestalten: die Kunst mit einem
Säulenkapitäl, der Handel mit dem Anker und das Streben nach Erfolg
mit einem Lorbeerzweig. Dahinter zeigt eine Mutter mit zwei Kindern
das häusliche Glück, ein drittes Kind mit Lichtkranz um die Schläfen
senkt sich wie segnend herab. Rechts bewegen sich erhabene und eitle
Liebe gegeneinander, die eine mit einem flammenden Herzen in der
Hand, die andere mit einem Spiegel. Darunter versucht das Streben nach
Ruhm, durch ein Zepter kenntlich gemacht, seine Überredungsgabe; doch
das bescheidene Leben findet Genügen im Verkehr mit der Natur. Oben
triumphiert die Gerechtigkeit mit Wage und Schwert, rechts von ihr
glüht noch Hader, den sie löschen soll, links wohnt der Frieden, den
sie gespendet hat. Unten trennt eine Nachtgestalt mit Fledermausflügeln
zwei Menschen: eine bleiche Gestalt muß mit ihr entfliehen, eine
blühend frische eilt in das Leben zurück. Die Liebe stürzt entwaffnet
und mit verbundenen Augen dazwischen nieder.
Plastik und Malerei des achtzehnten Jahrhunderts sollten öfters mit dem
gleichzeitigen Schrifttum verglichen werden, die Gedankenwelt unserer
Klassiker würde dadurch reizvolle Ergänzung erfahren.
Vier Medaillons in Sepiaton erzählen naiv von Weltverkehr in der Ferne.
Die Türen mit tüchtigen Schnitzereien Meister Kändlers, die
Lichterkronen, die Eckleuchter mit Spiegelplatten, die Wandleuchter
sind heimatliches Kunstgewerbe in französischem Geschmack.
Die Umrahmungen der großen Wandbilder bewegen sich teils üppig,
teils zierlich, die über den Türen lösen sich in zarte Knospenformen
auf, während die um das Deckenbild auf weniger anspruchsvolle
Renaissancemotive zurückgreifen.
Nun öffnet sich die Flügeltür zum Großen Festsaal. Es wird kaum ein
Fürstenschloß geben, wo die Kunst des achtzehnten Jahrhunderts
in gleicher Weise frisch erhalten geblieben ist. Die Bodenfläche
mißt 17 mal 15, die Höhe fast 12 Meter. Lisenen und Ansätze zu den
Balkonstützen unterbrechen die Ostwand, die Westseite ist leicht
geschweift. Die Schmalseiten weisen starke Barockbewegung auf mit
Nischen und vorspringenden Gliedern. Zwischen Ober- und Untergeschoß
läuft ein Gesims in den Balkon für die Musik über. An der Nord- und
Südseite erhebt es sich giebelartig, hier trägt es die Wappen Johann
Friedrichs und seiner Gemahlin Bernhardine, das eine flankiert von
den Statuen der Wissenschaft und der Gerechtigkeit, das andere von
denen der Baukunst und der Gastfreundschaft. Zarte Marmorfarben der
Stuckwände sind fein gegeneinander abgestimmt. Der Rokokoschmuck
steigert sich von der Goldmalerei in den Türnischen, durch Flachrelief
bis zur Vollplastik in den Karyatiden unter der Musikbühne.
In die großen Felder an der Ostwand sind zwei Schäferszenen von
Dietrich eingelassen. Das nördliche Bild trägt die Signatur: ~Dietericy
pinx.~ 1748. Auf einem Hügel am Fuß einer Tempelruine bläst ein Hirt
die Flöte, ein zweiter schlägt die Triangel. Lebhaft bewegt sich eine
anmutige Tänzerin mit einem Knaben zur Seite, eine andere ruht aus,
eine dritte lauscht, um bald zu folgen. Ein Liebespaar voll Ahnung,
nymphenartige Mädchen, ein Hirt als gemütlicher Silen, und Hirtinnen
im Hintergrund begleiten mit Beifall oder Widerspruch den Vorgang.
Weidetiere, im Vordergrund Schafe, in der Tiefe Rinder, Urne, Füllhorn
und Prunkgefäße bilden das Beiwerk. Baum, Strauch und Landschaft ahnen
in ihren seltsamen Formen bereits die Romantik. Farbenfreudiges Leben
in Träumen!
