joustavaa lajia, joka antaa perään ajan käden kevyestikin painaltaessa,
saanen jo nyt, ennenkuin lähemmin käsittelen tätä kysymystä, mainita
siitä esimerkin muotien historiasta. Tulen myöhemmin osoittamaan
ne tärkeimmät tekijät, jotka vaikuttavat ihmissuvun yhteisen
kauneudentunteen niin proteusmaiseen esiintymiseen sillä tapaa, että
on voitu epäillä sen yhteyttä ja yleispätevyyttä. Myöhemmin tulen
näyttämään, kuikka tilapäinen kiihoitustila, kuinka yksilölliset
eroavaisuudet, kuinka ikäkausi, sukupuoli, ammatti, tavat ja muodit,
uskonnollinen maailmankatsomus, yhteiskunnallinen ajanhenki,
kansallisuus ja rotu vaikuttavat ihmisen esteettiseen olemukseen ja
luovat erilaisia taidesuuntia ja erilaisia makuarvostelmia. Tällä
kertaa otan esimerkin vain siitä, kuinka muodit saattavat vaikuttaa
taiteeseen.
Tekotukalla on pitkä historia. Sitä käytettiin vanhojen egyptiläisten,
medialaisten ja ajoittain Rooman keisarivallankin aikana. Silloin
se kuitenkin pysyi ulottuvaisuudeltaan kohtuullisena ja pyrki vain
jäljittelemään ja korvaamaan luonnollisia hiuksia. Senvuoksi ei
tekotukka vaikuttanutkaan millään lailla taiteeseen.
Keskiajalla pidettiin kaljua päätä kunniassa. Katumuksentekijät
ajattivat usein päänsä paljaaksi. Munkit noudattivat osaksi heidän
esimerkkiään, ja kuudennella vuosisadalla Kristuksen jälkeen otti
papisto saman tavan. Erotettiin kahdenlaista kaljupäisyyttä; toista
nimitettiin apostoli Paavalin, toista Pietarin mukaan. Edellisellä
tarkoitettiin kaljuutta, joka otsalta ulottui päälakea kohti, ja
tätä jäljittelevää tonsuuria alkoivat käyttää byzantilaiset papit
ynnä brittiläiset ja irlantilaiset. Jälkimäinen, Pietarin tonsuuri,
jättää päälaelle ympyrän muotoisen paljaan paikan, ja sen ottivat
roomalaiskatoliset papit käytäntöön.
Minun tietääkseni ei ole jälkeäkään siitä, että keskiajalla olisi
käytetty tekotukkaa. Runsaasta hiustenkasvusta pidettiin silloin,
niinkuin aina, mutta kaljupäisyyttä kunnioitettiin myöskin, ja sen oli,
kuten näimme, kirkollinen käyttö pyhittänyt. Vasta 1500-luvun alussa
saamme todisteita siitä, että joku käytti niinsanottua hiussäpsää.
Vuonna 1518 kirjoitti Saksin herttua Juhana maaherralleen Arnold von
Falkensteinille, että tämä tilaisi hänelle Nürnbergistä kauniisti
tehdyn tukan, noudattamalla kuitenkin suurinta salaperäisyyttä, ettei
kukaan saisi tietää hiussäpsän tulevan hänelle. Hän määräsi myöskin,
minkä värinen ja laatuinen tukan tuli olla.
Myöskin Ranskan kuningas Henrik III valmistutti itselleen valetukan,
kun oli taudin käsissä menettänyt omat hiuksensa.
Ludvig XIII:n aikana tuli tekotukan käyttäminen yleisemmäksi.
Silloin laskettiin perustus tekotukan valtakaudelle, jota kesti koko
seitsemännentoista ja suuren osan kahdeksattatoista vuosisataa.
Luonnollisia hiuksia jäljittelemään aiottu valetukka matki yhä enemmän
mahdollisimman runsasta hiuskasvua ja sivuutti lopulta sen tavalliset,
luonnolliset rajat, niin että siitä tuli peruukki _folio_-kokoa,
jatkoperuukki, joka otsalta korkealle kohotettuna, jakaus keskellä,
laskeutui satoina kiharoina rinnalle ja selkään, jättäen olkapäät
vapaiksi. Ja 1700-luvun alussa tuli käytäntöön tapa jauhottaa
jatkoperuukkia.
