vuosien kuluessa. Kuvan tuli vanheta keisarin mukana. Hänen
käsityksensä taiteesta ja sen tehtävästä oli epäilemättä perin
yksipuolinen ja mahdoton johdonmukaisesti seurattavaksi, mutta
Saksan suurin, uskonpuhdistuksen aikuinen taiteilija, Albrecht
Dürer, oli melkein samaa mieltä selittäessään: "Tiedä, että mitä
lähemmäksi luontoa ja elämää kuvauksessasi pääset, sitä parempaa ja
taiteellisempaa on työsi", ja Leornardo da Vinci, joka on kirjoittanut
tutkielman maalaustaiteesta, vaatii, että taiteilijan on tehtävä
sielunsa ja työnsä aivan kuin luonnon kuvastimeksi. Mutta hän lisää
sen, mitä Dürer piti tarpeettomana huomauttaa, koska sen pitäisi olla
itsestään selvää, että taiteilijan aiheenvalinta on vapaa, ja että hän
on velvollinen valitsemaan sellaisia aiheita, jotka näyttävät hänestä
arvokkaimmilta ja parhailta. Valitessaan taiteilija ei ole luonnon
orja, vaan sitä arvosteleva mies, joka tuomitsee oman esteettisen
perusluonteensa mukaan ja pitää arvossa inhimillisen olemuksen
aatteellisia vaatimuksia.
Niin käsitti asian kreikkalainen ajattelija Aristoteleskin. Hän ei
vaatinut taiteelta puhdasta, vaan _puhdistavaa_ luonnon jäljittelyä.
Ja sen mukaan toimi Italian renessanssin mainioin maalari Rafael. Hän
kirjoitti kerran eräälle ystävälleen, että hänen, voidakseen luoda
madonnan, on täytynyt nähdä monta kaunista naista; näiden muistikuvat
sulautuvat sitten hänen sielussaan yhdeksi ainoaksi naiskuvaksi, jonka
piirteet ja muodot hän esittää.
Näissä Rafaelin sanoissa on ilmaistuna idealismin koko salaisuus ja
samalla oikean idealismin suhtautuminen luonnontutkimukseen. Tutkimatta
useita todellisuuden hänelle suomia esimerkkejä, joissa oli jotakin
hänen madonnalle haluamaansa kauneutta, hän ei olisi voinut toimittaa
mitään. Sellaisen tuominen esille "tietoisuutensa syvyydestä" ei olisi
voinut pälkähtää hänen mieleensä. Mutta hänen tietoisuutensa syvyydessä
vallitsi esteettisiä lakeja, joiden mukaan hän saattoi valita niistä,
mitä näki, hyväksyä toisia, hylätä toisia, ja joiden mukaan hän voi
sulattaa yhteen valitsemansa piirteet yhdeksi ainoaksi eläväksi
kuvaksi, niin että tässä oli täydellistä se, mihin luonnossa vasta
pyrittiin, ja mikä siellä oli saavutettu vain osaksi, eri henkilöissä.
Idealistinen estetiikka on oikeassa sanoessaan, että taiteilijan tulee
olla vapaa luontoon nähden, että hänen tulee menetellä arvostellen
eikä orjallisesti totellen suhteessaan siihen. Mutta samalla tämä
estetiikka selvästi tehostaa sitä, että taiteilijain tuomitessaan on
noudatettava tuomarin velvollisuutta tutkia esillä olevan asian kaikkia
yksityiskohtia ja ratkaista se sen mukaan kuin ne suhtautuvat siihen
lakikirjaan, joka hänellä on inhimillisen olemuksensa esteettisessä
rakenteessa. Tämä estetiikka on oikeassa lausuessaan, että taiteilijan
tulee hallita luonnolta saamaansa aineistoa ja painaa siihen hengen
leima, jos se samalla tehostaa, että tällaiseen hallitsemiseen kykenee
vain lakkaamatta tutkimalla luontoa. Ilman tätä huomauttamista ovat
idealistisen estetiikan julistamat totuudet väärinkäsityksen vaarassa,
joutumassa suosimaan laiskuutta, joka syrjäyttää opinnot, luottaakseen
mielikuvitukseen, sekoittaa mielikuvituksen kuvat meissä liikkuviin
muistin kaavamaisiin kuviin ja mielellään sanoo sitä idealismiksi.