Das Gegenstück enthält eine Hochzeitszene. Ein junges Paar reicht sich
über dem rauchenden Dreifuß die Hände. Venus mit dem holden Knaben
führt sie zusammen. Ein Bursche bringt das bekränzte Lamm. Von links
treten Göttinnen in den Festkreis ein, von rechts sehen Hirten staunend
zu. Zwei Fackeln schlagen ihre Flammen ineinander. Am Himmel bescheren
Liebesgötter das Glück der Gegenwart. Ein Fruchtkorb am Boden verheißt
die Zukunft voll Segen.
Die Gruppierung der Figuren und ihre Vereinigung mit der Landschaft
bespricht Kämmerer ausführlich, er erkennt an den Gestalten das Studium
nach dem Leben, fühlt allerdings auch bereits, daß Schlichtheit der
Antike und gekünstelter Zeitgeschmack im Widerspruch stehen. Die
nüchterne Art, mit der er die Farbenharmonie Dietrichs prüfend zerlegt,
ist ebenfalls des Nachlesens wert.
Im Obergeschoß sind die Ecknischen als Balkone für Zuschauer bei den
Hoffesten eingerichtet. Hier wie in den drei Nischen zum Musikbalkon
tragen die Wände und die Deckenwölbungen allegorische Malereien von
Ritter aus Gotha.
Über den goldenen Wappenstücken ist je ein Ölgemälde eingelassen,
wiederum von Dietrich. Auf dem nördlichen erkennt man eine Bacchantin
mit Thyrsusstab, sie hält eine Statuette empor. Eine Frauengestalt mit
Glorienschein steht ihr zur Seite, und eine andere, die die entblößten
Brüste hält, trägt fünf nackte Kinder im Schoß. Rauchendes Opferbecken,
römische Rutenbündel mit Beilen und Feldzeichen lassen den Inhalt der
ganzen Allegorie erschließen als Rechte und Pflichten des Landesherrn.
Auf dem Gegenstück breitet ein geflügelter, bekränzter Jüngling die
Arme aus, ein zweiter stützt sich auf ein Buch und drückt mit einem
Stab den Kopf einer großen Schlange zu Boden. Eine weibliche Gestalt
trägt in der Rechten einen Blumenstrauß, in der Linken ein Füllhorn mit
Früchten: Beziehungen auf die Wirksamkeit der Fürstin!
Prunkvolle Barockgitter, Eisen, vergoldet, von Krohne entworfen, bilden
die Brüstungen für die Balkone. Die Stuckwände des Obergeschosses
tragen matt abgetönte Marmorfarben, mit zarten Reliefornamenten in
Weiß und Gold. Zwei weiße Gesimse und zwei zart gemalte Hohlkehlen
führen zur Decke über. Flottes Rankenwerk umrahmt hier das große
Deckengemälde: Versammlung der Götter, von Deisinger.
Die Götter Griechenlands: antike Lebensauffassung, in der Überlieferung
des italienischen Humanismus, verkörpert durch Modelle der
Barockmenschheit! In höchsten Höhen schwebt Apollo, das Haupt umstrahlt
von Licht, die Leier in der Linken, die Rechte ausgestreckt, er spendet
Licht und Geist. Athene in Helm und Waffenkleid lauscht ihm, den Schild
mit dem Medusenhaupt hat sie niedergelegt, die Waffen ruhen, des
Krieges Stürme schweigen. Wie sie, so geben sich die Götter des Olymp
und des Hades dem Eindruck hin, der von Apollos Kunst ausgeht, die
einen versunken in Sinnen, die anderen lebhaft in Miene und Gebärde.
Zeus führt in der Rechten den Blitz, weist aber friedlich auf Juno
hin, die sich ihrem Pfau zuwendet. Der Adler, als Bote des Zeus, regt
die Schwingen zum Flug auf die Erde, zwischen den Krallen ein Bündel
Blitze. Neptun neben Amphitrite hält den Dreizack. Mars, glutäugig und
gebräunt, trägt den Helm und führt die Lanze, läßt sich aber durch
Venus und Amor zum Frieden überreden. Die drei Grazien bilden eine
Gruppe für sich. Zwei von ihnen streben hinaus in die Welt, die dritte
blickt gedankenvoll auf einen Rosenzweig, den sie in der Hand hält.
Saturn mit der Sense offenbart durch eine Handbewegung: alles vergeht!
