häipyvät kaukaisuuteen, ja meren sinivihreä pinta. Täysivihreä sinänsä
on tyytyväisyyden, tyydytyksen väri; siniseen vivahtava vihreä luo
nykyhetken tyydytyksestä katseensa tulevaisuutta kohti, joka antaa
sielulle korkeamman mielihyvän. Tästä vihreän vivahduksesta on
symboliikassa myös tullut toivon väri. Se tyytyväisyys, se vapaus
epäsoinnuista, mikä henkii vihreästä, on myös aiheuttanut sen, että
asuinhuoneet usein maalataan tai paperoidaan vihreä päävärinä. Se
vaikuttaa tyynnyttävästi, hermojavahvistavasti, työtäedistävästi.
Vihreän vieressä väriasteikossa on sininen, ja nämä molemmat naapurit
ovat koko asteikossa ainoat, jotka sopivat hyvin yhteen, jos ne
sovitetaan suuriksi pinnoiksi vieretysten. Sen selittää molempien
värien vienous ja niukka valovoima, minkä vuoksi vihreä maa ja sininen
taivas, vihreät niityt ja järven sininen pinta eivät lainkaan aiheuta
epämieluisaa värivaikutusta. Erikoisesti sininen väri on valosta köyhä,
vaikkei silmä käsitäkään tätä köyhyyttä sille viaksi. Päinvastoin: sen
valoköyhyys vahvistaa sitä tunnelmaa, että se on jotakin aineetonta,
ja sen valon vähyys on niin vahvasti liittynyt siihen, että hämärän
tullessa ja muuttuessa pimeäksi siniset esineet viimeiseksi menettävät
värinsä. Meluisa punainen sammuu ensimäiseksi, aivan kuin sen
valoloisto ei oikein viihtyisi melussa; sininen sammuu viimeiseksi ja
voi vielä säilyä yön tähtikirkkaalla taivaalla.
Niinpä on sinisestä tullutkin uskollisuuden tunnus, ehkäpä juuri
tämän huomion perusteella. Sininen ei ole ylpeä, ei loistelias eikä
komeileva, siinä ei ole intohimoa eikä kiihkeyttä, ei se tunkeile.
Sielullisesti se on keltaisen vastakohta, mutta rauhallisen suloinen,
virkistävän tuore. Kylpy sinisessä eetterissä, siemaus sen tunteelle
mitattomasta, puhtaasta ja kirkkaasta syvyydestä on kangastanut
runoilijan mielikuvitukselle enkeleitten arvoisena, sanomattomana
nautintona.
Sininen on, kuten buddhalaisten Nirvana, jotakin aineetonta, johon
sielu, hukkaan joutumatta, tahtoisi vaipua yhtyäkseen maailman henkeen.
Se on, kuten joku on sanonut, suloista "ei mitään", runollista
tyhjyyttä. Jos sinisessä on kaipuuta, on siinä myös sen tyydytystä. Ei
siis kumma, että romantiikka puhui "sinisestä kukkasesta" ihanteenaan.
Ruiskukka on vaatimaton, lemmikki pyrkii piiloon, mutta muutamien
mieli, nautittuaan hetken puutarhojen ja kasvihuoneiden loisteliaista
kukkaskuningattarista, tuntee virkistyvänsä palatessaan noiden
pienien kainojen pariin, jotka ovat saaneet katseeseensa jotakin
taivaisen puhdasta. Sininen on puhtaan, taivaisen, ihanteellisen
vertauskuva. Kaikki sen vivahdukset ovat kauniita, kun taas muiden
värien vivahdukset eivät kaikki ole sitä lajia, että ne miellyttäisivät
ihmissilmää. Valkeaan sekoittuneena esiintyy sinisen eetterimäinen
olemus paremmin; vihreään sekaantuneena taas sen lempeä, rauhallisuutta
herättävä herttaisuus.
Vielä ei ole yhdenkään maalarin tai runoilijan mieleen juolahtanut
pukea Mefisto tai joku muu saman sotavoiman edustaja siniseksi. Musta
ja verenpunainen tai yksinään tulipunainen ovat tähän asti saaneet
palvella tätä tarkoitusta. Sitä vastoin näemme renessanssin maalarien
käyttävän sinistä niissä verhoissa, joihin puettuina maailman luoja,
maailman vapahtaja ja naisihanne Maria esitetään. Muut silloin myös
käytetyt värit ovat sinisen sopusointuisia täydennyksiä.
