kuitenkin yksilön eliniäksi säilyttää sen, minkä jälleen näkeminen
tuottaa hänelle iloa tai lohdutusta. Se saattaa jättää säilyttämänsä
tulevalle sukupolvelle, monille tuleville sukupolville, ehkäpä
vuosituhansille. Se voi toistaa marmorissa tai väreillä niiden
miesten ja naisten kasvonpiirteet, jotka ovat saavuttaneet kansansa
kunnioituksen ja sijan sen aikakirjoissa. Se saattaa kiinnittää
kankaalle muiston haihtuvista kauneuden ilmiöistä, joita aurinko, valot
ja varjot maisemaan levittävät. Se vaikuttaa omalla alallaan samaa
kuin historia, runous ja kirjallisuus omallaan, kun ne kiinnittävät
muistiin vaihtelevat maailmantapaukset, aikojen eri mielialat, toinen
toisensa syrjäyttävät ajatusrakennelmat ja jättävät ne historian
muistotemppeliin. Taide ja kirjallisuus merkitsevät samaa kuin
muistikyky yksilölle. Taide säilyttää sukukunnan kauneusaistimukset
polvesta polveen; kirjallisuus sen ajatukset, teot ja vaiheet.
Tämä on matkimisolettamuksen ja puhtaan naturalismin kannalta ainoa
pätevä syy, jonka vuoksi taiteella on olemassaolon oikeus. Samalta
taholta saattaisi ehkä vielä esittää toisenkin syyn, mutta toisaalta se
on jo johdonmukaisen naturalismin ulkopuolella. Tämä toinen syy on se,
että taide saattaa katselijalta poistaa kaikenlaista epämiellyttävää,
mikä usein häiritsee luonnonkauniin nauttimista. Luonnonkauniin voivat
häiritä esim. ilkeät soista tai äsken lannoitetuilta pelloilta nousevat
höyryt; sitä voi häiritä liiallinen auringonpaiste tai hikoilu,
verenhimoinen hyttysparvi tai lörpöttelevä toveri.
Taidekauniilla on ainakin se etu luonnonkauniin rinnalla, etteivät
moiset häiritsevät satunnaisuudet liity siihen, vaikkakin on
myönnettävä, etteivät lörpöttelevät seuralaiset ole niinkään
harvinaisia taidekokoelmissa. Tämä toinen syy, kuten sanottu, ei
kuitenkaan käy täysin yhteen äärimmäisen naturalistisen sotahuudon
kanssa, joka kuuluu näin: "Me tahdomme todellisuutta nahkoineen
päivineen, täydellistä todellisuutta, minkäänlaisitta lisittä tai
vähennyksittä."
Edellisessä syyssä on sitävastoin järkeä, mutta se antaa taiteelle,
etenkin maisema- ja muotokuvamaalaukselle, vain armonaikaa ennen
hirttämistä. Luonnontieteitten tukema valokuvaus edistyy yhä. Ehkä
tulee sekin päivä, jolloin valokuvaus kykenee tavoittamaan luonnon
valot ja varjot vielä paremmin kuin nyt ja samalla kiinnittämään
luonnon värit puhtaammin kuin meidän värisekoituksemme. Mitä muuta
voisivat silloin tehdä nuo taiteet, maisema- ja muotokuvamaalaus,
kuin kuolla, jos näet edellytetään, että naturalismi on oikeassa.
Johdonmukaiset naturalistit tunnustavat itsekin, että nyt mainitut
taidesuunnat ovat silloin käyneet turhiksi ja saavat astua hautaan. Ne
taas, jotka tietävät, ettei taide ole yksinomaan luonnon matkimista,
vaan sitäpaitsi jotakin muuta, uskovat, että ne jäävät silloinkin
elämään ja hyötyvät sellaisesta taitekohdasta.