Ein Satyr mit Bocksfüßen und -hörnern hat eben die Syrinx vom Munde
abgesetzt, eine Nymphe ist bezaubert von seinen Tönen. Bacchus hat sich
auf dem Pantherfell niedergelassen, er winkt mit dem Becher, Mänaden
ruhen an seine Schulter gelehnt. Hephästus mit dem Zweizack wendet
sich seiner Nachbarin Artemis zu. Herkules, umhüllt mit der Löwenhaut,
stützt sich auf die Keule. Götter geringerer Geschlechter füllen den
Hintergrund nach Erde und Unterwelt zu. Janus mit dem Doppelantlitz
bewacht die Brücke, die im Schwung des Regenbogens den Wolkenhimmel
überspannt. Zwischen Olymp und Erde verrichtet Merkur selbstbewußt und
siegesgewiß den Botendienst. Deisingers Malweise in Freskotechnik
hat, noch ehe seine Arbeit fertig war, Nachfrage und Bedenken erregt.
Der Abstand zwischen dem schimmernden Saal und den stumpfen Farben
der Decke ist zu stark, und diese Empfindung muß erst überwunden
werden. Dann erschließt auch sein Werk einen fesselnden Blick auf
einen denkwürdigen Abschnitt in der Entwicklung der Renaissance. In
Verstandessprache übersetzt sagt sein Bild: Künste und Wissenschaften
gedeihen, wenn Gewerbe und Verkehr blühen.
Kronleuchter, Gläser, Armleuchter mit Spiegelwand nach Gotters
Modellen aus Molsdorf, in Messing gegossen vom Schwertfeger Seitz,
feuervergoldet: Rokokoblitze! Tageslicht wird solchem Festraum nicht
gerecht. Aber im sanften warmen Schimmer von 387 Kerzen huscht
tausendfacher Widerschein über die Goldranken im Rhythmus von Menuett
und Gavotte.
Der Hauptreiz des Grünen Saales besteht im Wohlklang von Farbtönen:
zwei Grün, belebt durch zarte Goldbeigabe, braune Türen, weiße Decke!
Einzelne Geräte gehen zum Stil Louis XVI. über; anmutiger als die unter
Deckfarben verhüllten Formen erscheinen die Rahmen und Fußgestelle der
Polstermöbel in unverfälschter Holzwirkung.
Die großen Bildnisse Johann Friedrichs und Bernhardines beherrschen
den Raum. Diese, wie die sechs Gesellschaftsstücke über den Türen sind
Werke des Malers Johann Ernst Heinsius, geboren in Ilmenau, gestorben
1795 als Hofmaler in Weimar. Eine glänzende Monographie von Oulmont,
Paris 1913, behandelt ihn, bedarf aber von Grund auf der Nachprüfung
und Richtigstellung. Die beiden Bilder des Fürstenpaares sind in
Lebensgröße ausgeführt.
Die Prunksucht des Sonnenkönigs hatte den Ton angeschlagen. Die
Macht der französischen Mode übertrug dann die Pose und den ganzen
malerischen Apparat als Ausdruck für Souveränität auf die Fürstenbilder
von Europa.
Das Bild Johann Friedrichs zeigt eine kräftige Mannesgestalt. Die
gebräunten Züge werden durch gepudertes Haar und weiße Halsbinde
stark hervorgehoben. Roter Rockkragen, blaues Ordensband, glänzender
Harnisch, dunkelroter Sammetmantel, hermelingefüttert, schwarzblauer
Rock mit Spitzenmanschetten, Goldbrokat am Rockschoß, weiße Hose,
schwarze Reiterstiefel mit blitzenden Sporen! Auch Kämmerer empfindet:
Das Auge wird in Unruhe versetzt, es irrt umher, ohne das Ganze
zu fassen, bis es endlich sich auf das Gesicht allein heftet. Der
weite Mantel mit schweren Falten verleiht der Gestalt Breite und
Wucht. Die Linke deutet auf den ritterlichen Helm, die Rechte führt
den Kommandostab. Der silbergraue Tisch hebt sich mit funkelndem
Widerschein von den Schattenflächen ab. Als Umrahmung dient der
ganzen Erscheinung eine dunkle Säule und ein grünblauer schwerer
Vorhang, der die Fernsicht auf rötlichgrauen Himmel und hellgrüne
Landschaft einfaßt. Gern kehrt das Auge auf das gemütvolle deutsche
Gesicht zurück, auf den frischen Blick und die gütigen Mienen eines
fürsorglichen Landesherrn. Wenn die Chronik von ihm schwiege, seine
Bildungsanstalten und Staatseinrichtungen eingingen, und deutsche
Kunst- und Wissenschaftsgeschichte nicht mehr von ihm berichteten, so
würde dieses Bild sein Denkmal sein: er war seinem Lande und seinem
Hause ein Vorbild im Tun und im Dulden.
