Métaux précieux.--Affinage.--Titre de l’or et de l’argent.
--Travail au marteau et fonte.--Soudure.--Repoussé.--Dorure
et argenture.--Plaqué.--Étampé.--Niellure.--Émaillerie.
--L’émaillerie occupait une corporation spéciale.--Joaillerie.
--Taille du diamant.--Glyptique.--Variété du commerce des
orfévres.--Leurs marques de fabrique.
Personne ne s’étonnera qu’ayant à faire un choix parmi les industries
des métaux pour exposer les questions techniques et spéciales que
nous avons étudiées dans les autres branches d’industrie, ce choix se
soit porté sur l’orfévrerie. On s’étonnera plutôt qu’elle ne tienne
pas plus de place dans notre travail. C’est que, parmi les monuments
échappés à la fonte, il y en a bien peu qui, par la date et le lieu de
leur fabrication, puissent éclairer sur la technique et le style de
l’orfévrerie parisienne au XIIIe et au XIVe siècle. D’un autre côté,
les inventaires et les comptes, si nombreux et si détaillés, jettent
plus de jour sur la forme et le goût des objets que sur les procédés de
leur fabrication. Certains ouvrages y sont, il est vrai, caractérisés
par les mots: «Façon de Paris,» comme d’autres par les mots: «Façon
d’Avignon, de Montpellier[1085];» mais les articles consacrés à ces
ouvrages ne permettent pas de dire en quoi consistait cette façon
et prouvent seulement que l’orfévrerie parisienne était facilement
reconnaissable soit au style, soit à l’emploi de certains procédés.
A la fin du XIVe siècle, on comptait encore parmi les orfévres
parisiens beaucoup de clercs qui ne répondaient de leurs contraventions
professionnelles que devant l’official[1086]. Il ne faudrait pas croire
que ces orfévres sortissent d’un atelier, d’une école qui aurait existé
à Notre-Dame; ils s’étaient simplement fait tonsurer pour devenir
justiciables de la juridiction ecclésiastique, plus équitable et plus
douce.
On verra, dans le cours de notre travail, combien étaient variés les
talents de l’orfévre; disons tout de suite qu’il gravait les coins des
monnaies[1087] et les sceaux[1088]. Ce dernier travail, il est vrai,
était plus souvent exécuté par des artistes appelés _sigillatores_,
_seelleurs_, et dans lesquels il faut voir des graveurs et non des
fondeurs[1089], mais il était confié aussi aux orfévres.
Indépendamment de l’or que le moyen âge avait reçu de l’antiquité,
l’orfévrerie tirait ce précieux métal de certains cours d’eau, tels que
le Rhin[1090], le Rhône, la Vienne[1091]. Lorsqu’on avait recueilli
l’or par le lavage du sable, on le mêlait avec du mercure[1092]. Nous
ne saurions dire de quelle partie de l’Orient venait l’or arabe, dont
il est souvent question dans la poésie du moyen âge. A la façon dont en
parlent Théophile et nos anciens poëmes, on peut le considérer comme
l’or le plus éclatant et le plus estimé. Les anciens le connaissaient
et les contemporains de Théophile l’imitaient en mêlant à de l’or moins
brillant du cuivre rouge[1093]. Quant à l’or de la terre de Hévilath et
à l’or espagnol, ils appartiennent au domaine du merveilleux[1094].
Au XVe siècle, on exploitait près de Lyon des mines d’argent
qui n’étaient peut-être pas inconnues à l’époque dont nous nous
occupons[1095].
Le commerce des métaux précieux était entre les mains des changeurs.
Ils l’exerçaient en vertu d’une commission des généraux maîtres des
monnaies et moyennant une caution de 500 liv. par. C’était pour eux un
monopole qu’ils furent obligés de défendre contre les orfévres[1096].
Lorsque le roi faisait frapper de nouvelles espèces, il cherchait
à se procurer les métaux précieux nécessaires au monnayage le
meilleur marché possible. Pour cela il en défendait le commerce entre
particuliers ou au moins la vente pour un prix supérieur à celui que
donnaient les hôtels des monnaies; en même temps, il limitait à un marc
le poids des ouvrages que les orfévres pouvaient fabriquer, interdisait
l’affinage et ne permettait aux orbatteurs d’exercer leur industrie que
jusqu’à concurrence de ce que leur livrait la cour des monnaies. Ces
restrictions ne s’appliquaient jamais à l’orfévrerie religieuse, ni à
celle que faisait faire la famille royale[1097].
