Und ein anders kömmt empor;
Was vor Fälle oft geschehen,
Stellt mein eigen Beispiel vor:
Vater, Mutter, Brüder, Kind,
Schwestern, die gestorben sind,
Und wer sonst noch mußt erblassen,
Haben alle mich verlassen.
Ach! ich bin alleine blieben,
Und mein ganz Geschlecht ist hin!
Sollte mich das nicht betrüben,
Die ich nun die Letzte bin?
Ach! daß diesen bittern Schluß
Die Erfahrung gründen muß,
Und, daß eben an den Meinen
Dieser Wechsel soll erscheinen!
Hymnologische Studien von heute beschäftigen sich wieder mit der
gräflichen Dichterin und könnten auf die Trauerreden hingewiesen
werden, die nach ihrem Tode im Lande Schwarzburg gehalten wurden:
drei Geistliche führen das Lied als Gedankenerbe der Gräfin an. Und
wenn nach dem Neuhaus gefragt wird, wo die Gräfin verkehrte, so wäre
der Pfarrer Johann Gottfried Holzhey von Mellenbach zu vernehmen.
Er erinnert den trauernden Grafen Albert Anton daran, wie er fast
einviertel Jahrhundert hindurch dem Grafenpaar zur Frühlings- und
Herbstzeit auf dem tannenumrauschten Herrenhaus das Wort Gottes
verkündet hat.
Auch äußere sprachliche Form vermittelt Stimmung, darum sei das Lied
hier buchstäblich so wiedergegeben, wie es von Seite 23 ab in dem
Andachtsbuch der Gräfin steht:
1.
Wer weiß, wie nahe mir mein Ende,
Hin geht die Zeit, her kömbt der Tod,
Ach! wie geschwinde und behende
Kan kommen meine Sterbens Noth,
Mein Gott! ich bitt durch Christi Blut,
Machs nur mit meinem Ende gut.
2.
Es kan vor Nachts leicht anders werden,
Als es am frühen Morgen war,
Denn weil ich leb auff dieser Erden,
Leb ich in steter Todts Gefahr,
Mein Gott! ich bitt etc.
3.
HErr! lehr mich stets mein End bedencken,
Und wenn ich einsten sterben muß,
Die Seel in Jesu Wunden sencken
Und ja nicht sparen meine Buß,
Mein Gott! ich bitt etc.
4.
Laß mich bey Zeit mein Hauß bestellen,
Daß ich bereit sey für und für,
Und sage frisch in allen Fällen:
HErr! wie du wilt, so schicks mit mir,
Mein Gott! ich bitt etc.
5.
Mach mir stets Zucker süß den Himmel,
Und Gallen bitter diese Welt,
Gib daß mir in den Welt getümmel
Die Ewigkeit sey vorgestellt,
Mein Gott! ich bitt etc.
6.
Ach! Vater deck all meine Sünde
Mit dem Verdienste Jesu zu,
Darein ich mich fest gläubig winde,
Das gibt mir recht erwünschte Ruh,
Mein Gott! ich bitt etc.
7.
Ich weiß, in Jesu Blut und Wunden
Hab ich mir recht und wohl gebett,
Da find ich Trost in Todes Stunden,
Und alles, waß ich gerne hett,
Mein Gott! ich bitt etc.
8.
Nichts ist, was mich von Jesu scheide,
Nichts, es sey Leben oder Todt,
Ich leg die Händ in seine Seite,
Und sage: mein HErr und mein Gott!
Mein Gott! ich bitt etc.
9.
Ich habe Jesum angezogen
Schon längst in meiner Heil. Tauff,
Du bist mir auch daher gewogen,
Hast mich zum Kind genommen auff,
Mein Gott! ich bitt etc.
10.
Ich habe Jesu Fleisch gegeßen,
Ich hab sein Blut getruncken hier,
Nun kanstu meiner nicht vergeßen,
Ich bleib in Ihm und Er in mir,
Mein Gott! ich bitt etc.
11.
Nun komm mein End heut oder morgen,
Ich weiß, daß mirs mit Jesu glückt,
Ich binn und bleib in deinen Sorgen
Mit Jesu Blut schön außgeschmückt,
Mein Gott! ich bitt etc.