Naturalismi ei ole taiteessa uusi ilmiö. Sitä oli olemassa jo vanhojen
helleenien aikana, jolloin ihanteellisuudella oli taiteessa sellainen
kukoistus, jonka vertaista tuskin on nähty ja joka aiheutui siitä,
että ihanteellisuus silloin oli saanut alkunsa terveestä ja tarkasta
luonnontutkimuksesta, niinkuin kukan kupu kehittyy varteen, joka juhtaa
sitä ravitsevaan juureen. Naturalismin katkismus ei myöskään ole
erikoisen uusi. Sen on kirjoittanut Diderot, kuuluisa encyklopedisti,
joka oli Ranskan vallankumouksen uranuurtajia kirjallisuuden alalla, ja
niin mahtava mies kuin Goethe on kääntänyt sen saksaksi liittäen siihen
mielenkiintoisia reunamuistutuksia.
Ensimäinen kappale Diderotin katkismuksessa kuuluu: "Luonto ei tee
mitään virheellistä. Jokaisella olennolla, olkoon se kaunis tai ruma,
on syynsä, ja kaikkien elävien olentojen joukossa ei ole yhtään, joka
ei olisi aivan sellainen kuin sen täytyy ja tulee olla."
Goethe huomauttaa, että lauseen ollakseen oikea täytyisi kuulua
seuraavalla tavalla: "Luonto ei tee mitään epäjohdonmukaista.
Jokaisella olennolla, olkoon se kaunis tai ruma, on omat määräävät
syynsä, ja kaikkien tuntemiemme elimellisten olentojen joukossa ei ole
yhtään, joka ei olisi sellainen, joksi se vallitsevien olosuhteiden
alaisena olisi voinut tulla."
Diderotin ja Goethen lausuntojen ero on seuraava: Edellinen väittää,
että jokainen olento on sellainen kuin sen _täytyy_ ja _tulee olla_.
Siitä seuraa, että taide ei milloinkaan saa korjata luontoa, Goethe
taas sanoo, että kaikki olennot _eivät_ ole sellaisia, kuin niiden
_tulisi_ olla, vaan sellaisia, joiksi ne ovat _voineet_ tulla. Sekä
Diderot että Goethe sisällyttävät luonnon toimintaan jotakin, mikä
pyrkii tyypiksi, pyrkii johonkin, minkä _täytyy_ ja _tulee_ olla.
Mutta ne eroavat siinä, että luonto Diderotin mukaan aina saavuttaa
tarkoituksensa, saavuttaa aina sen tyypin, jota se haluaa, olkoon se
kaunis tai ruma. Goethen mukaan luonto ei aina saavuta tarkoituksiaan
olentojen muodostukseen nähden, koska luonnolla on muitakin lakeja ja
tarkoituksia kuin ne, jotka koskevat muotojen oikeaa suoritusta.
Luonnossa liikkuu loppumaton joukko syitä ja vaikutuksia. Olento,
joka syntymästään oli aiottu sellaiseksi, mitä pidämme kauniina, voi
joutua kosketukseen jonkin syyryhmän kanssa, joka ei tarkoita sen
olennon säännöllistä kehittelyä, ja siten tulee tämä epämuodostuneeksi,
esimerkiksi taudin tai kovan, jotakin sen osaa vahingoittavan iskun
tähden. Mutta kun yksi elimistön osa kärsii, kärsivät toisetkin.
Niitä elimistön sisäisiä voimia, jotka muuten olisivat kehittäneet
sen terveeksi ja muodoltaan oikeaksi, täytyy luonnon ainakin osittain
käyttää vahingoittuneen osan parantamiseksi, jolloin muut elimistön
osat menettävät enemmän tai vähemmän näitä voimia, ja niiden kehitys
häiriintyy. Olennosta ei silloin tule sitä, miksi se alkuaan oli
aiottu, -- sitä, joksi sen olisi pitänyt tulla, vaan ainoastaan se,
mikä siitä tällaisissa olosuhteissa _saattaa_ tulla.
Toinen pykälä Diderotin naturalistisessa katkismuksessa kuuluu näin:
"Jos olisimme selvillä syistä ja seurauksista, emme taiteilijoina voisi
tehdä muuta parempaa kuin esittää olennot sellaisina kuin ne ovat. Mitä
täydellisempiä jäljittelyt olisivat, sitä tyytyväisempiä voisimme olla
taideteokseen."