Vasta 1750-luvulla alkoi tällaisen tekotukan valta horjua; mutta
luopuessaan hallituksesta se jätti vallan seuraajalle, joka
piirteiltään muistutti sitä jauhotetulle varatukalle, jossa oli suuret
kiharat korvien yläpuolella, hiuspussi ja sitten palmikko niskassa.
Harvoja ovat ne vallanpitäjät, joiden kuolema on herättänyt
todellisempaa murhetta kuin folioperuukin katoaminen. Eräässä lehdessä
1760-luvulta olen lukenut salamoivan kirjoituksen uutuudenhaiuista
nuorisoa vastaan, joka halveksien isien tapoja ja vanhan hyvän ajan
jaloa makua on alkanut noudattaa kirjoittajan mielestä luonnotonta
lapaa pitää päässään vain omaa tukkaansa. Se kuulostaa ivalta, mutta
oli lausuttu täysin vakavassa mielessä.
Teoksessaan _Vorschule der Aesthetik_ kertoo _Fechner_ itse kuulleensa
vanhojen ihmisten sanovan, kuinka karkean, sivistymättömän, vieläpä
raa'ankin vaikutuksen teki kiharaton ja palmikoton pää. Tekotukaton
henkilö ei näyttänyt minkään arvoiselta.
"Täällä Leipzigissä", kertoo Fechner, "oli appeni, neuvoston
rakennusmestari Volkmann, ensimäinen, joka juhlallisessa tilaisuudessa,
tohtoriväittäjäisissään nimittäin, uskalsi esiintyä palmikotta.
Hänen vastaväittäjänsä ja ystävänsä, sittemmin tunnettu kielimies
Gottfried Hermann, auttoi häntä uhkapelissä, johon hän ei yksin olisi
uskaltanut puuttua. Olipa vähällä, ettei häneltä tuon seikkailun
vuoksi kielletty pääsyä kaupungin neuvostoon, sillä palmikoton
kaupunginisä oli Leipzigin asukasten mielestä yhtä mahdoton kuin
perämies peräsimettä. Ja kuitenkin olivat tekokiharat ja palmikko vain
kerran maailmaa hallinneen jatkoperuukin heikkoa kaikua, viimeistä
helähdystä. Sillä ja vastakkaisella lisäkkeellä, laahustimella, saatiin
aikaan sellainen vaikutelma, että olisimme melkein valmiit valittamaan
näiden muotiesineiden menetystä, joista toinen yhtä paljon korotti
inhimillistä arvokkuutta ylöspäin kuin toinen, laahustin nimittäin,
pitensi inhimillistä arvokkuutta alas- ja taaksepäin. --
"Viimeksi kuluneina vuosisatoina vaikutti suunnaton jatkoperuukki
mahtavammin kuin Kölnin tuomiokirkko, joka ei tehnyt minkäänlaista
vaikutusta ja sai olla keskeneräisenä. Tuskin liioitellaan, jos
väitetään, että jatkoperuukki oli sen ajan ihmisistä ylevämpi kuin
Kölnin tuomiokirkko nyt on meistä. Muuan pieni lapsi, jonka isän
luona kävi neuvosherra ääretön peruukki päässään, kysyi senjälkeen
aran kunnioittavasti, eikö vieras ollut rakas isä Jumala. Lapsi ei
saattanut, kokemustensa perusteella, ajatella korkeinta olentoa
ilman suuren suurta tekotukkaa ja tuli nyt suurimmasta näkemästään
tekotukasta siihen johtopäätökseen, että sen kantaja ehkä oli korkein
olento. Valetukan kunnioitus juurtui siis jo hennoimpiinkin mieliin."
On suora välttämättömyys, että tuollaisen, monien sukupolvien käyttämän
muotiesineen ehdottomasi täytyi vaikuttaa sen vallassa kasvatettujen
ihmisten muotoaistiin. Aikamme taiteilijat asettuvat säännöllisesti
vihamieliselle kannalle päivän muoteihin nähden, kun ne, niinkuin usein
tapahtuu, loukkaavat muotoaistia piirtäen luonnosta irvikuvia; ja niin
he voivatkin tehdä, koska muodit nykyään harvoin ovat pitkä-ikäisiä.
Senpä vuoksi ei pönkkähame eikä turnyyri, mikäli nykyaika voi havaita,
olekaan voinut johtaa harhaan taiteilijoiden makuarvostelua. Ehkäpä
tulee myöhempi, tarkkanäköisempi aika kuitenkin osoittamaan, että niin
on käynyt, vaikkakin pienessä määrässä.