Klugheit und Stolz spricht aus den Zügen seiner Gemahlin, Feinheit
und Anmut aus Haltung und Bewegung, gerade weil das schwere Kostüm
einen starken Gegensatz dazu bedeutet. Das gepuderte Haar, der leichte
Federstutz, der Brillantschmuck in den Ohrgehängen und im Kollier
erhöhen den Reiz der zierlichen Mienen. Mieder und breiter Rock,
graublau mit schwerer Brokatstickerei, rotes Ordensband, roter Mantel
mit weißem Pelz bestimmen die malerische Wirkung. Die linke Hand greift
anmutig nach dem Mantelsaum, die rechte weist auf den Herzogshut
hin. Ein Säulengang mit schwerer Draperie und einer Urne öffnet den
Fernblick auf einen weiten, zarten Himmel. Kaum dreizehn Jahre hatte
die Fürstin an der Seite ihres Gemahls gestanden, als sie im Alter von
dreiunddreißig Jahren aus dem Leben abgerufen wurde. Auch ihr Bild
bleibt eine sprechende Urkunde, wenn ihr Name nicht mehr an den Stätten
genannt wird, wo ihr Kunstsinn und ihre Fürsorge gewaltet haben.
Aus den sechs Gesellschaftsstücken über den Türen spricht ebenfalls
unmittelbares Leben. Sie sind offensichtlich nicht Atelierkompositionen
nach Modellen, die der Künstler ausgewählt und in die von ihm
beabsichtigte Haltung gebracht hat, sondern Porträtgruppen, die sich
ihm ungekünstelt boten im Verkehr am fürstlichen Hofe. Als Zeit kommt
das Jahr 1765–1766 in Betracht. Die älteste Tochter Johann Friedrichs,
Friderike, war jung vermählt mit dem späteren Fürsten Friedrich Karl,
ihre Schwester war Braut des Fürsten Ludwig von Nassau-Saarbrücken.
Geselliges Leben, Künste und Wissenschaften wurden eifrig gepflegt,
und die »Ludwigsburger« verkehrten viel auf der Heidecksburg. Durch
drei Bilder geht ein strenges Damengesicht mit hochgezogenen Brauen,
auf fünf Bildern ziehen anmutige Züge eines Schwesternpaares die
Aufmerksamkeit an. Sowohl diese, wie die der Herren lassen sich durch
Vergleich mit den Einzelporträts aus jener Zeit näher bestimmen.
Doch abgesehen von dem heimatlichen Interesse, auch künstlerisch und
kulturgeschichtlich belohnen die Gemälde mit Genuß, wenn sie nicht nur
flüchtig betrachtet werden. Wie bei den großen Porträts ist auch bei
den Gruppenbildern die Beleuchtung so gewählt, daß sie dem von den
Fenstern her einfallenden Lichte entspricht.
Dichtkunst. Eine Prinzessin sitzt an einem Steintisch, in eine
Handschrift versunken. Ein älterer Herr hinter ihr, der Fürst, bewegt
eine Schriftrolle in der Hand. Ein junges Paar tritt erwartungsvoll
hinzu. Ein jüngerer Herr hält sich bescheiden abwartend im Hintergrund.
[Illustration: Grüner Saal]
Sternkunde. Die ernste Prinzessin sitzt vor einem Tellurium und läßt
sich belehren von einem Prinzen, der durch ein Augenglas auf das
Instrument niederblickt. Der Fürst richtet ein Fernrohr zum Nachthimmel
empor. Ein junges Paar tritt aus der Dunkelheit heraus, noch in ernstes
Gespräch vertieft.
Baukunst. Ein Prinz in der Rolle des Hofbaumeisters unterbreitet
dem Fürstenpaar Risse zu einem neuen Gebäude, allem Anschein nach
in Tempelform. Die Fürstin, offenbar erfahren in Kunstfragen, gibt
sachliche Auskunft über ihre Wünsche. Der Fürst hört gefällig und
nachgiebig zu und wird bewilligen, was der Bau kostet. Der Herr
Hofbaumeister ist ganz Ohr, wird seine Zeichnung zusammenrollen und mit
tiefer Verbeugung verschwinden. Meßinstrumente und Zeichengeräte liegen
rechts vorn auf dem Arbeitstisch.