Goethe, huomauttaa tämän johdosta, että Diderot sekoittaa taiteilijan
ja luonnontutkijan tehtävät. Todella hän tekeekin taiteen korkeimmaksi
päämääräksi kuvien laatimisen kasvi- ja eläintieteellisiä, anatomisia
ja fysiologisia oppikirjoja varten, samoin kuin niitä tarvitaan
patologian esittäessä haavoja ja vammoja. Luonnon täydellinen
jäljitteleminen on mahdotonta; taiteilijan tehtävä ei ole mahdottomuus.
Hänen on esitettävä ilmiön pinta ja tästä kaikki, mikä kykenee
viehättämään henkistä ja aistillista luontoamme, koska se esittää
meille jotakin eloisaa, voimakasta, luonteenomaista, herttaista tai
kaunista. Jos hän samalla esittää jotakin, mikä sinänsä on rumaa,
ei se johdu siitä, että hän pitää kaikkea luonnossa sellaisena
kuin sen tuleekin olla, vaan siitä, että hän ehkä tarvitsee ruman
vastakohtaa tehostaakseen kauniin vaikutelmaa. Jos hänen on pakko,
niinkuin muotokuvamaalarin usein on, esittää rumia kasvonpiirteitä,
on hänen velvollisuutensa olla muuttamatta niitä, mutta samalla, jos
mahdollista, keksiä niissä jotakin henkistä, älyllistä kauneutta, edes
jonkun verran viisautta, huumoria ja hyvyyttä ja sovittaa ne sellaiseen
valaistukseen ja ympäristöön, joka voi jossakin määrin vaikuttaa
sovittavasti.
Diderot jatkaa: "Sanomme ihmisestä, jonka näemme kulkevan ohi, että
hänellä on esim. huono vartalo. Meidän turhanpäiväisten sääntöjemme
mukaan hänellä onkin sellainen, mutta jos arvostelisimme häntä
luonnonmukaisesti, olisi tuomiomme toinen. Sanomme kuvapatsaasta,
että sen suhteet ovat kauniit. Niin kyllä meidän turhanpäiväisten
sääntöjemme mukaan; mutta mitähän luonto sanoisi?"
Diderot lähtee tässä siltä näkökannalta, että ihmisen tunne-elämällä
ja esteettisellä rakenteella ei ole luonnon kanssa mitään
tekemistä. Tosiseikka on kuitenkin, että ihminen koko sielulliselta
ja ruumiilliselta olemukseltaan on sen luonnon lapsi, jota hän
taiteilijana jäljittelee, ja ettei esteettisellä arvostelulla luonnon
ilmiöistä ole mitään muita sääntöjä kuin ne, jotka ovat syntyneet
meissä itsessämme, ja joita taide on kaikkina aikoina sovelluttanut.
Ihmisen esteettiset aistimukset ovat sen kauneuselämän tuotteita ja
kaikuja, joka käy luomakunnan läpi, ja ne esteettiset säännöt, joita
hänen on onnistunut keksiä, esim. värien vastakohtalait, osoittautuvat
samalla luonnonlaeiksi.
Ei ole syytä pitemmälti syventyä Diderotin naturalistisissa mietteissä
vallitsevaan käsitteiden sekaannukseen. Koska sama sekaannus on
jälleen nykypäivinä tullut esille ja levinnyt, saa se ymmärrettävän
syynsä ja sovittavan selityksensä siitä, että naturalismi sisältää
vastalauseen toiselle äärimmäisyydelle: -- sille, joka kuvittelee,
että sen lyhyen tuttavuuden jälkeen luonnon kanssa, joka jollakulla on
taideoppilaana voinut olla, ei luonnolta enää ole mitään opittavaa,
vaan saadaan kaikessa rauhassa työhuoneen seinien sisällä muistin ja
opittujen sääntöjen avulla luoda sellaista taidekaunista, mikä voittaa
luonnonkauniin.
Luonto on yhtä välttämätön kuin tyhjentymätön taiteen nuorennuslähde.
Jos taide kääntyy pois luonnosta, luopuu se oman elämänsä pääehdosta.
Ei kukaan taiteilija ole niin kypsynyt, niin täydellistynyt ja
suuri, ettei hänen olisi pidettävä itseään luonnon oppilaana ja aina
kuunneltava sen opetuksia, joista hänellä on aina jotakin hyötyä.