Tämä vaara ei ole osoittautunut vain kaukaiseksi uhkaukseksi. On ollut
aikoja, jolloin taiteilija on esiintynyt ihmeellisenä nerona, osaten
vaatimattomin opinnoin ja pienin ponnistuksin sielustaan loihtia esiin
kauniimman ja korkeamman maailman kangastuksia kuin sen, joka meitä
ympäröi. Näin hän on tehnyt hetkinä, jolloin tuosta korkeammasta ja
ihanammasta maailmasta saatu innoitus on ottanut hänet valtoihinsa.
Omasta puolestani uskon kyllä, että on olemassa korkeampi ja kauniimpi
maailma kuin se, jonka arkipäiväisten puuhiemme ohella näemme
ympärillämme; uskon, että tarvitaan sielullisessa rakenteessamme
piilevien ihanteellisten pyrkimysten kehittämistä, jotta tuo korkeampi
kauneus meille ilmestyisi; uskon, ettei kauneus riipu yksin siitä,
_että_ näemme, vaan myöskin siitä, _kuinka_ näemme; ettei se riipu
ainoastaan tarkastelluista esineistä, vaan myöskin katselevien silmien
laadusta ynnä siitä sielusta, joka ottaa vastaan aistimien välittämät
vaikutelmat. Uskon vielä, että taiteen kuten monella muullakin alalla
on valittuja sieluja, taiteellisia neroja, jotka helpommin kuin muut
pääsevät osallisiksi kauneuden ilmestyksistä. Mutta tämä suurempi
helppous ei suinkaan edellytä vähempää työtä; se edellyttää päinvastoin
palavaa työintoa, koska tämä vielä lisäksi terästää katsetta, antaa yhä
enemmän kykyä hallitsemaan ainetta ja tekniikkaa, suo tunkeutua yhä
syvemmälle luonnon kauneudenrikkauteen, kun taiteilija seurustelussa
luonnon kanssa muuttuu sen ystäväksi ja uskotuksi.
On hyvin tavallinen kokemus, että ne kiireesti maalatut kuvat, joita
sanotaan harjoitelmiksi, usein ovat parempia kuin se maalaus, jonka
esitöiksi ne olivat aiotut. Se ei olekaan kummallista.
Tanskalainen taidehistorioitsija, _Julius Lange_, joka on äskettäin
tutkinut tätä seikkaa, huomauttaa, että taiteilija harjoitelmaa
laatiessaan on todellisuuden edessä kasvoista kasvoihin, että hänen
täytyy tuokiossa koota voimansa, kiinnittääkseen kankaalle kuin
yllättämällä enimmän miellyttäneen häipyvän ilmiön; sillä häipyvä on
sielunilme ihmisen kasvoilla, häipyviä maiseman sielunilmeet: valon
ja varjon leikit, jotka eivät koskaan palanne juuri sellaisina kuin
taiteilija sillä hetkellä ne näkee ja mieluimmin haluaisi kuvata.
Siitä, sanoo Lange, johtuu harjoitelman loisto, tuoreus, voimakas maku,
jota asiantuntija pitää suuremmanarvoisena kuin kaikkein huolellisinta
suoritusta. Tähän verraten on maalauksen valmistaminen työhuoneessa
vain samaa kuin ruuan uudelleen keittäminen. Työhuoneessa tulee
esitykseen enemmän tasaisuutta ja kaikinpuolista valmiutta, niin että
se voidaan täyskelpoisena ruokana tarjota suurelle yleisölle ja ottaa
kodin koristeeksi. Silloin voi keittotaidon sääntöjen mukaan myös
lisätä joitakin uusia mausteita, jotta maku kävisi mehevämmäksi ja
pirteämmäksi, mutta mitäpä se kaikki auttaa? Mehu ja voima haihtuvat
kuitenkin kovin helposti. Kuten Kierkegaard on huomauttanut, on
sielussa sellainen laki, että välittömiä vaikutelmia ilmiöistä ei voi
toistaa niiden menettämättä tuoreutta ja voimaa.