Il y avait au moyen âge des affineurs[1098], ce qui n’empêchait pas les
orfévres d’affiner eux-mêmes leurs métaux. Il en fut ainsi jusqu’au
XVIe siècle, comme l’atteste un arrêt de la Cour des monnaies de 1553
qui interdit aux orfévres de se mêler d’affinage[1099]. Le Roy ne fait
pas remonter l’invention de la coupellation au delà de 1300; mais le
moine Théophile, dont le traité ne peut avoir été composé plus tard que
le XIIIe siècle, l’arabe Geber[1100], qui vivait au VIIIe, décrivent
l’affinage de l’or et de l’argent dans la coupelle. Au temps de
Théophile, le départ de l’or et du cuivre s’opérait par le plomb[1101],
celui de l’or et de l’argent au moyen du soufre[1102]. On obtenait
également l’argent pur en le faisant fondre avec du plomb, auquel on
ajoutait un peu de verre, lorsque l’argent contenait de l’étain ou du
laiton[1103]. Pour purger le cuivre du plomb, on jetait sur le cuivre
en fusion un petit morceau de braise auquel le plomb ne tardait pas à
adhérer. C’est alors qu’on ajoutait la calamine pour obtenir le cuivre
jaune ou laiton[1104].
Dès le moyen âge, la pureté de l’or affiné à Paris était sans égale.
Aussi les orfévres ne pouvaient en employer d’un titre inférieur. Quant
à l’argent, le titre légal fut d’abord celui de la monnaie anglaise
appelée _sterling_. Les essais se faisaient à la pierre de touche[1105]
et à la coupelle. Tout en étant plus perfectionné à Paris qu’ailleurs,
l’affinage de l’or laissait encore bien à désirer et était poussé
beaucoup moins loin que celui de l’argent. En effet, tandis que le
titre de l’or n’était que de dix-neuf carats un cinquième, l’argent
contenait onze deniers douze grains de fin. Sous Philippe le Hardi, le
gros tournoi remplaça, comme étalon de l’argent, le sterling anglais.
C’est ce que les textes appellent «l’argent-le-roi.»
Les statuts des orfévres de 1355 accordent, en considération des
soudures, une tolérance qui n’est pas déterminée[1106]. En 1378,
elle fut fixée à trois grains pour la grosse orfévrerie, ou, comme
on disait, la «grosserie;» à cinq grains pour les petits ornements
fondus et soudés sur les grandes pièces, pour les boutons étampés et en
général pour la petite orfévrerie (_menuerie_)[1107]. Le titre légal
de l’argent se trouva donc réduit à onze deniers neuf grains ou sept
grains, selon la nature des ouvrages. Le titre de l’or ne s’améliora
pas, il resta de dix-neufs carats un cinquième[1108]; aussi n’était-il
susceptible d’aucun remède. Les orfévres pouvaient s’affranchir
du titre légal dans la fabrication de l’orfévrerie d’église, sans
doute parce que les objets du culte, servant fréquemment, avaient
besoin d’être plus solides et pour cela de renfermer plus d’alliage.
Quelquefois aussi, les gardes-jurés accordaient la permission de
travailler à un titre inférieur[1109].
Les peines encourues par l’orfévre qui employait de l’or ou de l’argent
de mauvais aloi étaient l’amende, la prison, le pilori, le retrait du
poinçon, le bannissement. L’ouvrage était toujours brisé.
L’or et l’argent, parvenus à la pureté voulue, étaient fondus et
coulés dans une lingotière. Théophile indique comment on faisait une
lingotière pour couler l’argent destiné à la fabrication d’un calice de
grande dimension. Cette lingotière était ronde et formée d’une lame de
fer mince maintenue par des plaques du même métal[1110]. On y mettait
de la cire qui fondait lorsqu’on chauffait la lingotière au moment d’y
couler le métal[1111]. On faisait disparaître avec le rabot ou avec un
instrument analogue à la gouge les défauts de la fonte, qui auraient
formé autant de pailles dans le lingot. Le laminoir n’était pas
inventé, et c’était au marteau que l’orfévre aplatissait et amincissait
le métal[1112]. Celui-ci était dès lors propre à être travaillé au
marteau ou fondu.
Le travail au marteau se compose de deux opérations; la première
s’appelle l’emboutissage et consiste à donner à la pièce la concavité
et la convexité nécessaires; la seconde est la rétreinte et a pour
objet, comme l’indique son nom, de la resserrer et de la développer
en hauteur. On comprend que le temps n’ait pas sensiblement modifié
un travail dont la théorie est aussi simple que l’exécution en est
délicate, et on n’est pas étonné de trouver dans Théophile et dans
Benvenuto Cellini la description de procédés presque identiques et peu
différents de ceux de notre époque. La pièce dont Théophile décrit
la fabrication au marteau est un calice de petites dimensions.