12.
Ich leb indes in dir vergnüget,
Und sterb ohn alles Kümmerniß,
Mir gnüget, wie es mein Gott füget,
Und glaub und weiß es ganz gewiß,
Durch deine Gnad und Christi Blut
Machst du’s mit meinem Ende gut.
Ein Porträt Amilie Julianes nach dem Leben hat sich auf der
Heidecksburg erhalten. Es stellt ihren Charakter glaubwürdig dar: feste
geschlossene Züge, Gewand und Schmuck nicht weltfremd, klares Auge.
Albert Antons Hofmaler war Seyfried Lammers aus Nordhausen. Unter
seinem Namen wurde bisher alles zusammengefaßt, was uns jene Zeit an
Bildern hinterlassen hat. Doch sind nach den Rentereirechnungen und
Kirchenbüchern zwei Maler gleichen Namens auseinanderzuhalten als
Vater und Sohn. Dem jüngeren von beiden werden zwei stark idealisierte
Bilder Amilie Julianes zuzuschreiben sein. Sie zeigen die Dichterin
als Freundin des Lammes und als Braut Jesu, mit viel Beiwerk von
Sinnbildern und Sprüchen.
* * * * *
Unter Ludwig Friedrich, dem Sohne der Dichterin, 1710–1718, bereitete
sich neue Zeit vor. Er veröffentlichte die Erhebung der Rudolstädter
Linie in den Fürstenstand. Im Geiste seiner Eltern sorgte er für das
Waisen- und Armenwesen. Sein Fürstentum wurde Beamtenstaat, und seine
Residenzstadt vergrößerte sich durch Wohngebäude, die, behäbig breit
angelegt und mit weiter Torfahrt versehen, daran erinnerten, daß die
Hausherren zugleich auch Gutsbesitzer auf dem Lande waren.
Wie die Heidecksburg als Barockschloß ausgesehen hat, zeigt ein Bild
der Gräfin Ludämilie Elisabeth, wo der Blick auf Rudolstadt als
Nebenszene dargestellt ist.
Rokokozeit auf der Heidecksburg
Die fürstlichen Bauherren bis 1793 waren dem Zuge ihrer Zeit
entsprechend in französischer Bildung erzogen. Die Nachahmung Ludwigs
XIV. stellte hohe Anforderungen an die Landesherren, sie mußten
repräsentieren und sollten doch mit bescheidenen Mitteln haushalten.
Friedrich Anton, 1718–1744, bekannte sich persönlich noch zu der
einfachen Lebensauffassung, die von den Großeltern her auf ihn
vererbt war, mußte aber dem Drängen des Zeitgeistes nachgeben. Auf
Staatsverwaltung und Hofleben wirkte das französische Vorbild machtvoll
ein. Die Spannung im Volke löste sich in einem Landstreite aus, der bis
vor den Reichshofrat in Wien ging und durch gutmütiges Entgegenkommen
des Fürsten einen friedlichen Ausgang erhielt. Als technischer Berater
kam 1720 der Dresdener Oberlandbaumeister Pöppelmann nach Rudolstadt
und ließ durch seine Werkleute die südliche Einfahrt mit Säulen und
Korbbogen und das Tunnelgewölbe zum Schloßhof ausführen. Die Periode
großer Schloßbrände traf danach auch das kleine Rudolstädter Land
hart. Das Stammhaus Schwarzburg ging in Flammen auf, und kaum war
es wiedererstanden, als ein großes Schadenfeuer die Heidecksburg
heimsuchte.
Der Bruder des Fürsten war voll in Anspruch genommen durch den Bau der
Ludwigsburg, die 1735–1742 erstand und der voraussichtlich nicht zur
Regierung kommenden Nebenlinie als Heim dienen sollte. Seine Schwester
Sophie Juliane, Dekanissin von Gandersheim, half mit einem Vorschuß an
die Baukasse aus.
Den Rohbau des Westflügels erlebte der Fürst noch. Im Hauptarbeitsjahr
1744 am 1. September verschied er, und sein erst dreiundzwanzigjähriger
Sohn trat die Regierung an.