Mitä maisema- ja laatumaalaukseen tulee, vie tällainen edellytys
siihen johtopäätökseen, että taiteilijain olisi parasta jättää sikseen
atelieerityö ja pysyä harjoitelmissa. Nämä ovat tältä näkökannalta
varsinaisia taideteoksia, ja atelieerityö, jolloin ensimäiset elävimmät
vaikutelmat menevät hukkaan, jäisi turhaksi, vieläpä vahingolliseksi.
Ei käy kieltäminen, että tämä johtopäätös on kumoamaton, jos lähdemme
siltä kannalta, että välitön luonnonjäljittely on taiteen kaikki
kaikessa. Lange, joka hylkää tämän mielipiteen, keksiikin senvuoksi
pelastuksen atelieerityölle siinä, mitä hän tahtoo nimittää muistin
taiteeksi, siinä taiteessa, joka ottaa vastaan ja käyttää, ei
ainoastaan välittömiä, vaan välillisiäkin luonnonvaikutelmia, nimittäin
muistikuvia, joiksi häipyneet vaikutelmat sielussamme muodostuvat.
Minun ei tarvitse huomauttaa, kuinka täynnä vaaroja se alue on,
jolle taide täten astuu, ja Lange itsekin mainitsee niitä. Tämän
luennon alussa olen niihin viitannut. Mutta se on minun mielestäni
ja taidehistorian todistuksen mukaan myöskin se alue, missä taide on
saavuttanut ylevimmät voittonsa ja missä uusia voittoja on epäilemättä
tulossa. Lange huomauttaa, että taide ei ole vielä oppinut kaikkea,
mitä sen tulisi oppia aikakautemme suurelta ja monessa suhteessa
käänteentekevältä keksinnöltä: valokuvaukselta. Tämä opettaa meille
ensiksikin, että se, mitä ennen pidimme taiteen suorittamana
mukailuna todellisuudesta, ei vastaakaan todellisuutta. Valokuvauksen
vaikutuksesta on todellisuuden vaatimus saatu tarkemmin määritellyksi
kuin ennen.
Ottakaamme esimerkki: Amerikalainen Maybridge tarvitsee vain
viidestuhannesosan sekuntia ottaakseen valokuvan ja kiinnittääkseen
levylle kaikki silmillemme näkymättömät liikunnon vaiheet. Nähtyään
hänen valokuvansa selitti kuuluisa maalari Meissonier, että hänen oma
esityksensä nelistävistä hevosista ei ole virheetön, vaan että sen
tilalle on saatava toinen, vähemmän sovinnainen.
Mutta toiseksi valokuvaus opettaa, että taiteessa on paljon sellaista,
mikä on vierasta valokuvaukselle, nimittäin inhimillisen tunteen,
inhimillisen tarkoituksen ja tahdon ilmauksia. Tässä onkin taiteella
ominainen voimansa, kun se taas ei milloinkaan saata kilpailla
valokuvauksen kanssa todellisuuden toistamisessa.