Voici la méthode qu’il indique. Après avoir formé la tige du pied
et avoir battu et aminci le métal jusqu’à ce qu’il soit flexible à
la main, on emboutit et on retreint en suivant les cercles tracés
au compas à l’intérieur et à l’extérieur de la pièce. Puis on lime
intérieurement et extérieurement pour rendre la coupe complétement
unie. Le pied, formé d’un autre morceau, est également embouti et
retreint, et, lorsqu’on lui a donné avec le marteau un renflement
composé d’un nœud, d’une bague supérieure et d’une bague inférieure,
on le rive (_configes_) à la tige. La patène (_rotula_) n’était pas
tournée, mais faite aussi au marteau[1113]. Les anses du calice étaient
fondues à cire perdue et montées à froid en même temps que soudées sur
le calice[1114]. Les anses du calice d’or étaient en deux morceaux
chacune[1115].
Pour emboutir et retreindre certaines pièces, on les remplissait de
cire et on se servait de bigornes[1116].
Si l’habileté des artistes du moyen âge dans le travail et la fonte
des métaux n’était pas attestée par leurs œuvres, il suffirait, pour
s’en convaincre, de lire les deux chapitres que Théophile a consacrés
à l’encensoir battu et à l’encensoir fondu. Voici comment le premier
devait être exécuté. On emboutit la capsule supérieure de façon à ce
qu’elle soit plus profonde que large de moitié; puis, avec le marteau,
la lime, le burin, on la décore de trois étages de tours: au sommet une
tour octogone, au-dessous quatre tours carrées percées de fenêtres;
enfin huit tours dont quatre rondes et quatre carrées, les premières
correspondant aux tours carrées de l’étage supérieur, les secondes
plus larges et ornées de bustes d’anges. Au-dessous de ce couronnement
architectural, dans le tympan d’arcs surbaissés (_in supremo modice
producti_), seront sculptés les quatre évangélistes ou leurs symboles.
Sur la capsule inférieure quatre arcs, répondant aux premiers,
surmonteront des figures représentant les quatre fleuves du Paradis,
le Phison, le Gehon, le Tigre et l’Euphrate. Les chaînes passeront
dans des têtes d’hommes ou de lions fondues et montées sur les deux
capsules. Le pied n’était pas toujours pris dans le même morceau que
la capsule inférieure; il était quelquefois soudé, qu’il eût été fondu
ou battu. La platine de main par où passe la chaîne centrale avait la
forme d’un lis et était surmontée d’un anneau; elle était faite au
marteau ou fondue[1117].
L’encensoir fondu offrait une ornementation encore plus riche: il
était ajouré et représentait la Jérusalem céleste. Les figures qui s’y
détachaient en ronde-bosse en rendaient la fonte très-difficile. Les
noyaux des capsules étaient faits d’un mélange d’argile et de fumier
bien pétri, séché au soleil et soigneusement passé. Lorsque ces noyaux
étaient secs, on les aplanissait et on les égalisait entre eux. On y
taillait ensuite les formes qu’on voulait donner à l’encensoir. Celui
dont Théophile trace le modèle a la forme d’une croix dont chaque
capsule constitue la moitié[1118]. La capsule supérieure est couronnée
de pignons que surmonte un clocher à trois étages en retraite. La
capsule inférieure se termine par un fond hémisphérique.
On étendait sur une planchette (_ascellam_) une couche de cire d’une
épaisseur égale et on appliquait cette cire sur le noyau en autant
de morceaux que le noyau comptait de surfaces. On soudait tous ces
morceaux au fer chaud. On planait et on unissait l’enduit. On traçait
sur toutes les faces des arcs et au-dessous de chacun d’eux un apôtre
entre deux portes, conformément à la description de l’Apocalypse:
«Il y avait trois portes à l’orient, trois portes au septentrion,
trois portes au midi et trois portes à l’occident.» Dans le tympan
des pignons on dessinait des pierres dont chacune était placée
au-dessus de l’apôtre avec lequel elle avait par son nom un rapport
symbolique[1119]. Aux quatre angles on modelait des tourelles rondes
par lesquelles passaient les chaînes. Sur les quatre faces de la tour
inférieure étaient représentés des anges armés de lances et d’écus qui
semblaient garder les murailles. Des anges à mi-corps accompagnaient
la seconde tour. La tour supérieure, plus mince, était percée de
fenêtres, entourée au sommet de créneaux (_propugnacula in circuitu_),
au centre desquels était un agneau où était fixée la chaîne centrale.