Mutta mitäpä saattaisi odottaa oppilaalta, joka tukahuttaisi kaikki
omat tunnelmansa, kaikki omat makutaipumuksensa, koko sisäisen
itsenäisyytensä, ollakseen vain opettajansa jäljittelyä? Taiteilija,
jos kukaan, tarvitsee kaiken synnynnäisen alkuperäisyytensä, ja
oppilaaltakin vaaditaan jonkun verran itsenäisyyttä. Luonnon jäljittely
on taiteen perusehtoja, mutta ei sen päämäärä. Kuvaavien taiteitten
tarkoituksena on virkistää, ilahuttaa ja jalostaa sielunelämäämme
sillä, mitä se meille näyttää.
Jos taiteilija, kuten Feidias ja Rafael tai maisemamaalauksen suuret
mestarit, on senluontoinen, että hän pääsee tähän päämäärään sillä,
mitä me sanomme ihannoimiseksi, on se hänen oikeutensa, etenkin kun
todellinen ihanteellisuus ihannoi luonnon vain luonnon itsensä avulla,
tunkeutumalla syvemmälle sen luonteeseen, taiteilijan ja luonnon
sielun niin sanoaksemme mystillisellä yhtymisellä. Jokainen pysyvästi
arvokas maisemamaalaus siis jäljittelee kappaletta ulkonaista luontoa,
mutta samalla se on kaikua inhimillisestä sieluntunnelmasta; se on
eroittamattomasti yhtynyttä luonnon ja sielun elämää.
Taideteoksessa taiteilijan sielu puhuu katselijan sielulle ja sanoo
sellaista, mitä katselija itse luonnon kanssa seurustellessaan saa
siltä kuulla vain eräinä sydämellisimpinä hetkinä. Taiteilija ei ota
luonnosta esille mitä hyvänsä. Mahdollisesti ei luonnossa ole mitään,
josta ei voisi tehdä hyvää taulua, mutta sillä ehdolla, että aihetta
käsittelee taiteilija, jonka sielu on sen kanssa myötätuntoisessa
vireessä. Kanervanummi voi tällä ehdolla olla esteettisesti yhtä
miellyttävä kuin alppimaisema; kappale maantietä, missä näkyy märkiä
pyöränjälkiä, vettä hevosen kavioitten syvennyksissä ynnä aita ja
pensaita taustana, saattaa tällä ehdolla olla yhtä arvokas kuin suuri
näköala lahtineen ja veteen kuvastuvine kallioineen. Mutta vain
sillä ehdolla, että katselija tajuaa yksinkertaisessa, näennäisesti
vaatimattomassa aiheessa ulkonaisten seikkojen onnistuneen jäljittelyn
ja samalla onnistuneen heijastuksen siitä, mikä on sisäistä:
sielullisen tunnelman.
Vaikkapa siis luonto kaikissa ilmenemismuodoissaan voikin sopia
kuvattavaksi, ei oikea taiteilija kuitenkaan ota aiheekseen mitä
hyvänsä näkemäänsä, vaan semmoista, minkä hän tuntee olevan
sopusoinnussa luomishalunsa ja mielensä kanssa. Hän ei myöskään
tunne olevansa orjallisesti sidottu siihen, mitä näkee, vaan hän
valitsee. Saattaa olla lukemattomia yksityiskohtia, joita hän ei halua
tarkalleen toistaa, koska niiden yksityiskohtainen kuvaaminen riistäisi
huomion siitä, minkä hän tuntee olevan kuvattavassaan pääasiana. Hän
valitsee siis eikä ainoastaan maalauksensa aihetta, vaan valitsee
yksityiskohtienkin joukosta ne, jotka teoksensa puitteissa haluaa
esittää, huolehtien toisista ja jättäen viisaasti harkiten toiset
syrjään.