Tämä Langen väite ei tosin vielä pidä täydellisesti paikkaansa,
sillä maisemamaalaus esittää melkoisessa määrässä luonnon värileikin
kauneutta, mihin valokuvaus toistaiseksi ei kykene, vieläpä
maisemamaalaus ilmaisee myös valot ja varjot tarkemmin kuin valokuvaus,
koska näet se tapa, kuinka luonnonvärit tulevat valokuvassa esille,
väärentää maiseman varjostuksen. Sininen, spektriväreistä tummin,
lähenee valokuvassa valkoista, kun taas valovoimaiset punainen
ja keltainen, samoin kuin vihreäkin pyrkivät mustiksi. Mutta ei
liene kaukana se päivä, jolloin valokuvauksen onnistuu esittää
luonnonesineitten väritkin niin rikkain vivahduksin ja niin tarkasti,
että sellainen on taiteelle mahdotonta, ja kun se on tapahtunut, jäävät
maisema-, muotokuva-, vieläpä laatumaalauskin turhiksi, ja niillä,
kuten naturalistit väittävät, ei ole muuta tarkoitusta kuin ulkonaisen
totuuden ilmaiseminen. Mutta ne jäävät elämään tämän käännekohdan
jälkeenkin ja hyötyvät siitä, jos ne samalla ovat ilmauksia
inhimillisestä mielialasta ja tahdosta, etenkin tahdon pyrkimyksestä
ihanteellisuuteen.
Olemalla itse persoonaton tehostaa valokuvaus, että taiteessa
on jotakin persoonallista ja subjektiivista. On hämmästyttävää
kuulla, että muuan Itä-Aasian kansa, älykkäät japanilaiset, jo
kaksisataa vuotta sitten olivat tästä selvillä ja kirjoittivat
siitä paikkansapitäviä mietteitä. Niinpä on eräs japanilainen
taidearvostelija huomauttanut, että perin luonnonmukainen maalaus
saattaa olla aika ikävä, jolloin katselija pysyy sen edessä
kylmäkiskoisena. Maalauksessa täytyy siis olla jotakin muuta kuin vain
tuo luonnonmukaisuus, jos se mielii olla vähänkin arvokas taideteos.
Japanilaisesta on arvotonta ja lapsellista kerätä liian paljon
yksityiskohtia maalaukseen. Taiteilijan, sanoo hän, tulee käyttää
arvostelukykyään jättämällä syrjään kaikki tarpeeton ja tarkoitettua
vaikutusta ehkäisevä. Ne japanilaiset, jotka ovat tutustuneet
eurooppalaiseen taiteeseen sen nykyisessä vaiheessa, huomauttavat,
että niin sanottu todellisuuden vaatimus, joka omissa rajoissaan
on paikallaan, on tullut raskaaksi ikeeksi eurooppalaisen taiteen
niskoille ja estää tunteen, neron ja mielikuvituksen vapaita liikkeitä,
joiden täytyy olla mukana, ettei todellisuus kävisi kuivaksi ja lopulta
sietämättömäksi.
Naturalisti on kyllä tästä tietoinen ja siksi voi sattua, että hän
tämän tuntien tarttuu keinoihin, jotka ovat myrkkykeinoja taiteelle
ja taidetta harrastavalle yksilölle: saattaa tapahtua, että hän
mielenkiintoa herättääkseen ja ikävyyttä poistaakseen turvautuu
aistillisiin houkutuskeinoihin, tai että hän ottaa ruminta ja raainta
mitä luonnossa on, huomiota herättääkseen ja mainituksi tullakseen.
Tapahtuupa vielä useammin, että hänestä tavallaan tulee yksinkertaisten
viekoittelija, joka koettaa saada suosiota samoin keinoin kuin
keskinkertainen näyttelijä, kun tämä lähestyy näyttämön reunaa ja
katseella ja kädenliikkeellä houkuttaa itselleen kättentaputuksen.
Taidetta ei tee taiteeksi luonnonjäljittely, vaan tyyli. Von Kirchmann
määrittelee tyylin siten, että se on niiden eri momenttien kokoomus,
jotka saavat määräyksensä taiteilijan omasta persoonallisuudesta.