Dans la capsule inférieure on dessinait sur les faces de la croix des
figures de prophètes que l’on plaçait sous les apôtres, d’après la
concordance des témoignages que les uns et les autres ont portés sur
le Christ, et qui étaient inscrits sur des rouleaux. Les angles de la
croix sont occupés par des tourelles semblables à celles de la capsule
supérieure et auxquelles sont fixées les chaînes. La partie inférieure
terminée en cul-de-lampe, est ornée de médaillons représentant les
vertus personnifiées par des femmes. Enfin on modelait le pied. Après
avoir posé les jets et les évents, on faisait les moules de potée. On
faisait fondre la cire et on chauffait les moules à blanc. On fondait
le métal, et, après avoir ôté les moules du feu et les avoir enduits
d’une nouvelle couche, on les plaçait dans la fosse où devait avoir
lieu la coulée. On coulait et on laissait les moules dans la fosse
jusqu’à ce qu’on vît le jet noircir; on les ôtait alors et on les
faisait refroidir, en ayant soin qu’ils ne fussent pas mouillés, ce
qui aurait tout rompu. Après les avoir défaits, on faisait disparaître
les soufflures avec la lime et on fondait de nouveau les parties qui
n’étaient pas venues. Les morceaux refaits étaient soudés, si cela
était nécessaire, avec un mélange de tartre calciné et de limaille
d’argent et de cuivre. On perfectionnait et on finissait l’œuvre avec
des limes de toutes formes, des burins (_ferris fossoriis_), des
rifloirs (_rasoriis_), enfin on la nettoyait pour la dorer[1120].
Mais, avant de parler de la dorure, nous devons dire comment Théophile
enseigne à composer et à appliquer la soudure. La soudure était au
tiers, c’est-à-dire qu’elle se composait pour les deux tiers d’or ou
d’argent et pour un tiers de cuivre rouge. Il n’y entrait pas de borax,
mais du tartre de vin calciné, mêlé d’eau et de sel ou une décoction de
cendres de hêtre, mêlée de saindoux et de savon, et passée[1121]. On ne
l’employait pas, comme aujourd’hui, en paillons, mais avec une plume
d’oie.
Le ciment à repousser se composait de brique pilée, de résine et de
cire[1122]. Théophile, dans son manuel, ne prescrit la mise en ciment
que pour les pièces concaves et non pour les plaques[1123]. On n’avait
pas encore imaginé la resingle pour repousser du dedans au dehors les
pièces dont le col étroit ne permet pas de travailler directement avec
le ciselet[1124]. On ne travaillait donc ce genre d’ouvrages qu’à
l’extérieur et on ne repoussait que les fonds. Après avoir fait le
dessin avec des traçoirs (_ferros ductorios_), l’artiste prenait la
pièce de la main gauche, et, appliquant les ciselets de la main droite
aux endroits qu’il voulait repousser, il faisait frapper dessus plus ou
moins fort par un apprenti. Il donnait ensuite une chaude à la pièce,
la décimentait, la remplissait de nouveau, recommençait à repousser et
ainsi de suite jusqu’à ce qu’elle eût l’aspect d’une pièce fondue[1125].
Pour repousser une plaque, on travaillait tour à tour à l’endroit
et à l’envers. Lorsque la plaque se crevait, ce qui était d’autant
plus facile qu’elle n’était pas, comme nous l’avons dit, sur
ciment, on soudait les bords de la déchirure; lorsque la déchirure
était trop large, on soudait une pièce. On repoussait ainsi des
couvertures de livres liturgiques, des plaques de selles, des
figures pour l’ornementation de hanaps (_scyphis_) et de soucoupes
(_scutellis_)[1126].
On évidait quelquefois les fonds pour faire des ouvrages à jour. On
reperçait de cette façon des plaques de livres en argent, des plaques
en cuivre destinées à être appliquées sur des chaises peintes, sur
des bancs, sur des lits, sur des livres à bon marché. Ces plaques de
cuivre, trempées dans l’étain, avaient l’air d’être argentées. Pour
repercer, on se servait non, comme aujourd’hui, de scies très-fines,
mais de ciseaux pointus; les contours découpés par le ciseau étaient
régularisés à la lime[1127].
Décrivons maintenant les procédés de la dorure et de l’argenture.