Äärimmäisenä prisma-asteikossa on sinipunerva eli violetti, jonka
aallonpituus on lyhyin ja värähdysnopeus suurin. Sinipunerva
vaikuttaa levottomalta; näennäisesti, mutta ei fysikaalisesti, jos
Young-Helmholtzin väriteoria on oikea, on sinipunerva sinisen ja
punaisen sekoitusta. On kuin viimemainitun värin tarmo ja rajuus
ei oikein tuntisi tyyneyttä tai kunnioittaisi vienoutta siinä
väliaineessa, sinisessä, johon se tässä on joutunut.
Goethe huomautti, että violetilla paperoitu huone karkoittaa tyynen
keskustelun viehätyksen. Mielisairaalain lääkärit ovat olleet
huomaavinaan, että sinipunerva ympäristö vaikuttaa vahingollisesti
heidän hoidokkeihinsa, ja merkillistä kyllä, ovat kokeet eräillä
muurahaisilla, kuten sir John Lubbock on ilmoittanut, osoittaneet, että
nekin kammosivat sinipunervaa valoa.
Violetti on valosta köyhää sinistä, jota voimakas punainen hehku
valaisee. Punainen ja sininen eivät sula siinä yhteen, vaan vaikuttavat
ilman erikoista yhteyttä. Sellaista sanotaan komeaksi väriksi, mutta
sen komeudessa on jotakin epäsointuista.
Kullan vastakohdaksi asetettuna violetti tekee hyvin komean
vaikutuksen, eikä siinä ole mitään ulkonaisen komeilevaa, mikä
on ominaista keltaiselle värille. Sininen aines antaa violetille
vakavuutta, jossa on jotakin alakuloista. Pienellä pinnalla ja
herttaisessa ympäristössä ei violetin luonteen epäsointuinen puoli
pistä niin selvästi silmään kuin laajalla pinnalla. Orvokin kukka
miellyttää, mutta sen violetti vivahtaa enemmän siniseen, eikä se
kuitenkaan vaikuta likimainkaan niin miellyttävältä kuin lemmikki.
Vielä on sanottava muutama sana eräästä väristä, joka ei kuulu
spektriväreihin, nimittäin ruskeasta. Sillä on enemmän kuin millään
muulla värillä aineellinen luonne, ja silmän ilmeessä tarvitaan
inhimillistä sielukkuutta, jotta ruskea, kun se siinä näyttäytyy,
saisi ihanteellisuutta ja tunteellisuutta. Mutta siinä on jotakin
voimakasta ja tervettä, mikä itsessään vaikuttaa oivalliselta ja silmän
sielullinen voimaan yhtyneenä voi saavuttaa sellaisen kauneuden, että
tuomari, jonka on tuomittava ruskeitten ja sinisten silmien välillä,
epäröi langettamasta tuomiotaan ja kehoittaa riitapuolia sopimaan.
Hiusvärejä on, kuten tunnettu, hyvin vähän. Oranssia, vihreää,
sinistä ja violettia ei niiden joukossa ole, vaikkapa Neptunus ja
Ahti joskus saavat vihreän tukan ja parran. Mutta se sija, joka
ruskealla on tällä alalla, ei ole vähäpätöinen. Renessanssin maalarit
ja antiikin runoilijat antavat yleensä kauneuden palkinnon vaaleille
värivivahduksille, mutta suovat ruskealle etusijan mustan rinnalla.
En ole huomannut, että ruskealla olisi mitään erikoista merkitystä
värisymboliikassa.
Ne esteettiset vaikutelmat, joita yksityiset värit tekevät ihmisen
tunne-elämään, ovat sielullisesti hyvin mielenkiintoisia, ja niillä
on myös taidehistoriallinen merkityksensä. Onhan filosofisessakin
suhteessa merkittävää, että sillä kosmillisen voiman ilmauksella, joka
esiintyy valona, on kaikissa prisman taittamissa säteissä jotakin, mikä
tuntuu vastaavan ihmissielun mielialaa. Kun fyysikko mittaa niiden
eetterivärähdysten aallonpituuden ja nopeuden, jotka näköhermoihin
edenneinä herättävät tietoisuudessamme valon ja värien aistimuksia,
antaa hän meille paljoudellisen vastineen johonkin maailmankaikkeudessa
vaikuttavaan laadulliseen, mille inhimillinen kauneudentunne on sukua.