Luontoa jäljittelevä, tyyliä vailla oleva taiteilija on valokuvaaja,
joka on joutunut väärälle uralle. Taiteilijan tyyli ilmenee siinä,
kuinka hän kehittää muotoja, ryhmittää, värittää, kaikessa siinä,
missä luonteenomainen käsityspohja voi tulla ilmi. Täyden elämän saapi
taideteos vain persoonalliselta käsitystavalta, joka ilmenee tyylissä.
Mitä suurempi taiteilijapersoonallisuus on, sitä helpommin tunnettava
hän on teoksissaan ja ehkäpä enimmin niissä, joita samalla ihailemme
mitä syvällisimmän luonnontutkimuksen tuloksina. Suuren taiteilijan
tyylissä ilmenee hänen oman persoonallisuutensa rinnalla sen kansan ja
ajankohdan luonne, johon hän kuuluu.
Tyyli näyttäytyy muotoainesten valinnassa ja siinä, kuinka eri määrässä
tehostetaan kaunista sen eri vivahduksissa, ylevää tai pelkästään
kaunista, ihanteellista tai luonteenomaista! Mutta tyylissä on aina
jokin määrä vapautumista pelkästä todellisuuden matkimisesta; siinä on
aina vapaudenjulistus sellaista luonnossa esiintyvää vastaan, jonka
kuvaaminen taideteoksessa olisi tarpeetonta sen tarkoitukselle tai
vahingollista sen tarkoitetulle vaikutukselle.
Loistava esimerkki siitä, mitä tyylittely merkitsee, on Feidiaan
korkokuva Parthenontemppelin friisissä; se esittää juhlakulkuetta,
Panathenaia-juhlaan kuuluvaa, joka vuosittain pidettiin Ateenassa,
ja jonka tarkoituksena oli olla jonkinlaisena inhimillisen jalouden
ja kauneuden riemusaattona. Asian laadusta johtuu, ettei Feidias ole
voinut täysin luonnonmukaisesti kuvata tätä kulkuetta. Hän on ottanut
sen todellisuudesta vain kauneimmat ja luonteenomaisimmat ainekset,
ja koska kulkueella oli uskonnollinen merkitys, ei hän epäröinyt
antaessaan näitten todellisuudesta otettujen nuorten tyttöjen,
poikien, nuorukaisten ja jalkamiesten, ratsastavien nuorukaisten,
nelivaljakoiden ja uhrieläinten lähestyä päämäärää, missä kaksitoista
Olympon jumalaa heitä odottaa. Näitten korkokuvaan piirrettyjen
olentojen suuressa joukossa ei ole yhtään, joka ei miellyttäisi asennon
ja muotojen kauniilla luonnollisuudella. Luonnontutkimukseen nähden
huomaamme, että tässä on olemassa tavaton määrä ennen hankittuja
tarkkoja ulkonaisen todellisuuden huomioita. Ja kuitenkin vallitsee
tässä täydellinen vapaus eikä näy jälkeäkään siitä orjallisesta
pakosta, jonka n.s. todellisuudenkuvaus laskee orjiensa hartioille.
Ennenkuin Feidias niiden avustavien taiteilijoiden kanssa, jotka
muovailivat nuo korkokuvat, aloitti työnsä, oli hän mielikuvituksessaan
nähnyt ja järjestänyt kaikki, mitä hän tässä tahtoi esittää, arvioinut
kokonaisuuden ja joka yksityisen kuvion merkityksen, paikan ja
vaikutuksen katselijan silmään ja poikennut n.s. todellisuudesta juuri
niin paljon kuin tarvittiin saavuttaakseen kaikkein yksinkertaisimmilla
keinoilla taideteoksensa tarkoituksen: ilahuttaa sen kauneudenrikkauden
näkemisellä, jota hänen kansassaan ruumiillisesti oli, ylistää
isänmaata ja sen sivistystä, jalostaa kansaa tällaisen teoksen
katselemisella ja lahjoittaa jälkimaailmalle, ei suinkaan orjallisen
tarkkaa, vaan henkisesti todellisen ja oikean käsityksen Panathenaian
juhlakulkueen luonteesta ja Ateenan kansan luonnonlaadusta ja
sivistyksestä.