Aivan toisin oli asian laita jatkoperuukin ja sen jälkeläisten
vallitessa barokki- ja rokokokautena. Jatkoperuukin säätämät ääriviivat
olivat lakina sen ajan esteetikoille ja taiteilijoillekin. William
Hogarth, kuuluisa englantilainen piirtäjä ja maalari, oli oikea
peruukkiajan lapsi. Hän oli syntynyt v. 1697, ja hänen lapsena
ollessaan tuli Englannin tuomioistuimissa käytäntöön yhä vieläkin
säilynyt tapa pitää jauhotettua jatkoperuukkia, Hogarth lausui
mietelmiä harjoittamastaan kaunotaiteesta ja koetti eritellä kauneutta
ja määritellä sen aineksia. Siitä hän on julkaissut teoksen "Kauniin
erittely", joka käännettiin useille kielille. Tästä teoksesta luemme
muun muassa seuraavat sanat jatkoperuukista ja laahustimesta:
"Täydellisessä, pitkässä tekotukassa on, kuten leijonanharjassa,
jotakin jaloa, eikä se tee kasvoja ainoastaan arvokkaan, vaan
myöskin älykkään näköisiksi... Tuomarinkaavut pitkine laahustimineen
näyttävät pelottavan arvokkailta. Kun laahustinta pidetään ylhäällä,
kulkee kunnioitusta herättävä aaltomainen viiva tuomarin olkapäiltä
laahustimen kantajan käteen. Ja kun laahustin hiljaa lasketaan, jää
se tavallisesti monenlaisiin poimuihin, jotka kiinnittävät katselijan
huomiota."
Hogarth käsitti siis tekotukan ja laahustimen puhtaasti esteettiseltä
kannalta; hän havaitsi niiden piirteissä jotakin ihanteellista.
Valetukan ääriviiva, "käärmeviiva", joksi sitä sanottiin, oli hänestä
ja hänen aikalaisistaan varsinainen kauneusviiva. Hänen kirjansa
ilmestyi kuitenkin hiukan myöhään, nimittäin v. 1753, jolloin
irtokiharat ja palmikko jo uhkailivat jatkoperuukin valtaa, ja
myöhemmän muodin kannattajat, joka sai alkunsa sotilasmaailmasta,
ivasivat hänen ylistyksiään jättiläisperuukista, aavistamatta, että
ne taideperiaatteet, joihin se oli hänelle antanut herätyksen, olivat
samat kuin heidänkin. Rokokoajan taidemuotoa on myöhempi aika syystä
nimittänyt peruukkityyliksi, sillä jatkoperuukin vaikutus ilmenee siinä
kaikkialla -- ensiksikin ja silmäänpistävimmin rakennustaiteessa, joka
selvemmin kuin muut taidelajit osoittaa meille aikansa maun, mutta
myös kuvanveistossa, koriste taiteessa, taideteollisuudessa, vieläpä
silloisten tanssienkin, menuetin, ecossaisen liikkeissä.
Rokokon edeltäjä barokkityyli on yhtä selvässä vuorovaikutuksessa
jatkoperuukkiin. Olenpa taipuvainen uskomaan, että barokkityyli,
joka seitsemännellätoista vuosisadalla seurasi 1500-luvun taiteen
ylevää rauhaa ja pidättyvää kauneutta ja sen sijaan tavoitteli
suunnattoman isoa, uhkeata ja prameilevaa, teki tällä makusuunnallaan
jatkoperuukin syntymisen mahdolliseksi, samoin kuin olen varma
siitä, että jatkoperuukki vuorostaan vaikutti barokkityyliin, ja sen
jälkeläiset, tekokiharat ja palmikko, vaikuttivat rokokoon. Näiden
tyylien aaltoviivat on tekotukalta lainattu; niiden koukerot ovat
pyörökiharoita. Kun kulkee Roomassa ja näkee sen monet barokki- ja
rokokokirkot, vaikuttavat ne hyvin omituisilta antiikkisen maailman
rakennusjäännösten rinnalla. Rooman Forumin varrella ovat erään
temppelin jäännökset keisarikaudelta: Antoninuksen ja Faustinan. Sen
pylväsrivin takana kohoaa vanhaan temppelinpihaan rakennettu Lorenzo
in Miranda-kirkko kiemuraisine päätyineen. Tästä yhdistelmästä
jää nauruaherättävä vaikutelma. Tuntuu kuin äsken käherretty ja
puuteroitu pää, pyörökiharat korvien yläpuolella, kohoisi uteliaana
piilopaikastaan antiikkisen pilarikatoksen takaa katselemaan
matkustajia, joita kuljeskelee Forumilla.