Bildhauerkunst. In einem Atelier, wo fertige Arbeiten und Modelle die
Stimmung andeuten, überreicht der Künstler eine Porträtbüste in Wachs.
Die Empfängerin blickt mit ruhiger Verwunderung auf das Kunstwerk. Ihre
Hofdame im Hintergrund, ein feuriges Gemüt, will den Beifall in ein
spitzes Witzwort kleiden.
Malerei. Ein Atelier mit dunklem Behang bildet die Szene. Die Malerin
wendet dem Beschauer den Rücken zu. Sie blickt scharf seitwärts auf
ihr Modell, dadurch zeigt sich ihr Gesicht im Profil. Das Auge ist
ganz Aufmerksamkeit, die Miene vollständig erstarrt. Auf der Staffelei
entsteht ein Brustbild. Lieblich in Blick und Haltung, zwingt sich das
Modell zu Geduld. Geistreich trägt eine Hofdame zur Unterhaltung bei.
Musik. Ein Herr und eine Dame halten ein Liederalbum: »Ach, kleine
Rose, glaube mir, du sollst Luzinden schmücken!« Die Dame singt
aufmerksam, der Herr vergißt sich und seinen Gesang in ihrem
Anblick. Ein Flötenbläser begleitet das Lied. Zwei Hofdamen flüstern
miteinander, eine ernst, die andere schalkhaft, sie deutet auf den
Flötenbläser, vielleicht weil er Linkshänder ist!
Die Goldrahmen der Bilder setzen sich aus kräftigem Blattwerk zusammen,
wiederholt scheinen Farnwedel als Anregung gedient zu haben. Zierliche
Goldleisten mit zarten Ranken fassen die grünen Wandfelder ein. Die
Pyramidenöfen heben sich von lebhaft verzierten Ofenstücken sowohl
hier, wie in dem graugrünen, einfachen Eckzimmer ab, wo Palmblätter in
dem Formenspiel Verwendung gefunden haben. Die Decken sind schlicht
weiß, aber mit duftigen Rosetten verziert.
Mehr seltsam als schön wirkt das Bänderzimmer, früher als Vorraum
für Audienzen benutzt. Auf düster grün gemalten Stoffbahnen heben
sich weißgraue ovale Medaillons ab mit Köpfen in römischem Stil.
Bandschleifen, rot und grün, halten die Plaketten und flattern weithin
herab über die Wandflächen, von Blumengewinden durchflochten.
Die Galerie an der Ostseite des Großen Saales hat wiederholt während
der Baujahre Änderung des Planes erfahren. Schließlich gab Johann
Friedrich dahin den Ausschlag, daß nicht Bildnisse von hoher Kunst,
sondern weniger anspruchsvolle Landschaften die kunstvoll geschnitzten
Rahmen Kändlers füllen sollten. Reinthaler entwarf daher zwölf
Landschaften, in der Mehrzahl mit großen Figuren im Vordergrund, und
setzte als unteren Abschluß in die geschnitzten Rahmen prachtvolle,
gemalte Rokokogitter ein mit ausgiebigem Formgefühl in immer neuem
Schwung der Linien. Landschaften und Figuren atmen den Geist des
achtzehnten Jahrhunderts. Übertrieben steile Berge, Paläste und Ruinen
aus der Vergangenheit, aber ohne tieferen Sinn für ihre Bedeutung,
Weltverkehr aus der Gegenwart, namentlich Beziehungen zu Asien und
Amerika, und das Hochgebirge, das noch schreckhaft empfunden und
gefürchtet wurde! Nähe und Ferne, Gegenwart und Vergangenheit kommen
zur Darstellung in den Figuren und gewähren Einblick in Beschäftigung
und Sehnsucht ihrer Entstehungszeit.
Auch ein Stück »Chinoiserie«, ein japanisches Zimmer, atmet noch
Modelaune der Rokokozeit: Hinaus in ein erträumtes fernes Glück!
Wiederum eine Vorahnung der Romantik! Seltsam nüchtern darin die
kleinen Porträte aus den gräflichen und fürstlichen Familien!
Unruhig und bizarr der Traum!
Empirezeit auf der Heidecksburg
Ludwig Friedrich II., 1793–1807, war eine Feuerseele, Jünger Goethes
im Schauen von Schönheit, begeistert für Kunst und Kunstgewerbe,
leidenschaftlicher Zeichner und Radierer. Als junger Prinz belebte er
den Rudolstädter geselligen Kreis, in dem Schiller, der heimatlose
Flüchtling, wieder aufatmete. Seine Kenntnisse von der Welt hatte er
auf einer Studienreise durch Deutschland, die Schweiz und Frankreich
erweitert und in Genf bei De la Rive sich im Malen und Radieren
ausgebildet. Kunstblätter aus dieser Zeit sind erhalten geblieben.