IX.
VASTAVÄRIT.
Edellisessä luennossani tein selkoa värisymboliikasta, -- niistä
vaikutelmista, joita kukin väri aiheuttaa tunne-elämässämme. Se
lienee koko estetiikan subjektiivisin luku, ja asian laadusta johtuu,
että sitä ei voi esittää ankarasti tieteellisessä muodossa, vaikka
siinäkin ilmenee yhtä ja toista yleispätevää, jotakin, mikä vastaa
tunne-elämän eri vaiheita, kuulukoon ihminen mihin rotuun tai kansaan
hyvänsä. Maailmassa ei liene ainoaakaan kansaa, joka ei toisenlaisin
tuntein katselisi suurta veripunaista pintaa kuin taivaansinistä, eikä
yhtään kansaa, jossa edellinen ei saisi aikaan enemmän ärsytystä kuin
jälkimäinen tai ei heräisi sitä tunnetta, että punaisen ja intohimon,
samoin kuin toisaalta sinisen ja tyyneyden välillä on sukulaisuutta.
Nyt siirryn objektiivisempaan puoleen värien estetiikassa, siihen
väriteorian lukuun, joka käsittelee täyte- eli vastavärejä.
Auringonvalo jakaantuu sateenkaaressa ja prismassa kuuteen pääväriin,
jotka aina esiintyvät seuraavassa järjestyksessä: punainen, oranssi,
keltainen, vihreä, sininen, violetti. Jokaisen näistä pääväreistä voi
erikseen jakaa useihin vivahduksiin. Tutustumista niiden sisäiseen
järjestykseen edistää n.s. värikehä. Sen saattaa laittaa monella
tavalla, mutta tietysti on tällöin aina otettava huomioon, että värit
seuraavat toisiaan prismallisessa järjestyksessään ja siten myös
sukulaissuhteittensa mukaan.
Yksinkertaisin värikehä on Goethen laatima. Suuri runoilija oli, kuten
tiedämme, myös luonnontutkija ja tutki sekä elimistöjen rakennetta ja
kehityslakeja että väriteoriaakin. Goethen värikehään kuuluu vain kuusi
pääväriä, ja sillä on havainnollisuuden etu.
Tähän liitetyssä värikehässä on kaksitoista sektoria, mutta
havainnollisuutta auttaa se, että läheistä sukua olevat väri
vivahdukset on pantu parittain rajaviivojen väliin, joten päävärien
tietty kuusiluku kaikissa tapauksissa tulee näkyviin.
Fysiikka ja taideteoria ovat yhtä mieltä siitä, että kolmea kuudesta
pääväristä on pidettävä ensiasteisina, _primäärisinä_, ja toisia kolmea
johdettuina eli toisasteisina, _sekundäärisinä_; mutta toistaiseksi
ollaan erimieltä, kun on määrättävä, mitkä nuo primääriset ovat.
Optillis-fysikaalisella alalla on voimassa, vaikkei täysin vakaasti,
englantilaisen _Youngin_ keksimä ja _Helmholtzin_ kehittämä teoria.
Sen mukaan ovat silmän verkkokalvoon johtavat hermosäikeet niin
sovitetut, että niiden päätelaitteet ovat kolmenlaisia, joista taas
kukin saa omalla tavallaan vaikutelmia silmän sisälle jatkuvista valon
eetterivärähdyksistä: yksi laji välittää punaisen, toinen vihreän,
kolmas violetin vaikutelmia. Punainen, vihreä ja violetti ovat tämän
otaksuman mukaan nuo kolme primääristä väriä: oranssi, keltainen ja
sininen ovat muka niiden yhdistelmiä.