L’or battu en feuille et uni dans un creuset avec une composition de
brique en morceaux et de sel, était soumis à une cuisson qui durait
trois jours et trois nuits[1128]. Lorsqu’on voulait le moudre, on y
mêlait du mercure et on le triturait au feu ou à froid; il suffisait
même de l’agiter dans un vaisseau de terre chauffé à blanc. L’argent,
ne pouvant supporter la mouture au feu, était toujours moulu à froid.
Théophile, auquel nous devons l’indication de ces procédés, met
l’ouvrier en garde contre le danger des émanations mercurielles. L’or
moulu était pesé, divisé en deniers de poids et conservé par parties
égales dans des plumes d’oie[1129]. Avant de l’appliquer, on nettoyait
ou, pour employer le mot technique, on dérochait l’argent destiné à la
dorure. Il était frotté avec un linge et une brosse de soies de porc
trempée dans une composition de tartre de vin, de sel et de mercure. On
le frottait et on le chauffait tour à tour, et, dans les endroits où la
brosse ne pouvait pénétrer, on se servait de l’avivoir et d’un petit
bâton. Ensuite on appliquait l’or avec l’avivoir, on l’étendait d’une
façon égale avec la brosse, on passait la pièce au feu, et ainsi de
suite, jusqu’à ce que la dorure adhérât partout. On dorait une seconde
et une troisième fois de la même façon. On blanchissait la dorure en
frottant à sec et en mettant au feu successivement. Lorsqu’elle était
également répartie, on lui donnait une teinte jaune en la lavant avec
une brosse et en la chauffant[1130]. Elle était alors polie avec des
brosses de fil de laiton que l’on nomme aujourd’hui gratte-boësses
ou cardes[1131]; enfin elle était mise en couleur. Pour cela, on la
recouvrait entièrement d’une matière noire (_atramentum_) qui, mêlée de
sel et trempée de vin ou d’urine, formait une lie épaisse. On chauffait
la pièce jusqu’à ce qu’elle fût sèche, on la lavait avec une brosse de
soies de porc, et on la faisait sécher de nouveau sur le feu[1132].
La dorure du cuivre jaune s’opérait de la même manière que celle de
l’argent; le cuivre devait seulement être avivé plus longtemps et avec
plus de soin, lavé plus souvent et plus complétement séché[1133].
Si la dorure était permise, il n’en était pas de même de ce qu’on
nommait le «fourré,» de ce que nous appelons le doublé ou le plaqué.
En 1396 (n. s.), le parlement défendit de plaquer d’or les ouvrages
en argent; la question avait été portée devant lui à l’occasion d’un
hanap d’argent, sur lequel l’orfévre avait rivé un revêtement d’or.
L’artiste, nommé Albert le Grand, eut beau représenter que la vraie
nature du métal était évidente et par le poids du hanap et par des
rivets (_clavellum_) apparents en argent, et par les anses dorées
qui, d’après les règlements, n’auraient pu être qu’en or si la pièce
elle-même avait été en or plein; la cour, moins sévère que le procureur
général, qui concluait à ce que le hanap fût brisé et l’orfévre expulsé
de la corporation, autorisa la vente secrète de l’ouvrage au profit de
l’auteur, mais interdit le plaqué d’une façon générale[1134].
L’étampage était très-employé au moyen âge. C’est par l’étampage qu’on
exécutait ce que Théophile appelle le pointillé (_opus punctile_).
C’était une série de tout petits cercles obtenus avec une matrice
sur une feuille de métal et jaunis au feu[1135]. On étampait aussi
des feuilles d’argent et de cuivre doré sur des poinçons dont les
matrices en creux représentaient des fleurs, des animaux, des dragons
entrelacés. On appliquait ces feuilles de métal étampé sur des devants
et des retables d’autels, des lutrins (_in pulpitis_), des reliquaires,
des livres. On gravait encore sur ces poinçons le Christ en croix,
l’agneau divin, les quatre évangélistes, le Père éternel sur son
trône (_imago Majestatis_), des rois, des cavaliers. On ne frappait
pas directement sur la feuille de métal; mince comme elle était, elle
aurait pu se déchirer, on plaçait par-dessus une plaque épaisse de
plomb qui amortissait le coup[1136]. On étampait également des têtes
de clous en argent, en laiton, en cuivre doré, étamées en dessous,
auxquelles on soudait des tiges d’étain passées par la filière. Ces
clous servaient à décorer des étriers, des gaînes de couteaux, des
reliures de livres, etc.[1137] On obtenait, par le même procédé, des
ornements sur des boutons et des plaques de ceintures[1138]. Les
ornements frappés avec le poinçon étaient quelquefois découpés et
soudés de façon à former des crêtes, des rinceaux, des crochets, des
rosaces, bref tous les motifs de décoration que l’orfévrerie pouvait
emprunter à l’architecture[1139]. On poinçonnait enfin des ornements
sur les pièces d’orfévrerie elles-mêmes[1140].