Tällä valitsemisella hän on jo osoittanut sitä itsenäisyyttä,
joka hänelle kuuluu suuren opettajansa, luonnonkin, edessä. Hän
on näin valitessaan jo sillä alalla, jota äärimmäinen, orjallinen
naturalismi ei voi sovittaa _omaan_ periaatteeseensa: "luonto
nahkoineen päivineen, vähentämättä tai lisäämättä." Ja jos otamme
huomioon, mitä mainitunlaiseen valitsemiseen sisältyy, kosketamme
jo niitä sielullis-esteettisiä lakeja, jotka vähitellen ovat
luoneet idealistiseksi nimitettävän suunnan. Sillä valinta tapahtuu
sielullisten lakien mukaan, jotka taiteilijassa vaikuttavat, hänen
tarvitsemattaan kysyä, kuinka ne vaikuttavat tai mitkä ne ovat.
Miespolvien läpi ulottuvien luonnontutkimusten ja sielullisten lakien
mukaisen valinnan avulla on syntynyt helleeninen taideidealismi ja
kaikki muu todellinen taideidealismi. Todellinen idealismi ei ole muuta
kuin valinnalla ja vaistomaisesti oikealla valintamaulla hienostettua
realismia, ja tämä idealismi ei ainoastaan ole sovussa realististen
suuntien kanssa, vaan edellyttää ja vaatii olemassaolonsa takia, että
sen ohella on myöskin realistisia suuntia.
Seuraavassa luennossa käsittelen tätä aihetta tarkemmin ja osoitan,
että vaikka taidekauniin onkin mahdoton kilpailla luonnonkauniin
kanssa, on taas taidekauniilla eräissä suhteissa ominaisuuksia, jotka
tekevät taiteen välttämättömäksi ja sisältävät korvauksen siitä, mitä
se vain jäljittelevänä toimintana ei kykenisi meille lahjoittamaan.
XII.
LUONNONTUTKIMUKSEN MERKITYS.
Edellisessä luennossa lausuttiin muutamia sanoja matkimisvaiston
merkityksestä taiteen synnylle ja matkimisvaistolle sukua olevan
kuvaamisen ja luonnontutkimisen merkityksestä taiteen kehitykselle.
Jäljittelevän kuvaamisen, luonnontutkimuksen, merkitys on tosiasiassa
sellainen, ettei se ole välttämätön taiteelle ainoastaan sen
alkuasteella tai yksityiselle taiteilijalle vain hänen opintovuosinaan.
Kaikkien menneiden vuosisatojen taide on sitä tarvinnut, kaikki tulevat
tarvitsevat sitä myöskin.
Helleeninen taru kertoo jättiläisestä Antaioksesta, joka
painiskellessaan Herkuleen kanssa sai uusia voimia, heti kun
kaatuessaan kosketti äitiänsä maata. Tämän tarun voi sovittaa eräisiin
kuvaaviin taiteisiin, plastiikkaan ja maalaustaiteeseen, mikäli on puhe
niiden suhteesta luonnontutkimukseen, tämä kun aina on se maaperä,
josta suurimmankin mestarin tulee hakea uusia voimia, ja samalla se
oikaisija, jonka avulla eksynyt ajansuunta voidaan saada järkiinsä.
Jäljittely, luonnontutkimus terästää katsetta ja opettaa
taiteenharjoittajaa hallitsemaan taidelajinsa esityskeinoja ja
saavuttamaan sen teknillisen taidon, jota vailla ei voida ratkaista
mitään taiteellisia tehtäviä. Jäljittely, luonnontutkimus vaikuttaa
virkistävästi siihen kuvamaailmaan, joka ihmissielussa liikkuu. Asian
laita onkin todella niin, että meillä on sielussamme kokonainen
kuvamaailma ja että nämä kuvatkin näyttelevät suurta osaa taiteessa.
Ne ovat ulkoapäin, aistimiemme kautta, tulleet sieluumme ja pysähtyvät
sinne, muistin säilyttäminä. Mutta niiden värit kalpenevat yhä, ja
piirteet käyvät yhä epäselvemmiksi.