Taideteoria on jo vanhastaan esittänyt ja kannattaa käytännöllisistä
syistä toista jakoa. Sen mukaan ovat punainen, keltainen ja sininen,
siis joka toinen sateenkaaren ja prisman pääväreistä, primäärivärejä,
kun taas toiset, nimittäin oranssi, vihreä ja violetti ovat
sekundäärisiä päävärejä. Tämä teoria perustuu siihen ettei muita
värejä sekoittamalla voi saada punaista, keltaista tai sinistä, kun
taas toisia päävärejä saadaan sekoittamalla. Oranssi, joka värikehässä
on punaisen ja keltaisen välissä, on näiden seos. Vihreä on sinisen
ja keltaisen, violetti sinisen ja punaisen sekoitus. On siis kolme
ensiasteista pääväriä: punainen, keltainen, sininen, ja niiden kanssa
vuorotellen kolme johdettua eli sekoitettua: oranssi, vihreä, violetti.
[Chevreulin väriympyrä: punainen, punaoranssi, oranssi, keltaoranssi,
keltainen, keltavihreä, vihreä, sinivihreä, sininen, sinivioletti,
violetti, punavioletti]
Näiden primääristen ja sekundääristen päävärien kesken on erinäisiä
suhteita, joilla on esteettisesti hyvin tuntuva merkitys. Jokaista
niistä voi, sen kadottamatta värin luonnetta fysikaalisessa
merkityksessä, sekoittaa mihin pääväriin tahansa, paitsi ei yhteen,
nimittäin siihen, joka on sitä vastapäätä värikehässä. Jos sitä
sekoitetaan siihen, ei kumpikaan enää ole pää- tai spektriväri, ja
seoksesta tulee harmaata, joka enemmän tai vähemmän lähenee toiselta
puolen mustaa, toiselta valkoista.
Jos esim. otamme punaista väriä, voi sitä sekoittaa oranssiin, ja
seoksesta tulee punaoranssi; jos sekoitetaan keltaiseen, tulee siitä
oranssiväriä. Sitä voi sekoittaa violettiin, jolloin seoksesta tulee
purppuraa, ja siniseen, jolloin saamme violettia. Punaista voi siis
sekoittaa kaikkiin sen molemmilla puolilla kehässä oleviin väreihin,
mutta jos sitä sekoitetaan vastapäiseen väriin (vihreään), ei sekoitus
enää anna mitään perusvärien vivahdusta. Siitä tulee harmaata, ja se
poistuu varsinaisten värien piiristä värittömien valojen ja varjojen
alalle, valkean ja mustan, valoisan ja pimeän vivahdusasteikkoon. Niin
käy oranssinkin, jos sitä sekoitetaan kehän osoittamaan vastakohtaansa,
siniseen; samoin on keltaisen laita, jos sitä sekoitetaan
vastakohtaansa, violettiin. Niitä värejä, jotka sekoitettuina näin
neutralisoivat toisensa, sanotaan optiikassa ja väriteoriassa
_komplementtiväreiksi_, täyteväreiksi, tasoitusväreiksi.
Käyn nyt tekemään selkoa tämän nimityksen syistä.
Kirjoitan nuo kuusi pääväriä siinä järjestyksessä kuin ne seuraavat
toisiaan sateenkaaressa ja värikehässä, mutta kahteen riviin toistensa
alle. Silloin meillä on:
punainen, oranssi, keltainen,
vihreä, sininen, violetti,
siis kolme paria värejä, joista kullakin on täydennysvärinsä ylä- tai
alapuolellaan. Punainen ja vihreä ovat yhtenä parina, oranssi ja
sininen toisena, keltainen ja violetti kolmantena.
Miksi sanotaan jokaisessa näistä pareista toista toisen täytteeksi?
Selitys on seuraava: Joka parissa on yksi väri, joka on primäärinen,
alkuperäinen, sekoittamaton, ja toinen, joka on johdettu, sekoitettu.
Olen jo huomauttanut, että punainen, keltainen ja sininen ovat
taideteorian primääriväreja, ja että oranssi, vihreä ja violetti ovat
sen sekundäärivärejä, jotka ovat syntyneet edellisiä sekoittamalla.
Jos otamme täytevärien ensimäisen parin, punaisen ja vihreän, niin on
punainen sekoittamaton, alkuperäinen väri, vihreä punaisen ja keltaisen
sekoitus. Siis tapaamme kaikki kolme alkuperäistä väriä punaisen,
sinisen, keltaisen, tässä parissa, vaikka keltainen ja sininen ovat
kuin kätkettyinä vihreään.