Olen maininnut tässä esimerkin siitä, kuinka altis kauneusaisti on
ottamaan vaikutteita siitä, mitä ajassa liikkuu, vieläpä muotienkin
piirissä liikkuvasta. Muotien historia on vuorovaikutuksessa
taidehistoriaan, mikä seikka muutamina aikoina on mitä selvimmin
havaittavissa, mutta itse muotien alkuperä ei ole sama kuin taiteen.
Pitkään aikaan ne eivät enää ole olleet kauneudentunteen, vaan
aivan toisten tekijöiden luomia, jotka osaksi ovat kauneudentunteen
vastakohtia. Muotien määräämisessä näyttelee nykyään merkittävää
osaa juuri kauneudenlakien uhmailu. Muodin maailmassa on kilpailevia
ruhtinaita ja ruhtinattaria, jotka joskus kuuluvat ylimystöön, joskus
erääseen toiseen hyvin alhaiseen piiriin. Kuulukoot he mihin piiriin
tahansa, heillä on luontainen taipumus koetella, kuinka pitkälle heidän
valtansa vaikutus ulottuu. Sitä ei todista se, että jonkun heistä,
ainaisesti haeskellessaan uutta tällä alalla, onnistuu saada käytäntöön
puku, joka tyydyttää esteetikkojen, taiteilijoiden tai suuren yleisön
kauneudentunnetta, sillä sellainen puku voisi vaikuttaa omalla
voimallaankin; vaan todistus on siinä, että puku herättää jotakin
pahennuksen tapaista ja kuitenkin saa suosiota.
Muodin ruhtinattareksi tai ruhtinaaksi ei täysin tunnusteta ketään,
ennenkuin hän on yleiseksi pukutavaksi toteuttanut jonkin oikun,
päähänpiston, jonka käytäntöön saaminen muodin alamaisten keskuudessa,
olivatpa he kuinka tottelevaisia hyvänsä, ensi hetkellä näytti
mahdottomalta. Kun se onnistuu, on mausta saatu voitto, ja niin asia
käsitetäänkin. Sillä nuo muodin ruhtinaat ja ruhtinattaret tuntevat
jokseenkin hyvin vanhemmat muotilehdet ja tietävät kyllä keksintöjensä
yleensä olevan sellaisia, että kun ne taas näkee jonkun vuoden
vanhoissa muotilehdissä, ne herättävät naurua tai pahennusta.
Kaikkeen tähän sekaantuu kuitenkin itsetiedottomiakin tekijöitä,
eikä ole aivan vailla totuutta se väite, että pukujen historia
antaa _oman_ osansa aikojen luonnekuvaan ja jossakin määrin esittää
vertauskuvallisesti ainakin _yhden_ puolen niiden sielunelämästä.
Kuitenkin on vaarallista ryhtyä selittelemään sellaista symboliikkaa.
Siten voisi johtua käsittämään Euroopan kohtaloiden vaihteluja perin
kummallisesti. Laaja pönkkähame ei ole ajassa niin kaukana, ettei moni
meistäkin sitä vielä muistaisi; sen sijalle tuli sangen pian niin ahdas
hame, että täytyi ihmetellä, kuinka sen käyttäjättäret saattoivat astua
täysipitkiä askeleita sen alla. Välillä olevan ajan valtiollisissa
vaiheissa tai sivistysilmiöissä en huomaa mitään, mitä sellainen
siirtyminen äärimmäisyydestä toiseen voisi vertauskuvallisesti esittää.
Vaarallista on vainuta itsetiedotonta tai salaperäistä syvyyttä niissä
tuloksissa, jotka ovat johtuneet muodin kuningattarien ja heidän
hoviräätäliensä neuvotteluista.