Johann Friedrich, 1744–1767, war von heiterer, sorgloser Natur, hatte
wissenschaftliche und künstlerische Bildung in Frankreich und in
den Niederlanden gefunden und wurde seinem Lande Reorganisator des
Unterrichtswesens durch Gründung von Seminar und Gymnasium.
Auf den 19. November 1744 war seine Vermählung mit Bernhardine
Christine Sophie von Sachsen-Weimar festgesetzt, deshalb galt es, für
den Einzug der »Herzogin« namentlich den großen Festsaal zu einer
gewissen Vollendung zu bringen. Als Schülerin ihres kunstsinnigen und
baufreudigen Vaters Ernst August blieb sie die treibende Kraft für die
Arbeiten auf der Heidecksburg, bis der Siebenjährige Krieg ausbrach,
und sie am 5. Juni 1757 ihrem Gemahl durch den Tod entrissen wurde.
Ihr eigener Geschmack ging noch auf Rokokokunst aus, doch machte sich
bereits die neue einfache, englisch genannte, Richtung bei der Wahl von
Zimmergeräten geltend.
Persönliche Gründe des jung verwitweten Fürsten und die allgemeine
mißliche Zeitlage mochten dann zusammenwirken, daß nur die für den
Haushalt nötigsten Arbeiten am Schloß und seiner Umgebung vorgenommen
wurden. Als die ihm gebliebenen Kinder, zwei Töchter, vermählt waren,
stand die Bautätigkeit gänzlich still.
In der Regierung folgte ihm sein Oheim Ludwig Günther, 1767–1790,
der Erbauer der Ludwigsburg. In Holland, Frankreich und Italien für
Friedens- und Kriegsberuf erzogen, trat er erst mit 59 Jahren die
Erbschaft des Fürstenschlosses an. Wohngeräte mit seinem Namenszug und
Bildnisse erinnern in mehreren Räumen an ihn.
Auch Fürst Friedrich Karl, 1790–1793, hatte sich noch in französischen
Geschmack eingelebt. Der Naturkunde widmete er sein Studium, und das
Naturhistorische Museum, wissenschaftlich weitergeführt, jetzt neu
geordnet, ist ein Denkmal seiner Bestrebungen.
* * * * *
Am 26. Juli 1735 war das Schadenfeuer auf der Heidecksburg
ausgebrochen, es legte in zwei Tagen den Westflügel, den Nordflügel und
Teile des Südflügels in Trümmer und Asche.
Landbaumeister von Rudolstadt war seit 1732 Johann Jakob Rousseau,
vorher Königlich Polnischer Oberkonduktör, der neben Pöppelmann,
Leplat, Longuelune und Knöffel noch 1726 unter den Künstlern am
Schlosse Moritzburg aufgeführt wird. Seine Beziehungen zu den Dresdener
und Warschauer Berufsgenossen legten es nahe, von dort Rat und Hilfe
auch für die neuen unerwartet großen Aufgaben hier zu erbitten.
Eng befreundet mit Rousseau war der Hauptvertreter der jüngeren
Dresdener Barockkunst, Johann Christoph Knöffel. Er kam Ende Oktober
1735 und blieb bis 8. November in Rudolstadt, im Winter arbeitete
er dann einen Plan aus. Im Frühjahr empfahl er geübte Dresdener
Werkmeister, die von 1736 an auf der Baustelle tätig waren und die
Fühlung mit ihm aufrecht erhielten. Er entschied 1737 technische
Fragen, wieweit Gewölbe in der Einfahrt des Westflügels und in den
Kellern des Nordbaues beibehalten werden sollten, sandte Risse und
Modelle zu Fenstern, begutachtete Rousseaus Entwurf für den Turm und
übermittelte 1741 für die Innenräume Anweisungen und Schablonen zum
Schmuck der Wände und Decken »mit französischem Laubwerk in grotesker
Art«. Bis 1748 beantwortete er Rudolstädter Bitten durch gelegentliche
Auskunft.
Einen zweiten Plan überreichte Anfang 1737 der Bauinspektor des
Landgrafen von Ansbach, Johann David Steingruber, nachdem er im April
des Jahres vorher die Brandstätte besichtigt hatte. Er wurde später
bekannt als der Erneuerer der Moritz-Kirche in Koburg, als Erbauer der
Pfarrkirche in Cadolzburg und als Architekturschriftsteller, scheint
aber auf den Rudolstädter Bau keinen unmittelbaren Einfluß ausgeübt zu
haben.