Jos otamme täytevärien toisen parin, oranssin ja sinisen, on sininen
alkuperäinen, sekoittamaton väri, oranssi taas keltaisen ja punaisen
sekoitus. Siis ovat kaikki kolme alkuperäistä väriä tässäkin, vaikka
kaksi niistä on sulautunut oranssiksi.
Jos otamme täytevärien kolmannen parin, keltaisen ja violetin, niin on
keltainen alkuperäinen, violetti punaisen ja sinisen sekoitus. Siis
on tässäkin nuo kolme alkuperäistä väriä, vaikka kaksi niistä piilee
violetissa.
Jokainen täytevärien pari sisältää siis nuo kolme alkuperäistä,
punaisen, keltaisen, sinisen. Mitä tarkoitetaan nimityksellä täyteväri,
voidaan selittää näin:
Kun väritön valonsäde taittuu prismassa, jakautuu se kolmea
alkuperäistä väriä edustaviin säteihin, ja näiden värien sekoituksia
ovat johdetut. Jos punainen, sininen ja keltainen säde taas yhtyvät,
tulee niistä väritöntä valoa. Siinä merkityksessä ne ovat toistensa
täydennyksiä, ja siksi värikehässä olevia värejä sanotaankin toistensa
täytteiksi.
Vaikka täytevärit ovat vain parittaisia, ovat kuitenkin kaikki kolme
alkuperäistä väriä, kuten äsken osoitin, olemassa kaikissa pareissa, ja
samasta syystä, miksi nuo kolme prisman sädettä yhtyessään muuttuvat
värittömäksi valoilmiöksi, tulee kahdesta maalarinväristä, jos ne ovat
toistensa täytteitä, se väritön valoilmiö, jota sanotaan harmaaksi, kun
ne sekaantuvat keskenään. Jos maalarinvärit, pigmentit, olisivat yhtä
puhtaita ja valoisia kuin prisman tai sateenkaaren valonsäteet, olisi
seos epäilemättä valkoista ja edustaisi siten paremmin väritöntä valoa.
Siirryn nyt toiseen tästä riippuvaan täytevärien ominaisuuteen. Otetaan
kappale värillistä, kiillotonta noin parin tuuman pituista ja levyistä
paperia, pannaan se kirkkaassa valaistuksessa sellaiselle pohjalle,
jonka väri on neutraalinen, esim. harmaalle paperille tai luonnollisen
puun väriselle laudalle, ja katsellaan värillistä paperia kiinteästi
noin 20 sekuntia. Jos sitten peitämme sen valkealla, läpinäkymättömällä
paperilla ja katselemme vuorostaan sitä, niin näyttää siltä, kuin sen
pinnalla näkisimme värillisen kuvion, joka on jokseenkin sen suuruinen
kuin peitetty paperi, mutta aivan toisen värinen.
Jos värillinen paperipala oli punainen, on subjektiivinen kuvio
vihreä; jos keltainen, niin subjektiivinen kuvio on violetti, ja jos
sininen, kuultaa subjektiivinen kuvio oranssin värisenä. Toisin sanoen:
jos kauan katselemme määrättyä väriä ja sitten kohdistamme silmät
värittömään pintaan, näkyy sillä subjektiivinen kuva, jolla on aina
ensiksi katsellun kuvan täyteväri.
Kokeen voi myös tehdä niin, että värilliselle arkille pannaan valkoinen
paperiliuska ja katsellaan sitä lakkaamatta 20 sekuntia. Jos arkki on
punainen, saa valkoinen liuska vihreän värin, koska vihreä on punaisen
täyteväri; jos se on oranssin värinen, tulee liuska sinertäväksi;
ja jos keltainen, vivahtaa liuska violettiin j.n.e. Näin syntynyttä
subjektiivista väri-ilmiötä sanotaan tavallisesti _jälkikuvaksi_, joka
aina on ensin tähystetyn värin täyte.
Näyttää siltä kuin silmä, kauan jotakin väriä katseltuaan, väsyisi
siihen, aivan kuin ne hermojen päät silmän verkkokalvossa, joita sama
valoaalto on kauan ärsyttänyt ja jotka siis ovat kauan välittäneet
esim. punaisen vaikutelmaa, tarvitsisivat lepoa, ja punaisen täyteväri,
vihreä, edistää tätä lepoa, virkistää näköelimiä, koska se sisältää
ne molemmat alkuperäiset värit, sinisen ja keltaisen, jotka punaisen
kanssa synnyttävät valkoista väritöntä valoa.