Edellämainituista syistä olisi liian hätäistä tehdä muotien
vaihteluista sellainen johtopäätös, joka ei myöntäisi, että
kauneudentunteessa on jotakin yleispätevää. Etteivät vastenmielisetkään
ja esteettisesti loukkaavimmat muodit, kuten esim. ne, missä vaatteet
ovat tiukasti ruumiinmukaiset ja siten tuovat esille ne muodot, jotka
niiden tulisi kätkeä, lisäämällä näihin pikemmin jotakin eläintä
esim. lintua kuin ihmistä muistuttavaa -- etteivät edes sellaisetkaan
kaikissa suhteissa jätä esteettistä tunnetta syrjään, johtuu itse asian
luonnosta. Mitä vastenmielisempiä ne jossakin suhteessa ovat, sitä
tärkeämpää on, että ne jossakin muussa suhteessa koettavat lepyttää
silmää.
Jos ne loukkaavat muotoaistia, koettavat ne korvata sitä väriaistiin
vetoamalla. Rumimmankin pukutavan täytyy menestyäkseen vedota
johonkin, mikä syystä voi saavuttaa suosiota. Mutta vaikka näin
ollen esteettinen aines ei täysin puutukaan uudempien muotien
historiasta, ei niitä kuitenkaan, kuten sanottu, saa pitää ilmauksina
sen ajan kauneudenaistista, jolloin ne ovat syntyneet. Usein ne ovat
kauneusaistin vastakohtia; ne ovat myös osoittaneet voivansa viedä
sitä harhaan, kun sama muoti pienemmin vaihteluin on hallinnut useita
sukupolvia, Mutta kauneus on harhapoluillaankin kauneutta: barokin ja
rokokon päivät ilmaisevat murtunutta makua, mutta kaikissa tapauksissa
sellaista makua, joka on voinut synnyttää unohtumattomia tuotteita.
Muodin vaikutuksista johdun tulevissa luennoissa toisiin, paljon
huomattavampiin, jotka johtuvat sielutieteellisistä ja historiallisista
tekijöistä, koettaakseni sitten määritellä, mitä jää jäljelle ja
voidaan sanoa esteettisesti yleispäteväksi, kun noiden vaikutusten
tulokset on karsittu. Samassa yhteydessä tulen selostamaan, kuinka
esteettinen tiede on koettanut määritellä kauniin käsitettä.
III.
EI-ESTEETTISIÄ TEKIJÖITÄ.
Edellisessä luennossani huomautin, että yleispätevät esteettiset
arvostelmat ovat mahdollisia, vaikka näyttääkin siltä, ettei niin
olisi laita. Jokaisellahan on makunsa sen mukaan mitä muuan sananlasku
sanoo ja kokemus varmentaa. Toinen sananlasku väittää, ettei mausta
käy kiisteleminen, ja siinäkin piilee totuus, vaikka se onkin vain
suhteellinen, ja vaikka tuskin on mitään, mistä väitellään niin paljon
kuin mausta.
Tässä on meillä pulmallinen kysymys ratkaistavana.
Mainitsin kreikkalaisen filosofin Protagoraan, joka epäili yleispäteviä
totuuksia, yleispäteviä arvostelmia, olkoot ne mitä laatua hyvänsä.
Jokainen ihminen on _oman_ maailmansa mittapuu, sanoi hän. Sen mukaan
olisi toisen arvostelmalla esteettisissä asioissa aivan sama arvo kuin
toisenkin. Jokainen on yhtä oikeutettu ottamaan _oman_ tunteensa,
_oman_ tunnearvostelmansa kauneuden mittakaavaksi.
Jos Protagoras on oikeassa, saa kaikki se, mitä taidearvosteluksi
nimitetään, sanoa hyvästit ja asettua harhatietojen, sellaisten kuin
kullanteon ja tähdistä-ennustamisen, rinnalle. Kuitenkin luulen, ettei
yleisö olisi erittäin mielissään, jos taidetta arvostelevat tutkistelut
sanomalehdissä ja aikakauskirjoissa kokonaan lakkaisivat. Luulenpa,
ettei se mukaantuisi olemaan kiinnittämättä suurempaa huomiota siihen,
mitä paljon kokeneella taiteentuntijalla on sanottavana, kuin kenen
tahansa mielipiteeseen, joka katselee ja on heti valmis lausumaan
arvostelmansa jostakin taide-esineestä.