[Illustration: Großer Saal]
Rousseaus Bauleitung läßt sich bis 1737 verfolgen, von da ab wuchs der
junge Frankenhäuser Architekt Peter Kaspar Schellenschläger in die
Bauaufsicht hinein. Sein Leben war erfüllt mit Leiden und Freuden des
Schloßbaues, auch sonst ist seine Tätigkeit im Lande noch in manchen
Spuren zu erkennen, so gab er dem Cumbacher Garten mit dem schönen
Gittertor und dem Orangeriegebäude, jetzt Altersheim, das Gepräge.
Als eigentliche Seele des Schloßbaues ist vom 24. Mai 1743 bis zu
seinem Tode 1756 der Herzoglich Weimarische und Fürstlich Eisenachische
Landbaumeister Gottfried Heinrich Krohne anzusehen. In irgendeiner
näheren geistigen Beziehung zu den Dresdener Baumeistern muß auch er
gestanden haben. Der Aufbau des Südflügels, der Oberbau des Turms,
die Innenausstattung des Westflügels und wiederholt veränderte Pläne
für den Nordflügel sind sein Werk. Viel beschäftigt mit Bauten in
Eisenach, Gotha, Weimar, Jena, Burgau, Dornburg, Molsdorf, Stützerbach
und Zillbach, suchte er dennoch Rudolstadt oft persönlich auf,
reichte Arbeitspläne ein, sandte Einzelentwürfe, empfahl Künstler und
Handwerker, vermittelte mit Geschäftshäusern, prüfte und nahm fertige
Leistungen ab. Den Großen Festsaal mit den anstoßenden Gemächern und
der Galerie, prächtige Denkmäler der Rokokokunst, stattete er bis in
Einzelzüge mit seinem Geiste nach seinem Geschmack aus.
Die Plastik ist am Schloßbau vertreten durch Andreas Bäume (Böhme) aus
Dresden, der 1741–1742 die Front im Schloßhof verzierte. Dann streute
seit 1742 der Mailänder Stukkateur Jean Baptiste Pedrozzi sein luftiges
Rankenwerk über Decken und Wände der Festsäle. Mit Unterbrechungen lief
diese Arbeit bis 1746, vorübergehend hielt sich der anspruchsvolle
Künstler wieder in Dresden auf. Seine sprühende Formenphantasie wird
sich dort noch verfolgen lassen, wie in Schloß und Hofkirche von
Bayreuth die von Martino Pedrozzi als geistesverwandt zu beobachten
ist. Ruhigeres, maßvoll abgestimmtes Rokokogezweig weist auf die
Rudolstädter Familie Johann Tobias Müller und Söhne zurück.
Als Holzbildhauer entwickelte sich Karl Adolph Kändler seit 1743
vom Gesellen bis 1756 zum Meister mit selbständig entworfenen,
schwungvollen Leistungen, besonders an den Türen der Festräume wie
an den Umrahmungen der großen Wandbilder in der Galerie und an
Prunkmöbeln. Er wurde Lehrmeister Martin Klauers.
An den Malerarbeiten beim Bau betätigte sich seit 1738 der Hofmaler
Johann Christoph Morgenstern als Porträtist, der Stammvater der noch
heute durch fünf Generationen bekannten Malerfamilie. Im Jahre 1741
trat als Maler der Dresdener Heinrich Klöffel auf. Karl Christlieb
Reinthaler arbeitete als Handwerker am Bau seit 1743 und dann als frei
schaffender Künstler bis 1769 an der Ausstattung. Die großen Wandbilder
der Galerie sind unter seiner Hand entstanden.
Leicht als Mensch, befangen im Zeitgeschmack, aber stolz auf seinen
»italienischen Gusto«, kam aus Würzburg und Bamberg laut Spezialbefehl
des Herzogs von Weimar der Historienmaler Leopold Deisinger, schrieb
sich gern Daysigner und bevölkerte 1743–1744 die französisch umrahmten
Stuckdecken mit Götterversammlungen aus der griechischen Sagenwelt. Im
Jahre 1747 übernahm der Dresdener Hofprospektmaler Johann Alexander
Thiele den Auftrag, vier Historienstücke zu liefern. Der Hofmaler
Johann Heinrich Ritter aus Gotha fertigte 1748–1751 Prospekte an.