Au temps de Théophile, le nielle se composait d’argent, de cuivre, de
plomb, de soufre et de charbon. Ce mélange était réduit en poudre et
conservé dans des plumes d’oie. Pour l’employer, on écrasait un peu
de borax dans l’eau, on mouillait avec cette eau la partie du métal
qu’on voulait nieller et on la saupoudrait de nielle. Puis on faisait
fondre la poudre qui coulait dans les traits de la gravure[1141].
On pouvait aussi frotter un morceau de nielle sur le métal rougi au
feu[1142]. Le nielle était poli successivement avec le grattoir, un
morceau d’ardoise, un bâton couvert de poussière d’ardoise, enfin avec
du suif[1143].
La plus grande partie de l’orfévrerie émaillée parvenue jusqu’à nous,
est sortie des ateliers limousins, ce qui tient et à la fécondité de
l’école limousine et surtout à ce que ses œuvres étant en cuivre doré,
représentaient une valeur matérielle beaucoup moins grande que celle de
l’orfévrerie en métal précieux et ont tenté beaucoup moins la cupidité.
Nous ne pouvons donc guère parler de l’émaillerie parisienne d’après
les monuments, et malheureusement les textes ne sont ni assez nombreux
ni assez explicites pour en tenir lieu. A défaut de renseignements
plus directement applicables à notre sujet, nous sommes encore obligé
d’avoir recours à Théophile et de lui emprunter la description des
procédés de l’émaillerie cloisonnée.
C’est en vue de l’ornementation du calice d’or que le moine allemand
expose ces procédés; mais il ajoute qu’on les emploie aussi pour les
patènes, les croix, les châsses, les reliquaires, ce qui montre que
l’émaillerie cloisonnée était plus cultivée en Occident qu’on ne croit.
Les émaux du calice étaient sertis alternativement avec des pierres
précieuses sur une feuille d’or garnissant, comme un galon, le bord
supérieur. Après avoir formé des alvéoles, de petites caisses emboîtant
parfaitement les chatons, on contournait les cloisons avec de petites
pinces en forme de fleurs, de cercles, de nœuds, d’animaux, de figures;
on les fixait sur les caisses avec de la colle de farine, puis on les
y soudait à deux ou trois reprises avec beaucoup de soin, de façon que
ce frêle réseau pût résister à la cuisson. L’émailleur s’assurait si
ces émaux étaient fusibles à la même température, faisait chauffer à
blanc ceux qui avaient subi cette épreuve d’une façon satisfaisante
et les éteignait dans l’eau, ce qui les faisait éclater en petits
morceaux. Avec un marteau rond il les écrasait et les conservait dans
des coquilles enveloppées de drap. Il fixait ensuite les alvéoles avec
de la cire sur une planche unie, puisait avec une plume d’oie les émaux
colorés et humides, et, avec une tige de cuivre, les faisait tomber
dans les cloisons. Il plaçait la petite caisse dans un moufle, qu’il
chauffait à blanc. Le moufle refroidi, il retirait la pièce émaillée
et la lavait. Si l’émail avait baissé, il remplissait de nouveau les
cloisons et remettait au feu. L’opération se renouvelait jusqu’à ce
que l’émail fût également fondu partout et affleurât les cloisons. La
plaque émaillée était frottée sur une pierre de grès unie et mouillée,
qui purifiait le cloisonnage des bavures de l’émail. Enfin on donnait
à celui-ci de l’éclat en le polissant successivement sur une pierre
de Cos, sur une plaque de plomb unie, sur un cuir de bouc. La pierre
de Cos, la plaque de plomb, le cuir de bouc avaient été préalablement
enduits de salive mêlée de poussière de tet[1144].
Si les émaux cloisonnés avaient été aussi rares qu’on le dit, si la
fabrication de ces émaux ne s’était pas répandue en Occident, Théophile
ne leur aurait pas accordé une attention qui contraste avec son
silence sur les émaux champlevés[1145]. Il faut d’ailleurs considérer
comme des émaux cloisonnés ces émaux de _plite_ dont on trouve la
mention dans des textes du XIIIe et du XIVe siècle et où un éminent
archéologue a vu à tort des émaux _appliqués_, sertis sur des pièces
d’orfévrerie[1146]. C’est à Paris qu’avaient été fabriqués les émaux
de plite dont il est question dans une relation des procédures faites
contre des orfévres qui avaient contrevenu aux statuts. Cette relation
mentionne à la date de 1346 des «émaux de plite d’argent,» c’est-à-dire
des émaux dont le fond et le cloisonnage étaient en argent, en 1348
des «émaux de plite qui n’estoient ne bons ne souffisans et estoient
plaquiés à cole[1147].»