Ne, jotka ovat olleet Rigin huipulla ja siellä nähneet ihmeellisen
värileikin, nimeltä "_Alpenglühen_", muistanevat, että kun ne punaiset
ja oranssinpunaiset vivahdukset, missä vuoret silloin kuultavat, ovat
kadonneet, seuraa niitä siniseen vivahtava vihreä loiste. Tämä loiste
on aivan subjektiivinen ja riippuu katselijan silmän tilapäisesti
muuttuneesta vastaanottokyvystä; se on jälkikuva, jolla tässä kuten
aina on täyteväri. Näin saadaan suuressa mittakaavassa samanlainen koe
kuin ne pikku kokeet, jotka äsken mainitsin.
Kaikki taiteilijat ja suurin osa yleisöä tuntenevat sen ilmiön, että
meitä ympäröivä luonto näyttää meistä kauniimmalla väriloistolla
koristellulta, jos katselemme sitä pää ylösalaisin käännettynä.
Katselijan asento on silloin hankala, mutta se vaiva palkitsee itsensä,
sillä esineitten piirteet käyvät selvemmiksi ja saavat sellaisen
väriloisteen kuin ne kuuluisivat toiseen maailmaan, meidän maatamme
ihanampaan luomakuntaan. Niiden kangastukset matkojen päästä käyvät
runollisemmiksi, ja auringonlasku tarjoaa erinomaisen komean näyn.
Tämän selityksenä ovat värivastakohtien lait: se vastakohta, josta
juuri olen puhunut, täydentävä, jälkeenpäin vaikuttava, ja toinen
vastakohta, josta puhun myöhemmin, hetkellinen ja myötävaikuttava.
Se osa silmän verkkokalvosta, johon tavallisessa pystyssä asennossamme
taivaansininen väri enimmin vaikuttaa, tulee tällöin yhä alttiimmaksi
oranssille. Ylösalaisessa asennossa kohtaa oranssinvärinen
horisonttiviiva samaa verkkokalvon osaa, joka virkistyäkseen silloin
vastaanottaa juuri tarvitsemansa vaikutelman, ja siten käyvät
näköpiirin oranssivärit kauniimmiksi. Verkkokalvon toinen osa, se,
johon pystyssä asennossa näköpiirin keltapunainen loiste vaikutti,
tulee nyt alttiimmaksi oranssin täytevärille siniselle, ja kun
verkkokalvo sitten, ylösalaisessa asennossa, kohtaa taivaansinen,
vahvistuu ja kaunistuu tämä jo itsessään runollinen väri, koska sama
verkkokalvon osa edeltäkäsin oli valmis ottamaan sitä vastaan.
Jos maalaus on suurikokoinen ja siinä on suurehkoja yksivärisiä
pintoja, ei sitä pidä katsella liian kauan yhtä mittaa. Mitä
loisteliaampi se on väritykseltään, sitä enemmän se menettää, jos kauan
tuijotamme sen yksityiskohtiin. Jälkeenpäin vaikuttava, täydentävä
väri vastakohta alkaa silloin häiritsevän työnsä, joten saamme juuri
vastakohdan niistä väreistä, joita taulussa on. Jos katselija on kauan
silmäillyt esim. jotakin sen pääasiallisesti punaista osaa, niin
silmä herkistyy punaisen täytevärille, vihreälle, ja jos katse sitten
kääntyy taulun pääasiallisesti siniseen osaan, seuraa sitä sen alttius
vihreälle ja taulun siniset värit näyttävät silloin sinivihreiltä.
Jatkuva tuijottaminen päättyy pakostakin värisekaannukseen, joka voi
mennä niin pitkälle, että väri tai teen komeimmatkin tuotteet saavat
harmaanlikaisen ulkonäön.
Tämä ennemmin tai myöhemmin sattuva värisekaannus välttyy kuitenkin,
jos maalauksen osat ovat niin järjestetyt, että viereiset tai läheiset
väripinnat täydentävät toisiaan. Sininen pinta oranssinvärisen,
keltainen violetin, vihreä punaisen rinnalla ei väsytä näköhermoja,
sillä kun silmä esim. oranssinväristä pintaa katsellessa käy herkäksi
siniselle, antaa tälle herkkyydelle heti tyydytyksen vieressä oleva
sininen väri, joka siitä kirkastuu ja tekee vielä voimakkaamman
vaikutuksen.