Sechs große Bildnisse mit den dazu gehörigen Landschaften erbot sich
der Weimarer Maler Heinze zu liefern, er brauchte Mittel zu einer
Studienreise nach Holland. Johann Andreas Gottschalk in Altenburg
sagte zu, neun perspektivische Partien einschließlich drei Superporten
anzubringen, und am 1. Oktober 1755 versprach der Inspektor der
Dresdener Gemäldegalerie Christian Wilhelm Ernst Dietrich, bis »Moedio
Decempris« Superporten zu senden: »Waß die Ordinierung drauf ist, werde
selbige so Eindheillen alß mit Confersadions ala Wattau.«
Ein unterhaltender Abschnitt aus der Sitten- und Heimatgeschichte ließe
sich zusammenstellen über Fröner-, Soldaten- und Handwerkerleben auf
der Baustätte, über die Forstlieferungen, die Schillers Schwiegervater
leitete, über die Steinbrüche am Langenschäder Steig, in Großkochberg
und Kleingölitz, oder über die Schieferfuhren aus Lehesten, die von den
Bauern des Leutenberger Bezirks zu stellen waren.
Von den Kunsthandwerkern am Bau seien noch zwei genannt: der Schweizer
Johannes Feer, der seit 1715 privilegierter Stück- und Glockengießer in
Rudolstadt war, und sein Nachfolger seit 1759, der Nürnberger Johannes
Mayer, Schillers Lehrmeister im Glockenguß. Von jenem stammen die
Uhrglocken, von diesem 1770 das prachtvolle Dreigeläut im Turme.
Auch einen zeitgenössischen Schriftsteller hat das Rokokoschloß mit
seinen Kunstschätzen gefunden in Ernst Kämmerer, dem Hofmaler Ludwig
Günthers. Er, der die Natur seiner Heimat Rudolstadt bereits mit dem
Auge des Künstlers sah, zergliedert mit akademischen Theorien und
in altväterischer Sprache die Werke seiner Berufsgenossen. Wielands
Teutscher Merkur vom Jahr 1794 bringt aus seiner Feder mehrere
Aufsätze, die trotz aller Nüchternheit für das Erwachen der Heimatliebe
doch wertvoll sind.
* * * * *
Die Westfront des Schlosses trägt als Giebelschmuck den
schwarzburgischen Adler. Über den Fenstern des Obergeschosses setzen
sich fünf Trophäen aus Musikgeräten und Waffen zusammen, mit dem
Grundgedanken: Wer Friedenswerk treiben will, soll Kriegswehr bereit
halten!
Einen Dresdener Entwurf für die Gesamtfassade ersetzte der Rudolstädter
Kändler durch eine einfachere Lösung, die dem Wind und dem Wetter
weniger Angriffsstellen bot und gerade durch Ruhe und Ebenmaß der
Flächen vornehm wirkt.
Die Spruchtafel über dem Eingang verkündet:
~Anno MDCCLXXXVI. Arx Ludovico Gunthero principe sarta tecta
polita suum denuo nacta decus.~
(Im Jahre 1786. Unter der Regierung des Fürsten Ludwig Günther
wurde das Schloß ausgebessert, gedeckt und gestrichen, es
erhielt so von neuem sein schönes Aussehen.)
Soweit die Durchfahrt gotisch gewölbt ist, stammt sie noch vom alten
Bau. Nach dem Schloßhofe zu setzte der Neubau 1737 eine Doppelgalerie
vor, um Tiefe für die Festsäle im Obergeschoß zu gewinnen. Die Hoffront
des Westbaues ist stärker belebt durch Schmuck. Die Bekrönung des
geschweiften Giebels trägt auf einem Wappenschild den Namenszug ~FA~,
und die Spruchtafel darunter erinnert an die Vollendung des Rohbaues:
~Arce e cineribus resuscitata gratias deo agit princeps
Fridericus Anthonius cum voto velit eandem servare fovere
protegere. Anno MDCCXLI.~
(Nun, da die Burg aus der Asche wiedererstanden ist, sagt
Fürst Friedrich Anton Gott Dank und bittet ihn, er wolle sie
erhalten, hegen und beschützen. Im Jahre 1741.)