Nul doute que l’émaillerie en taille d’épargne et l’émaillerie de basse
taille fussent aussi cultivées à Paris à la même époque. Il est permis
d’attribuer à des émailleurs parisiens les émaux en taille d’épargne
des tombes que saint Louis fit élever à ses enfants, Jean et Blanche
de France, et dont l’une existe encore presque entièrement[1148].
La cassette du saint roi avec ses émaux champlevés, son anneau
émaillé de niellure, peuvent encore être considérés comme des œuvres
parisiennes[1149]. Quoi qu’il en soit, le trésor du saint-siége
renfermait à la fin du XIIIe siècle des émaux faits à Paris[1150], et
l’émaillerie était assez répandue dans cette ville pour occuper une
corporation spéciale qui fit enregistrer ses statuts en 1309, mais qui
existait déjà antérieurement. A cette date, elle comptait 38 maîtres
et un nombre indéterminé mais certainement supérieur d’apprentis et
d’ouvriers. En effet, les statuts montrent que certains patrons avaient
deux ou trois apprentis et défendent d’en former à l’avenir plus d’un.
Ces statuts sont loin de satisfaire notre curiosité sur la technique de
l’émaillerie. Deux articles visent les plaques d’orfévrerie émaillées
dont on ornait les chapeaux et les vêtements. Ces plaques devaient être
cousues et non clouées à l’étoffe, afin qu’on ne pût pas les faire
passer pour pleines lorsqu’elles étaient creuses[1151]. L’emploi du
carbonate de plomb était prohibé. Certains émailleurs décoraient les
ouvrages d’orfévrerie de morceaux de verre colorés imitant les émaux;
cela ne fut désormais permis que dans les travaux pour les églises et
la famille royale, ou lorsque les clients le commandaient ainsi. On
émaillait beaucoup de plaques de ceinture «férues en tas,» c’est-à-dire
étampées sur une matrice; ces plaques étaient creuses et de si mauvais
argent que l’émail ne tenait pas. L’émail ne put dès lors s’appliquer
qu’à des plaques pleines, pas plus grandes qu’un sou (ou denier?)
artésien. Les statuts fixent à dix ans la durée de l’apprentissage et
interdisent le travail de nuit[1152].
Le texte que nous venons d’analyser était resté inconnu au marquis de
Laborde; c’est pour cela qu’il a pu croire que l’émaillerie n’avait
été cultivée au moyen âge que par les orfévres et que les émailleurs
mentionnés dans les textes n’étaient que des orfévres s’adonnant plus
spécialement que leurs confrères à cette branche de l’art[1153]. Nous
n’irons pas jusqu’à dire que les orfévres parisiens n’émaillaient
jamais eux-mêmes leurs ouvrages; mais, lorsque les comptes parlent
d’émaux fournis ou même exécutés par eux, cela veut dire le plus
souvent qu’ils s’étaient chargés de faire émailler les ouvrages qu’on
leur commandait, et qu’ils se faisaient rembourser le salaire de
l’émailleur[1154].
La joaillerie ne doit nous occuper ici que comme un des arts
auxiliaires de l’orfévrerie. Le commerce et la taille des pierres
précieuses se partageaient entre les orfévres et les lapidaires
qui, dès le XIIIe siècle, formaient une corporation sous le noms
de «cristalliers et pierriers de pierres naturelles.» Aux premiers
appartenait exclusivement le droit de les monter. Leurs statuts de
1355 leur défendent de tailler le cristal dans la forme du diamant, de
mettre du paillon sous l’améthyste et le grenat, de polir et de teindre
les pierres, et notamment le quartz hyalin ou prisme d’améthyste, de
façon à les faire passer pour des pierres fines; de sertir ce quartz
hyalin à côté du rubis et de l’émeraude, sinon en lui laissant son
aspect naturel de cristal de roche violet; de monter en or et en argent
des perles d’Ecosse avec des perles d’Orient, sauf dans la grande
orfévrerie d’église; d’enchâsser des verroteries en même temps que
des pierres fines dans la bijouterie d’argent, de monter sur or des
«doublés de voirrines,» c’est-à-dire de coller sous des pierres fines
très-minces des morceaux de verre coloré, qui en doublaient l’épaisseur
et l’éclat[1155]. La défense de tailler le cristal à l’imitation du
diamant prouve qu’avant 1355 on savait donner des facettes à cette
pierre précieuse et en obtenir des jeux de lumière. En 1382, un
Allemand, nommé Jean Boule, taillait le diamant à Paris[1156]. Ceux
qui, parmi les orfévres, se livraient spécialement à la taille des
pierres étaient, en 1307, au nombre de seize[1157].