Jos, kuten toivon, se päivä tulee, jolloin kuvaava taide saa nykyistä
suuremman merkityksen julkisessa elämässä, niin tulee myös tyylin
vaatimus taas yhtä tuntuvaksi kuin luonnontutkimusten vaatimus, ja
molemmat vaikuttavat jälleen sopusointuisesti yhdessä. Ja tässä tyylin
vaatimuksessa onkin atelieerityön oikea merkitys. Jollei atelieerityö
mieli olla muuta kuin yritys neljän seinän sisällä harjoitelmien
johdolla jäljitellä luonnontodellista ja kaikkia sen moninaisia
jäljittelemättömiä muotoja ynnä valojen, varjojen ja värien loistoa,
on sen harjoittelemisella tuskin enää pätevää aihetta, sillä siitä
puuttuu pakostakin paljon harjoitelmien välittömyydestä, tuoreudesta
ja myös teknillisestä reippaudesta ja taituruudesta. Mutta nämä
atelieeritöitten vajavaisuudet voidaan hyvinkin korvata niillä
ominaisuuksilla, joita taiteilija rauhallisessa atelieerityössä saattaa
sisällyttää teoksiinsa omasta sielullisesta persoonallisuudestaan,
mielikuvituksestaan, joka vapaasti yhdistelee hänen muistikuviaan,
ja tunnelmistaan, jotka valavat jotakin helposti käsitettävää, mutta
kuitenkin sanomatonta hänen kuvaamaansa ulkonaiseen todellisuuteen.
Niiden maalausten, joilla ei ole kumpaakaan ansiota, ei harjoitelman
objektiivista luonnonvoimaa eikä tunnelman ja mielikuvituksen
subjektiivista tarmoa, myönnetään ennemmin tai myöhemmin olevan meille
yhdentekeviä. Häviöön tuomitut n.s. mielikuvitukselliset maisemat
saavat kerran takaisin oikeutensa. Niillä kedoilla ja järvillä, niissä
lehdoissa ja niillä kukkuloilla, joita ne esittävät, saa taiteilijan
mielikuvitus silloin taas temmeltää yhtä vapaasti kuin runoilija luo
mielikuvituksestaan luonnonseutuja, niinkuin Shakespeare on tehnyt
"Kesäyön unelmassa" ja Goethe Kyöpelinvuorella tai Farsalan kentillä.
Tällaisissakin mielikuvituksen luomissa maisemissa voinee varmaankin
esiintyä, kuten Feidiaan korkokuvissa, mitä hartainta luonnontutkimusta
ja siten saatua täydellistä tekniikan hallitsemista. Sellaisina
ne ovat täysin oikeutettuja luonnonmukaisuudenkin kannalta, koska
luonnonvapaudella ei tarkoiteta orjuutusta kaiken luonnossa esiintyvän
satunnaisen ja sielunelämällemme yhdentekevän alaiseksi.
Taiteen tulee muuten olla yleinen kirkko, missä kaikki nämä suunnat
voivat rauhassa ja sovussa palvella samaa jumalallista estetiikkaa,
joka käy maailmankaikkeuden läpi tavaten vastakaikunsa ihmisen
kauneudenkaipuussa. Pyhän haudan kirkossa Jerusalemissa syttyy
toisinaan tappelu kreikkalais- ja roomalaiskatolisten välillä.
Taiteen temppelissä pitäisi olla rauhallista. Siellä on kaikilla
taiteentunnustuksilla alttarinsa.
XIII.
IDEALISMI, SKEMATISMI, REALISMI, NATURALISMI.