Luulen, että siinä tapauksessa muistaisivat useimmat, jotka tietäen tai
tietämättään kannattavat Protagoraan oppilauselmaa, että meistä melkein
jokainen kuitenkin uskoo olevan hienoa makua tai harjaantumatonta makua
tai huonoa makua esteettiseltä kannalta ja siitä myös puhuu. Nämä
puhetavat todistavat, että meillä, huolimatta kaikesta epäilystämme
makutuomioiden yleispätevyyteen nähden, on jokin käsitys siitä, että
toinen arvostelma voi olla parempi kuin toinen, ja että kauneuteen siis
voi sovittaa muitakin kuin vain yksilöllisiä tai täysin subjektiivisia
mittoja, siis sellaisia, jotka lähenevät yleispätevyyttä. Siitä taas
seuraa, että yleispätevä makutuomio on mahdollinen tai että se on kuin
ihanne, jota kohti on pyrittävä ja jota pyrkimällä todellakin voi
lähestyä.
Kuulijani ovat kaikki kuulleet puhuttavan niinsanotusta värisokeudesta.
Jos värisokeus on täydellinen, näkee asianomainen luonnon jokseenkin
sellaisena kuin me näemme kivipiirroksen, jossa ei ole eri värejä.
Ihminen voi olla punasokea, -- ja silloin näkee sen, mikä terveistä
silmistä on punaista, kyllästettynä heikkovaloisena vihreänä. Saattaa
olla vihreänsokea, ja silloin näyttää harmaalta se, mikä terveistä
silmistä on vihreää.
Värisokean silmiin, huomauttaa professori _Holmgren_, vaikuttaa
tiilikaton ja ruohon väri, vilja keväällä ja vilja syksyllä sekä
unikon kukka yleensä aivan samalla tavalla, ja hänen on senvuoksi
sangen vaikea ymmärtää, että noille väreille annetaan eri nimet. --
Aamu- ja iltaruskon ihana värileikki on punasokeasta vihreän ja mustan
värivivahduksia.
Niin ollen ei ole mahdollista, että säännöllisesti näkevä ja värisokea
saisivat luonnonkauniista saman vaikutelman, mikäli tämä riippuu
värien vaihteluista; ei siis myöskään ole mahdollista, että heidän
makutuomionsa tässä suhteessa saattaisivat olla aivan samanlaiset
tai yhtä arvokkaat. Muuan räätäli pani erehdyksestä punaisen paikan
ruskean takin kyynärpäähän. Punasokealle maalarille voisi sattua,
että hän maalaisi metsän puut punaisiksi. Jos punasokeat katselisivat
hänen teoksiaan hyväksyisivät he ne täydellisesti; mutta tervenäköiset
neuvoisivat häntä luopumaan siveltimestä. Onko näillä arvosteluilla
sama arvo?
Protagoras vastaisi ehkä myöntävästi ja huomauttaisi, että niinsanottu
värisokeus on väriaisti sekin, jolla on _omat_ lakinsa ja _oma_
väriasteikkonsa, ja että niillä tulee olla sama oikeus esiintyä
objektiivisina ja tosina kuin niinsanotulla terveelläkin näkökyvyllä.
Mutta hän ei kuitenkaan voisi kieltää, että edellisellä on köyhempi,
jälkimäisellä on rikkaampi värijärjestelmä, ja että jälkimäisellä on
terävämpi, vivahdusrikkaampi käsitys näköaistimusten laadusta. Ja
jollei hän voisi sitä kieltää, tuntuu minusta olevan asian luonteen
mukaista, että hänen tulee myöntää niille, joilla on "normaaliset"
silmät, suurempi arvovalta kuin värisokealle väriyhdistelmien suurempaa
tai pienempää kauneutta arvosteltaessa, kun edellytetään, että heillä
muuten olisi yhtä hyvä esteettinen kasvatus.
Se, mikä koskee näköä, pitää paikkansa kuuloonkin nähden. On olemassa
suhteellista sävelkuuroutta, samoin kuin suhteellista värisokeuttakin.
Jokainen tietää, että musiikkikorva voi olla enemmän tai vähemmän
tarkka. Se voi riippua kuuloelimen rakenteestakin, ja suhteellista
sävelkuuroutta voi silloin täydellisesti verrata värisokeuteen. Se
voi myös johtua korvan suuremmasta tai pienemmästä harjaantumisesta.