Se seikka, että muistikuviemme värit yhä kalpenevat, että niiden
ääriviivat käyvät yhä epämääräisemmiksi, ei riipu yksistään muistin
kykenemättömyydestä niitä säilyttämään. Se johtuu eräästä sielullisesta
menetelmästä, jolloin yleistävät ja abstraktiset mielteemme muuntavat
niitä aivan kuin sulautuen yhteen niiden kanssa. Niinpä esim.
tuhansista näkemistämme tammista tai kuusista, pysyy jokainen, johon
huomiomme on ollut kiintyneenä, muistissa lyhyemmän tai pitemmän ajan,
vuosia, kuukausia, minuutteja tai sekunteja, mutta kaikki vaikutelmat
kokoontuvat ennemmin tai myöhemmin yhdeksi ainoaksi muistikuvaksi,
jonka ääriviivat ovat hämärät ja joka kangastelee mielikuvituksessa
sillä hetkellä, jolloin kuulemme yleisnimen "tammi" tai "kuusi".
Kun kuulemme sanat mies, nainen, lapsi, asunto, kirkko, katu j.n.e.,
herättää jokainen näistä sanoista oman muistikuvan, joka ei vastaa
ainoaakaan näkemistämme miehistä, naisista, lapsista, asunnoista,
kirkoista tai kaduista, vaan jotakin epämääräistä, ääripiirteiltään
häilyvää, joka kaavamaisena, abstraktisena kuvana liittyy sanan
herättämään yleiseen käsitteeseen mies, nainen, lapsi, asunto
j.n.e. Asian laadusta johtuu, että näitä kaavamaisia kuvia on aivan
mahdoton esittää taiteellisesti, mutta ennenkuin ne ovat ehtineet
epämääräisyytensä äärimmäiselle asteelle, voi taide kyllä käyttää niitä
ja on usein niin tehnytkin, kun se on tahtonut säästää itseltään ja
luullut voivansa olla ilman luonnontutkimusta. Silloin on kankaalla
saatu nähdä kaavamaisia tai tyypillisiä tammia, kuusia, palmuja
yksilöllisten sijasta, vieläpä miehiä, naisia ja lapsiakin, joilla
selvästi on pikemmin kaavamainen kuin yksilöllinen leima.
Lasten ensimäiset kuviopiirrokset ovat aina kaavamaisia. Lapsen kynän
kuvaama mies tai nainen voi olla kuka mies tai nainen hyvänsä. Samoin
voi lapsen piirtämä puu olla mikä puu tahansa. Nuoressa päässä on
jo tapahtunut abstrahoimista muistikuvien keräytyessä kaavamaisiksi
kuvioiksi, joita lapsi piirtää paperille.
Kun jokin taidesuunta on joutunut vanhuutensa asteelle, tulee se
lapseksi jälleen ja menettelee kuten lapsi. Se jäljentää _aus der Tiefe
des Bewusstseins_, se kopioi tietoisuudessa häilyviä, kaavoiksi tai
usvaksi häipyviä muistikuvia ja aateloidakseen sellaisen menetelmän se
on suvainnut sanoa näitä muistikuvia aatteiksi ja omaa toimintaansa
idealismiksi, vaikka sen suunnan oikea nimi olisikin schematismi.
Tällaista rappeutumista vastaan on vain yksi keino: harras
luonnontutkimus. Ja luonnontutkimuksen merkitys ei ole ainoastaan
siinä, että se terästää silmää ja asettaa teknillisen taidon
ratkaistavaksi yhä uusia innostavia tehtäviä, vaan myös siinä, että
se antaa muistikuviemme sisäiselle maailmalle uutta väriloistoa ja
selväpiirteisyyttä ja tekee niistä mielikuvituksen muokattavaksi
sopivaa ainesta, jota ilman taide ei ole voinut luoda mitään suurta,
mitään kaikille sukupolville arvokasta teosta.
Helleeninen taide on korkeimmassa kukoistuksessaan idealistista
taidetta, mutta luonnontutkimusta ei ole koskaan harrastettu
innokkaammin eikä pidetty suuremmassa arvossa kuin silloin. Luonnon
jäljitteleminen kuvaamisessa oli helleenien mielestä niin välttämättä
yhtynyt taiteen luonteeseen, että heidän etevimmät ajattelijansa, kuten
Plato tai Aristoteles, sanoivat taidetta mimeettiseksi, jäljittelyyn
perustuvaksi. Mutta tähän he tietysti lukivat myöskin ja ensi sijassa
sieluntiloja ja henkistä elämää jäljittelevän kuvaamisen, mikäli
sitä voi ulkonaisesti havaita. Jos sana jäljittely otetaan toisessa,
karkeammassa ja naturalistisessa merkityksessä, orjallista kopioimista
tarkoittavana, niin onhan taiteita, kuten rakennustaide ja musiikki,
jotka eivät ole ollenkaan tai ainoastaan sivuseikoissa ovat siinä
mielessä mimeettisiä. Ja jos naturalistit ajattelisivat hiukankaan
selvästi, työntäisivät he ne pois taiteitten sisaruspiiristä.