Senvuoksi onkin taideteoriassa sellainen laki, että välittömästi
vieretysten olevat tai toisistaan neutraalisella värillä hieman
erotetut täyteväriset pinnat vahvistavat ja korottavat toistensa
vaikutusta, lisäävät toistensa loistoa ja tuoreutta. Tämä on
värisoinnutuksen ensimmäinen laki, sen perustuslaki, jos niin halutaan.
Vahvistuminen, loiston korottaminen voi täten mennä pitemmällekin
kuin värittäjä haluaa. Tämä pitää paikkansa erittäinkin silloin, kun
punaista ja vihreää pannaan rinnatusten. Näidenkään voimakkaitten
täytevärien rinnakkain paneminen ei koskaan käy epäsointuiseksi, mutta
sopusointu voi ilmetä liiankin tehostettuna; sen voi kuitenkin helposti
välttää toisen värin lieventämisellä tai ohennuksella, varjostuksella
tai panemalla väliin jonkin piirteen, jolla on neutraalinen väri,
valkea, harmaa tai musta, sekä myös sopivasti jakamalla, milloin se voi
käydä päinsä, väripintojen alaa niiden valovoiman mukaan. Mitä suurempi
valovoima värillä on, sitä pienemmän pinnan se saa peittää täytevärinsä
rinnalla, jos halutaan täysin sopusointuista värivaikutelmaa. Punaisen
valovoima on suurempi kuin vihreän, ja se saa siis, kun olosuhteet
niin sallivat, viedä vähemmän tilaa kuin vihreä, jos niiden tulee olla
yhteistoiminnassa.
Teoksessaan kutomataiteesta _Gottfried Semper_ vakuuttaa, että useimmat
itämaiset kuviot noudattavat tätä lakia suhteesta värien valovoiman ja
väripintojen alan välillä. Niiden mestarit menettelevät näin arvatenkin
vaistomaisesti, vain harjaantuneen väriaistinsa johtamina, ilman mitään
taideteoreettista harkintaa.
Täydennyksen laki on voimassa koko värimaailmassa, enemmän tai vähemmän
silmäänpistävänä sielläkin, missä sitä vähimmin odottaisi. Niinpä esim.
harmaa saa värikkäällä pohjalla vivahduksen pohjan täyteväristä, ja
vivahdus käy sitä vahvemmaksi, mitä puhtaampi ja sekoittamattomampi
väri on.
Siitä voi helposti päästä selville yksinkertaisella kokeella. Jos
karmosiinipunaiselle paperille siroitetaan harmaata hiekkaa, saa tämä
ilmeisen vihreän vivahduksen; jos sitä siroitetaan oranssinväriselle
paperille, näyttää se siniseltä j.n.e. Jos siis näistä seikoista
tietämätön aloittelija koettaisi luonnonmukaisesti kuvata harmaita
esineitä värillisellä pohjalla, saattaisi hän ehkä tuon seikan vuoksi
erehtyä ja aluksi antaa niille esim. punaisella pohjalla sen vihreän
vivahduksen, joka sillä näyttää olevan. Seuraus olisi, että harmaa
saisi vielä voimakkaamman vihreän sävyn kuin oli tarkoitettu. Jos
hän taas maalaa harmaat esineet niiden oikealla luonnonvärillä, niin
pitää maalattu punainen pohja itsestään huolen siitä, että ne saavat
asianmukaisen vihreän vivahduksensa.
Jos täydennyslaista tietämätön maalausoppilas tahtoo tarkasti kuvata
keltapohjaisen, harmaakuvioisen verhon, voi hän helposti erehtyä.
Koska keltaisen täyteväri on punasinervä, valaa keltainen pohja
tämänväristä hohdetta harmaihin kuvioihin. Senvuoksi on mahdollista ja
todenmukaista, että oppilas, joka haluaa tarkasti kuvata näkemänsä,
antaa maalauksessaan näille kuvioille sinipunervan vivahduksen. Verho
tulee hänen kuvassaan silloin toisennäköiseksi kuin hän odotti eikä ole
mallinsa mukainen, ennenkuin hän, täydennyslakia seuraten, tekee kuviot
harmaiksi.