Ein Besuch am Hofe von Homburg hatte zur Vermählung mit der Prinzessin
Karoline Luise von Hessen-Homburg geführt, die, selbst ein Bild
blühender Schönheit und frischer Anmut, gleich ihm die Künste liebte
und ausübte.
Als das junge Paar Schloßherrschaft auf der Heidecksburg wurde, zogen
die neuen Formen der klassizistischen Mode in der Zimmerausgestaltung
und in der Ausstattung von Wohngerät hier voll ein.
[Illustration: Weißes Zimmer]
Unverfälscht hat sich das Weiße Zimmer erhalten. Athene und Aphrodite
beherrschen den Raum, auf Tanz, Musik und Bühnenkunst weisen die
Reliefs an den Wänden hin. Das Treppenhaus flankieren die Musen, und in
den Glasgalerien zu ebener Erde stehen die letzten Gipsabgüsse aus dem
Antikenkabinett, das sich das Fürstenpaar anlegte. Eine Reise nach Rom
1803 vermittelte die Bekanntschaft mit Künstlern, wie Gmelin, Rehberg,
Metz, Reinhart und Angelika Kauffmann. Deren Kunstblätter, Originale
oder Drucke, wurden dem Kupferstichkabinett auf der Heidecksburg
eingereiht, Schätze, die der Heimat zur Zierde gereichen könnten, wenn
Ausstellungsräume zu gewinnen wären.
[Illustration: Karoline Luise]
Auf das Rudolstädter Antikenkabinett wies Goethe 1805 den Philologen
Fr. A. Wolf hin, als er ihn überzeugen wollte, daß auch Kunstwerke
die Beweiskraft von Geschichtsdenkmälern haben können. Wolf reiste
darauf mit H. Meyer nach Rudolstadt, fand jedoch die Kolossalköpfe der
Dioskuren noch an der Erde stehen, wo ihre Schönheit nicht wirksam
war. »Wohl aufgenommen von dem dortigen Hofe, vergnügte er sich in
den bedeutend schönen Umgebungen, und so kam er nach einem Besuch in
Schwarzburg mit seinem Begleiter vergnügt und behaglich, aber nicht
überzeugt, zurück.«
Noch im Jahre 1817 konnte das Verlangen nach antiker Formenschönheit
derart stark in Goethe aufsteigen, daß er plötzlich wenigstens die
nächsten Gipsabgüsse aufsuchen mußte. »Etwas dem Phidias Angehöriges
mit Augen zu sehen, ward so lebhaft und heftig, daß ich an einem
schönen sonnigen Morgen, ohne Absicht aus dem Hause fahrend, von
meiner Leidenschaft überrascht, ohne Vorbereitung aus dem Stegreif
nach Rudolstadt lenkte und mich dort an den erstaunenswürdigen Köpfen
vom Monte Cavallo für lange Zeit herstellte.« Humorvolle Skizzen im
Tagebuch des Fürsten zeigen die Vorgänge bei Ankunft und Aufstellung
dieser Hilfsmittel für Kunstbetrachtung.
Lehrer, Berater und Freund in oft täglichem Verkehr wurde dem Fürsten
Ludwig Friedrich der Volkstedter Maler und Bossierer Franz Cotta,
der den Kennern des Rudolstädter Porzellans noch heute oft in seinen
Werken begegnet. Sein Sohn Heinrich Cotta, als Dresdener Student von
Kügelgen so drastisch geschildert, folgte dem Vater in der Würde des
Hofmalers und hinterließ in dem Kabinett die wertvollen Radierungen
aus der Napoleonischen Zeit, seine unerschöpflichen Pferdestudien und
humorvollen Szenen aus dem Volksleben. (S. Thüringer Heimat-Kalender
1926. Greifenverlag Rudolstadt.)
Im Jahre 1797 kam Christian Friedrich Schuricht aus Dresden zu Gaste
auf die Heidecksburg und gab Anweisungen für den Bau des Halbtempels,
der romantischen Ruinen und des Teehauses im Schloßgarten, sowie der
Anlagen auf dem Anger. Für Zimmereinrichtungen wies er auf die Vorlagen
des Racknitzschen Werkes, Darstellung und Geschichte des Geschmacks,
hin.