Edellisissä luennoissani olen huomauttanut sitä merkitystä taiteen
syntymiselle, sitä tärkeyttä taiteen elämälle ja tuoreudelle, mikä
on luonnontutkimuksella, luonnon jäljittelemisellä. Mutta samalla
olen osoittanut, ettei taide milloinkaan täysin suorita tehtäväänsä
ainoastaan luontoa jäljittelemällä, että jos sillä, kuten naturalistit
sanovat, ei olisi mitään muuta tehtävää, olisi sen laita perin
huonosti, siliä sen antamat ulkonaiset todellisuuden jäljennökset
eivät milloinkaan voi olla täydellisesti luonnonmukaisia, eivät voi
toistaa täysin vastaavalla tavalla luonnon valoja ja varjoja, eivät
saata ilmaista esteettisesti vaikuttavia liikkeitä luonnossa, kuten
auringon heijastusta ja kuvaimia liikkuvassa vedessä, pilvien kulkua,
lintujen lentoa, viljan aaltoavia liikkeitä tuulessa samalla ja yhtä
vaikuttavalla tavalla kuin ne luonnossa näemme.
Selvää on myös, että jos naturalistit olisivat oikeassa, ei eräille
aloille, joilla kuvaavat taiteet ovat saaneet korkeimpia voittojaan,
kuten uskonnollinen, mytologinen ja historiallinen plastiikka ja
maalaustaide, olisi koskaan astuttu. Selvää on lopuksi myös, että
kahdelta niin arvokkaalta taiteelta kuin rakennustaiteelta ja
musiikilta kiellettäisiin taiteen nimi, koska niillä suurissa ja
olennaisissa piirteissään ei ole mitään luonnosta jäljiteltävää. Olen
osoittanut, että naturalistinkin täytyy valita aiheensa, tehostaa
jotakin ja syrjäyttää muuta, pitää eräitä yksityiskohtia tärkeämpinä
ja laiminlyödä toisia, siis suhtautua siihen todellisuuteen, jota hän
tahtoo jäljentää, arvostellen, hyväksyen ja hyljäten, ja että hän
siten tuomitsee omat periaatteensa, panee työhönsä jonkun verran omaa
mieltään ja makuaan, siis subjektiivisuuttaan ja persoonallisuuttaan
ja täten itsetiedottomasti astuu askeleen tuomitsemaansa suuntaan,
nimittäin ihannoimiseen päin.
Olen koettanut myös osoittaa ihannoimista vastaan nostettujen
huutojen syyt. Meille kaikille sattuu sellaista, että käytämme
samaa sanaa monissa merkityksissä, emmekä tällöin tee kyllin selvää
eroa näiden merkityksien välillä. On n.s. idealismia, joka täydellä
syyllä tuomitaan kelvottomaksi: se valeidealismi, jota nimitän
_skematismiksi_, ja jota kuvailin viime luennossa -- se suunta, joka
pitää luonnontutkimusta vain taiteen kasvatusopillisena valmisteluna.
Kun kerran on jättänyt taakseen muutamat ahkeroiden vietetyt
oppilasvuodet, niin saattaa, arvelevat tämän suunnan edustajat, luoda
uutta _aus der Tiefe des Bewusstseins_, ja silloin syntyy kaavamaisia
maisemia kaavamaisine ilmoineen ja värivaikutelmineen; silloin luodaan
kaavamaisia ihmishahmoja kaavamaisissa asennoissa ja kaavamaisesti
puettuina j.n.e. Realismi ja naturalismi olivat pohjaltaan oikeutettuja
tämän vastavaikutuksia. Naturalismista sellaisenaan en halua enempää
puhua. Olen osoittanut sen omia ristiriitoja ja sen seurauksia, jotka
riistäisivät taiteelta olemassaolon oikeuden tai parhaassa tapauksessa
sallisivat sen toistaiseksi elää sen valokuvaustaiteen sijaisena, jonka
tulevaisuus meille ehkä lahjoittaa, ja joka muka meille toimittaa
luonnon värileikeistä uskollisemman esityksen kuin sivellin ja värit.