Mitähän esim. musiikissa on, jota voisi ulkonaisessa naturalistisessa
merkityksessä sanoa jäljitteleväksi? Tarjoohan luontokin kyllä
musiikkia, satakielen, rastaan ja muiden siivellisten luonnonlaulajain,
puhumattakaan aallon raikkaasta kuiskeesta rannalla ja tuulen suhinasta
metsässä. Mutta voisiko kenenkään päähän todella pälkähtää, että
inhimillisen musiikin menestys riippuu niiden matkimisesta, että Haydn,
Mozart, Beethoven tai Gounod voidakseen täyttää kutsumuksensa yhtä
herkeämättömän ahkerasti ja jännitetyn tarkkaavasta tutkivat satakielen
tai rastaan laulua, kuin kuvanveistäjän ja maalarin on tutkittava
elimellisten olentojen muotoja tai jonkin maiseman valon ja varjojen
leikkiä?
Jos myös musiikin on jäljiteltävä jotakin, jos senkin tulee
harjoittaa luonnontutkimusta, niin se jäljittelee itse inhimillistä
tunne-elämää sen eri mielialoissa, vaikkapa omasta puolestani epäilen,
voiko tässä puhuakaan jäljittelemisestä. Musiikki saa herätteensä
tunnemaailmastamme ja vaikuttaa siihen, mutta tämä on jotakin muuta
kuin sen jäljittelemistä. Tunteiden ja sävelten dynamiikan välillä
vallitsee salaperäinen sukulaisuus, mutta ei jäljittelysuhdetta. Ja
jos inhimillinen musiikki onkin syntynyt luonnonäänien vaikutelmista,
eivät ne kuitenkaan ole sen esikuvia, yhtä vähän kuin rakennustaide
esikuvinaan tutkii luonnollisia vuorenrotkoja.
Kun siis huomaamme, että on olemassa taiteita, joilla ei ole mitään
tai hyvin vähän tekemistä luonnonjäljittelyn kanssa, voisi helposti
saada sen käsityksen, joka todella on lausuttu ja sovellettu
abstraktisen idealismin eli schematismin kannattajien puolelta,
ettei luonnontutkimus ole ensi sijassa tärkeä myöskään plastiikalle
tai maalaustaiteelle, vaan on ainoastaan tarpeellinen pedagoginen
valmistusaste näiden taiteiden harjoittamista varten. Voi olla
mielenkiintoista tietää, mitä entisaikojen sekä suuret että pienet
taiteilijat ovat tästä ajatelleet.
Ensiksi lapsekas todistus keskiajalta. Speyerissä oli 1,200-luvulla
taitava kivenhakkaaja, joka oli tehnyt itselleen keisari Rudolfin
marmorisen kuvan. Kuka vain oli nähnyt keisarin ja katseli kuvaa,
huomasi, että marmorikuva oli hämmästyttävästi keisarin näköinen.
Kuvan luoja oli käyttänyt kaikki tilaisuudet tutkiakseen hänen
kasvojensa piirteitä ja kiinnittänyt muistiinsa kaikki niiden rypyt
ja uskollisesti kuvannut nekin. Patsas oli monta vuotta hänen
kodissaan Speyerissä. Mutta kun taiteilija sai kuulla, että vuodet
olivat uurtaneet vielä useampia vakoja keisarin kasvoihin, lähti hän
Elsassiin, missä keisari silloin oli, hankki tilaisuuden katsella
häntä tarkasti ja palasi sitte kotiin hakatakseen marmoriin nuo äsken
keksimänsä rypyt. Kuva asetettiin sitten keisarin haudalle.