Les orfévres gravaient aussi sur pierres fines[1158]. Pour amollir le
cristal et le rendre propre à recevoir la gravure, Théophile donne une
recette chimérique que Pline indique déjà pour réduire le diamant en
poudre; elle consiste à tremper le cristal dans du sang de bouc encore
chaud, ce qui le rend éclatant en même temps que tendre[1159]. On
trouve aussi dans Théophile le moyen de polir le cristal, l’onyx, le
béril, l’émeraude, le jaspe, la cassidoine et les pierres précieuses en
général[1160].
A côté des lapidaires de cristal et de pierres naturelles, existait
une corporation de bijoutiers en faux qui taillaient et coloraient le
verre artificiel. Les premiers poursuivirent les seconds en contrefaçon
pour avoir teint et taillé des morceaux de verre à l’imitation des
doublets de cristal. Pour rendre la confusion impossible, le prévôt de
Paris défendit aux «verreniers» de teindre leurs verroteries avec de la
teinture de rose et de les tailler à facettes[1161].
Si l’on veut se rendre compte des applications multiples de
l’orfévrerie et du commerce étendu et varié des orfévres au moyen âge,
on n’a qu’à lire un mémoire de la corporation contre les merciers,
rédigé au XIVe siècle[1162]. On y trouvera l’énumération d’un certain
nombre de marchandises dont trafiquaient à la fois les orfévres et
les merciers. Il s’agissait de savoir si ces marchandises devaient
acquitter l’impôt de 4 den. pour livre comme articles d’orfévrerie
ou de mercerie. On voit, par ce mémoire, que les orfévres vendaient
une foule d’objets qui nous paraissent complétement étrangers à
l’orfévrerie, et qui ne s’y rattachaient que parce qu’il y entrait
de l’or, de l’argent ou des pierreries. On trouve tout simple de les
voir fabriquer et vendre l’or et l’argent trait, l’or et l’argent
en feuille; mais on est étonné d’apprendre qu’il y avait dans
leurs boutiques des gibecières, des bourses, des étuis à aiguilles
(_aguilliers_), des broderies, des tassetes, des ceintures, des
résilles de fil d’or et d’argent (_chapiaux sur bissete_)[1163], des
épingles, des agrafes, des couteaux, des écrins, des écritoires, des
cornets à encre, des miroirs, des boutons, des chapeaux. Bien entendu,
ils ne fabriquaient pas tout cela; mais on trouvait chez eux tous ceux
de ces objets qu’ils avaient enrichis d’or, d’argent, de pierreries et
dont ils avaient ainsi beaucoup augmenté la valeur. Eux seuls pouvaient
les garnir d’or, d’argent, de pierres précieuses. En 1402, les gardes
de l’orfévrerie saisissent sur un coutelier des bouterolles d’argent
que ce coutelier avait faites pour garnir une dague, et ne les lui
rendent qu’après lui avoir fait reconnaître devant le prévôt de Paris
qu’il avait usurpé sur les droits des orfévres[1164].
Les orfévres ne pouvaient travailler la nuit que pour le roi, la
famille royale, l’évêque de Paris, ou avec l’autorisation des
gardes[1165].
Chaque orfévre marquait ses ouvrages de son poinçon et de son
contre-seing. Le poinçon représentait une fleur de lis. En 1378, à la
suite de nombreuses infractions au titre légal, le roi ordonna aux
généraux maîtres des monnaies de faire briser tous les poinçons et de
les remplacer par de nouveaux, plus larges, et portant un autre signe.
Les généraux maîtres adoptèrent une fleur de lis couronnée[1166]. Les
pièces d’orfévrerie auxquelles manquait la couronne se trouvèrent dès
lors signalées à la défiance du public.
Le contre-seing variait avec chaque orfèvre; c’était un cœur, une
flamme, un croissant, une étoile, etc. La matrice portant en relief
la fleur de lis couronnée et la devise particulière de l’orfévre,
était étampée à côté du nom du propriétaire sur deux plaques de cuivre
conservées l’une à la chambre des monnaies, l’autre à la maison
commune. La propriété de la marque de fabrique se trouvait ainsi
assurée, en même temps que la responsabilité de l’orfévre[1167].