Ein Medaillon, einst echt vergoldet, zeigt das Brustbild des Fürsten
in Panzer und Allongeperücke. Das große Balkongitter, entworfen von
Krohne, geht zart vom Barock zum Rokoko über. Vier Kränze unter den
Kragsteinen deuten die Jahreszeiten an.
Der Grundriß des Treppenhauses ist schiefwinklig, die Fundamente
des älteren Baues schmiegten sich an die Felsschichten an. Der
Reliefschmuck an den Gewölben bewegt sich in reicher Formensprache.
In den Festräumen tut sich die Pracht des achtzehnten Jahrhunderts auf.
Märchenstimmung umzaubert den staunenden Blick. Griechisch-römische
Phantasie hatte Gestalten geschaffen, die noch als Sinnbilder bekannt
und geläufig waren, aber die alles beherrschende französische Hofsitte
schrieb ihnen die Bewegung vor. Das Gesellschaftsleben der eigenen Zeit
stellten die Künstler gern dar, aber unter dem Zwang des Vorbildes
von Versailles. Verlangen nach Natur und Sehnsucht nach Freiheit
lag dennoch in ihren Bildern, wenn das auch nur in Maskentrachten
und Schäferszenen zum Ausdruck kam. Aus fernen Zeiten, in fremden
Gestalten: berauschender Duft für nüchterne Gegenwart!
Im Roten Vorzimmer fällt ein lebensgroßes Reiterbild auf. Prinz
Wilhelm Ludwig von Schwarzburg war Türkenbekämpfer unter Prinz Eugen
und Oberst eines sächsischen Infanterieregiments in Freiberg. In der
Heimat wurde er bekannt als der naturliebende Stammvater der Familie
von Brockenburg, sein Bild fesselt aber auch allgemein das Auge als
Kostümstudie.
Ebenfalls aus der Frühzeit des achtzehnten Jahrhunderts stammt das
große »historische Stück«: Fürst Friedrich Anton nimmt mit seinen
Geschwistern eine Huldigung türkischer Abgesandter entgegen. Spitze
Schneegipfel überragen eine Hügelkette. Ein pomphafter Siegeszug
quillt aus dem engen Tale heraus. Zwei braune Orientalen überreichen
kostbare Gefäße, ein phantastisch aufgeputzter Ritter nimmt die
Gaben entgegen. Gelassen schauen die fürstlichen Herrschaften dem
fremdartigen Vorgang zu.
Zarte Rokokogewinde zieren die Decke des Gemachs.
Im Roten Durchgangszimmer ziehen zwei Familienbilder die Aufmerksamkeit
an. Sie sind Arbeiten des jüngeren Morgenstern. Auf dem kleineren
erscheint Fürst Friedrich Karl mit seinem Verwandtenkreis: für
Literaturkundige eine Illustration zu Schillers Briefwechsel aus den
Rudolstädter Jahren. Auf dem größeren steht der spätere Fürst Ludwig
Friedrich II. zwischen seinen Geschwistern in kindlicher Beschäftigung.
Beide Gemälde unterhalten durch peinliche Darstellung der Trachten und
Beigaben.
Als Paradeschlafzimmer war ursprünglich das Rote Eckzimmer eingerichtet
worden. Die Konsolen der Wandtische, die Rahmen der Spiegel und
Bilder, die Nischen mit züngelnden Rosetten, der Fries als Abschluß
der Wände und das Rankenwerk der Decke, sie zeigen, wie üppig freudig
sich Rokokoleben bewegt. Naturalistische Zweige mit Blumen und
Früchten, Laubgewinde in freier Entlehnung und kühner Verwandlung,
Wellen, Wolken, Flammen: alles schwelgt in übermütigen Linien. Auf die
Bestimmung des Schlafgemachs deutet das zarte Kaminbild hin, Venus
schwebt herab zum Träumer Endymion. Kräftiger wirkt das Deckengemälde,
Luna neigt sich auf Endymion, umgeben von Gestalten geistiger und
sinnlicher Liebe. Ein Schild mit den Initialen Johann Friedrichs
und Bernhardines erinnert an deren Vermählung 1744. Über der Tür zum
nächsten Saal schildert eine Kopie nach Lodovico Carracci die Liebe im
Goldenen Zeitalter.