Molemmissa tapauksissa on mahdotonta kieltää eräiltä henkilöiltä
suurempaa arvovaltaa kuin toisilta sävelen laatua arvostellessa,
ja edellyttäen muuten yhtä hyvää esteettistä käsityskykyä täytyy
ehdottomasti myöntää, että niillä, joilla on, kuten sanotaan, hienompi
korva, on myös parempi musikaalisten kysymysten arvostelukyky kuin
muilla.
Oikeastaan ei voi sanoa, että tervenäköiset ja värisokeat näkevät ja
arvostelevat samaa esinettä, tai että tervekuuloiset ja suhteellisen
sävelkuurot kuulevat ja arvostelevat samoja säveleitä. Jos he
katselevat samaa maisemaa ja arvostelevat sen värivaikutusta, mutta
toinen näkee metsän vihreänä ja taivaan kimmeltävän latvojen välissä
punaisena ja kullanvärisenä, kun taas toinen havaitsee saman metsän
vaaleanharmaana ja taivaalla erivahvuisen vihreän vivahduksia, niin
heidän edessään tosin on sama maisema, mutta ne esineet, joita he
arvostelevat, nimittäin värit ja niiden yhteisvaikutus, ovat toisia,
eikä kenenkään siis sovi heidän arvostelmiensa erilaisuudesta johtua
siihen, ettei värien maailmassa ole mitään senlaatuista, että
sen ehdottomasti havaitsevat kauniiksi olennot, jotka kykenevät
esteettisesti arvostelemaan. Sama pitää paikkansa sävelten maailmaankin
nähden. Pelkästään aisteilla havaittavalla kauniilla, se on: värissä
tai väriyhtymissä tai soinnuissa ja sointuyhtymissä ilmenevällä
kauniilla, on sellaisenaan eittämätön yleispätevyys.
Toisin näyttää asian laita olevan siinä, mitä Kantin koulun esteetikot
pitävät oleellisesti esteettisenä, nimittäin muotokauneudessa. Siitä
voivat tuomiot langeta hyvinkin eri lailla. Jos hakee syitä siihen,
huomaa kuitenkin, että arvostelmien erilaisuus ainakin useimmissa
tapauksissa, jollei aina, johtuu siitä, että niitä sommitellessa
vaikuttavat toiset, ei-esteettiset ainekset itsetiedottomasti, mutta
määräävällä tavalla.
Jos sama rakennus tuntuu eräästä katselijasta hyvin kauniilta, mutta
toinen on siihen nähden välinpitämätön tai sitä moittii, saattaa
viimemainitun arvostelma johtua syistä, joilla ei ole kauneudentunteen
kanssa mitään tekemistä. Niinpä esimerkiksi on mahdollista, että pysyn
jokseenkin kylmänä ja olen taipuvainen tyytymättömänä arvostelemaan
jotakin niistä monista muistomerkeistä, joita Saksassa on pystytetty
saksalaisten voittojen muistoksi sodassa Ranskaa vastaan tai heidän
siellä kaatuneiden sotilaittensa kunniaksi. Mutta saksalainen,
katsellessaan samaa muistomerkkiä, tuntee siinä määrin joutuvansa
isänmaallisten tunteitten valtaan, että se, mikä muistomerkissä on
kaunista, näyttää hänestä vieläkin kauniimmalta kuin muukalaisesta ja
sen viat katoavat näkyvistä.
Mahdollista on, että arkkitehti, joka on tarkoin tutkinut talon kaikki
yksityiskohdat ja huomannut ne erinomaisen järkevästi sovitetuiksi
talon käytännöllisen tarkoituksen kannalta, antaa sen käytännöllisestä
sopivaisuudesta ja sen ehkä vähemmän huomattavasta esteettisestä
arvosta yhteisen arvostelun, siten suoden jälkimäiselle enemmän
tunnustusta kuin se, joka ottaa tutkittavaksi vain esteettisen puolen,
saattaisi myöntää. Toiselta puolen on mahdollista, että talo, joka
ensi katsannolta vaikuttaa edullisesti hienotajuiseen maallikkoon, saa
ammattimieheltä halveksivan lausunnon, kun tämä esim. tietää, että tuo
talo tavoittelee sellaisia rakenteellisia periaatteita, joita siinä
tosiasiassa ei ole, että se on olevinaan toista ainesta kuin mitä
se on, että siinä ilmenee kannattavia osia, jotka oikeastaan eivät
kannata, koska päällimmäisten ainejoukkojen paino lepää kätketyillä,
silmälle näkymättömillä kannattimilla j.n.e.