Sitävastoin lienee paikallaan tarkastella lähemmin _idealismia_ ja
sen oikeutusta koskevia kysymyksiä, sen ansioita ja heikkouksia sekä
niitä väärinkäsityksiä, joita sen nimeen liittyy. Haluan tässä kohden
tulla toimeen esimerkeillä, mikäli se on mahdollista, lausumatta
mielipidettäni abstraktisin lausein.
Wienissä oli 1860-luvulla päätetty kaupungin puistoon pystyttää
kuvapatsas kuuluisalle säveltäjälle Franz Schubertille, eräälle
romanttisen musiikin nerokkaimmista edustajista. Ne, jotka olivat
kuulleet hänen sävellyksiään ja ihastuneet niihin, kuvittelivat häntä
mielellään kookkaaksi, kauniiksi mieheksi, jonka piirteissä oli jotakin
haaveilevaa. Sellainen hän valitettavasti ei ollut. Rahoja patsaan
pystyttämiseksi oli kuitenkin koottu, ja kolme etevää kuvanveistäjää,
yksi Münchenistä, toinen Roomasta, kolmas Wienistä, saivat toimekseen
laatia luonnoksen. Kun luonnokset oli saatu, huomattiin, että
müncheniläinen taiteilija -- hänen nimensä oli Wiedemann -- kuvasi
Franz Schubertin ulkonaisen olemuksen sellaiseksi kuin se todella
oli: karkeasti muovaeltu ruma ruumis, lihava ja turpea, kasvot niin
sanoaksemme rasvaiset, tukka epäjärjestyksessä, irstailijan huulet,
tylppänenä, jolla komeilivat suuret silmälasit, jokseenkin huonosti
sopiva puku, johon kuului myös korviin asti ulottuva kaulus.
Kun Wiedemannin luonnos esitettiin tarkastuslautakunnalle ja
Schubertin hyvin tuttu, pyöreävatsainen hahmo tuli näkyviin, valtasi
tarkastajat nauruja suuttumus. Mutta taiteilija ei ollut ainoastaan
ottanut huomioon Schubertin ruumiillista olemusta. Hän oli myös
tahtonut esittää hänen sielullisen ihmisensä innoituksen hetkellä,
ehkäpä juuri silloin, kun laajalti tuttu "Ständchen" syntyi hänen
sielussaan. Mutta tässäkin suhteessa Wiedemann oli noudattanut kovaa
todellisuutta ja esittänyt Schubertin sellaisena kuin hänen sanotaan
noina hetkinä olleen: miettivänä, peukalolla ja etusormella pidellen
nuuskahyppysellistä, jolla nenää palkittaisiin, kun mieleen johtunut
sävel olisi alkanut aivoissa selvitä.
Tämä luonnos hylättiin. Pitäisikö Wienin nähdä Schubertinsa, saisiko
jälkimaailma nähdä hänet sellaisena, pronssiin valettuna, tuon miehen,
jolla oli niin hienosäikeinen, syvällinen sielunelämä? Palkittaisiinko
jumalallista laulajaa, saksalaisen laulun sielua, suloisimman ja
hartaimman tunnemystiikan edustajaa niin innoittavalla tavalla, että
hänen katoava puolensa, hänen epäsuhtainen tomumajansa, josta kohtalon
oikun vuoksi oli tullut hänen sopusuhtaisen henkensä vankila, olisi
kaikkien nähtävänä, katoamattomaan pronssiin valettuna jälkimaailmaa
varten, juuri kuin tuo tomumaja olisi ollut oikea Franz Schubert?
Tyytymättöminä tehtiin tämä kysymys, ja siihen vastattiin kieltävästi.
Wiedemannin luonnos siis hylättiin.
Wienin asukkaat eivät vielä olleet kylliksi perehtyneet
todellisuusvaatimuksen salaisuuksiin, halutakseen katsella
nuuska-annostaan odottavaa tylppönenää silmälaseineen, pyöreätä vatsaa
ja karvakaulusta ikuistettuina pronssiin ja varustettuina nimellä:
FRANZ SCHUBERT.