Der Rote Saal erhält seinen Hauptschmuck durch acht Gemälde des
Allerweltkünstlers Dietrich. Zwei Allegorien, der Frühling verheißt
Freuden, der Herbst spendet Genuß, zierlich in der Zeichnung und süß
in der Farbengebung, muten an wie Porzellanmalerei in großen Maßstab
übersetzt. Das Gleiche gilt von zwei Schäferszenen. Die Sehnsucht nach
Natur liegt darin, aber der Weg zur Natur war noch nicht gefunden.
Kämmerer, der Kunstbeschauer und Kunsttheoretiker, vertieft sich in
diese beiden Gemälde: »In dem einen sind zwei Schäferinnen vorgestellt,
welche mit einigen Schafen im Vordergrunde einer felsichten Landschaft
ruhen. Eine Schäferin, mit einem rosenfarbenen Unterkleide und einem
grünlichgelben Obergewande, welches in den Tiefungen der Falten
grauviolette Schattierung hat, sitzt auf einem Felsen und wendet ihr
Gesicht seitwärts auf die neben ihr stehende Person, indem sie auf ein
nacktes Kind hinzeigt, das auf der anderen Seite neben ihr am Felsen
mit einer Girlande spielt. Jene Person hat ein blaues Unterkleid und
einen braunen Mantel; sie legt sich mit dem Arm auf den Felsen und hat
einen Schäferstab in der Hand.
Neben ihr steht ein Schaf, welches die Gruppe ausfüllt. Ganz vorn im
Vorgrunde auf der linken Seite liegen drei Schafe und ein junges Lamm,
auf der rechten aber ein blaues Tuch mit einem Becher. Zwischen diesen
beiden Personen befinden sich in einiger Entfernung hinter dem Felsen
zwei andere, davon die eine auf einem Instrumente spielt; die vordere
ist blaugrün und weiß, die hintere hellrot und weiß gekleidet. Ihre
Wirkung ist, daß sie die Hauptgruppe verbinden, und durch Zeichnung und
Lokalität der Farben in der Landschaft die so angenehme Perspektive
befördern. Neben diesen beiden Figuren erhebt sich ein buschiger Baum
aus dem Schatten in die helle Luft hinauf. Hinter dem Baum sehen zwei
ferne Felsen in rötlichem Tone der Abendluft vor, mit einem schönen
Gewölke, das sich seitwärts von dem Felsen herüber zieht und das
Gleichgewicht in die Landschaft bringt.
Das andere Gemälde schildert die Liebe in der Person einer jungen
Schäferin, welche ihrem Geliebten einen Kranz aufsetzt. Sie sitzen in
dem Vorgrunde einer hohen felsichten Landschaft. Vor ihnen liegen zwei
niedliche Lämmer, ein weißes Tuch, einige Blumen und ein Hirtenstab.
Der Schäfer hat ein gelbes und braunes Gewand, die Schäferin ein weißes
und gelbes Unterkleid und einen blauen Mantel mit rosenfarbenem Futter,
der von ihren Achseln auf den Felsen, wo sie sitzt, heruntergefallen
ist. Der Vorgrund ist mit Gras, Kräutern und Blumen verziert; an der
Seite der Schäferin steht ein junger Rosenstock.
Im Hintergrunde erhebt sich eine Felsenwand, mit Bäumen und Gesträuchen
bewachsen, an welcher ein Mädchen von einem dünnbelaubten Aste, der
sich zu ihr herunter streckt, Zweige abbricht, die sie zu dem Kranz des
Schäfers holt. Sie kniet mit einem Bein auf einem Felsenstück und hat
grauviolette und braune Kleidung.
Neben ihr stehen zwei Schafe, davon eins, mit vielem Ausdruck in der
Zeichnung und Stellung, in das Tal hinunter blökt. Einige ferne Berge
sehen aus dem düstern Tale hervor, welche sich oben in das Dunstige der
bläulichen Luft verlieren.