On ne trouve pas non plus, pour ce qui touche le commentaire du texte,
autant d'uniformité en Italie que chez nous. En France, depuis vingt
ans, il est universellement admis qu'une édition classique, outre
qu'elle doit donner un texte revu sur les meilleures éditions (au besoin
sur les manuscrits, et avec l'orthographe du temps), doit contenir les
variantes, l'indication des imitations faites ou suggérées par l'auteur,
des passages où d'autres écrivains se rencontrent avec lui ou le
combattent, des jugements portés sur son oeuvre; on veut qu'elle soit
précédée d'une ample biographie et d'une introduction où l'on embrasse
l'histoire de l'oeuvre, du sujet s'il a été traité à d'autres époques, du
genre auquel il appartient, avec un aperçu du siècle où il a été
composé. En un mot, on tient généralement qu'une bonne édition classique
doit être l'abrégé d'une édition savante. Les Italiens penchent aussi
vers l'érudition, mais ne s'y livrent pas d'après un plan aussi
méthodique. Dans beaucoup de leurs éditions les plus estimées, ils
suppriment absolument toute biographie, à moins que l'auteur n'ait écrit
lui-même un récit de sa vie ou qu'un biographe accrédité n'y ait
suppléé; en ce cas, ils conservent en totalité ou en partie ces récits
tout préparés. D'ordinaire aussi ils s'abstiennent de toute dissertation
historique ou littéraire. Après une courte préface où ils exposent
uniquement la méthode qu'ils ont suivie, le texte vient immédiatement.
D'autres encore mettent d'abord sous les yeux des lecteurs les documents
propres à éclairer l'oeuvre qu'ils éditent, mais suppriment à peu près
toute note au bas des pages.
Ce n'est pas qu'ils entendent ménager leur peine: ces éditions, pour la
plupart, ont coûté au moins autant de travail que les plus soignées de
notre pays, surtout celles où ils ont porté tous leurs efforts sur
l'annotation du texte. En effet, la tâche est d'ordinaire chez nous
préparée d'avance par des éditions à l'usage des savants où il est
permis de puiser, tandis que l'éditeur italien est souvent pour deux
raisons privé d'un tel secours. Premièrement, comme il y a moins
longtemps qu'on a réappris à travailler en Italie (et cette remarque est
à l'honneur de la génération actuelle qui doit suffire à tout), il s'y
rencontrait moins, je ne dis pas de belles, mais de bonnes éditions des
auteurs; on sait, notamment, que les innombrables commentateurs qui
s'étaient avant notre siècle exercés sur la _Divine Comédie_ ont
médiocrement facilité la tâche des érudits contemporains; il manque
également aux Italiens certains ouvrages de fonds qui ont été largement
mis à profit pour nos éditions scolaires entre autres, un dictionnaire
historique de la langue nationale. En second lieu, leurs siècles
classiques ne fournissent pas comme notre dix-septième siècle un assez
grand nombre de livres, à la fois graves et attrayants, pour qu'on en
compose tout le programme des lycées; leurs plus beaux génies sont
souvent ou trop profonds, ou trop hardis, ou trop légers pour que
l'éducation de la jeunesse leur soit absolument confiée; on s'adresse
donc aussi aux penseurs, aux patriotes de la fin du siècle dernier ou du
commencement du nôtre, ou même à des hommes de cette période qui, comme
Monti, sans prétendre à l'un ou à l'autre de ces titres, ont été avertis
par le changement des moeurs de surveiller au moins l'expression de leur
pensée. On a donc donné des éditions classiques d'écrivains très
récents, sur lesquels sans doute on avait déjà beaucoup écrit, mais sur
lesquels il ne s'était pas formé ce commentaire de tradition qu'un
professeur trouve tout préparé dans sa mémoire quand il veut éditer un
auteur mort depuis plusieurs siècles. Pour éditer, selon la méthode
actuelle, un ouvrage de Chateaubriand, de Lamartine, de V. Hugo, il
faudrait beaucoup plus de recherches que pour éditer un ouvrage du temps
de Louis XIV. C'est le cas de quelques-uns des éditeurs italiens. Enfin,
il faut à certains égards plus d'érudition pour commenter un auteur
italien, parce que tandis que chez nous la plupart des auteurs n'ont
guère imité que les anciens, en Italie la plupart des écrivains ont
beaucoup emprunté en outre à leurs compatriotes des générations
précédentes. Ce serait même, du moins pour un Français, une étude pleine
de surprises que de rechercher l'influence gardée, malgré les variations
du goût public, par Dante et par Pétrarque sur les poètes qui leur
ressemblaient le moins; et ce n'étaient pas eux seuls qu'on imitait. On
peut donc admettre sans crainte de se tromper, que les éditions
scolaires dont les Italiens font cas, mais qui ne contiennent pas toutes
les parties intégrantes que le genre nous paraît comporter, n'en ont
pas moins de droits à l'estime.
Au fond, le contraste signalé plus haut entre les systèmes des éditeurs
italiens tient uniquement à une différence de méthode et non à une
différence d'intention; elles sont faites d'après un même principe, qui
est précisément celui qui a prévalu chez nous. En Italie, comme en
France, on veut éviter de se substituer à l'élève. Ceux des éditeurs
italiens qui s'interdisent les dissertations d'histoire littéraire,
comme ceux d'entre eux qui s'interdisent les notes au bas des pages
obéissent exactement au même scrupule qui, chez nous, a fait rejeter ce
qu'on a nommé les notes admiratives. Des deux parts, on craint de dicter
l'opinion de l'élève. On ne veut pas lui suggérer des jugements: on se
borne à lui fournir des occasions d'exercer son jugement. Ce principe
reçoit seulement des applications fort diverses. Celles qu'on préfère en
Italie encourraient probablement notre censure. Un Français
représenterait aux uns, que c'est laisser bien longtemps l'élève à
lui-même que de l'abandonner aussitôt après l'introduction pour ne le
retrouver que dans les additions qui suivent le texte, aux autres, que
c'est mettre sa bonne volonté à une périlleuse épreuve que de l'obliger
à chercher lui-même ailleurs les notions préliminaires sans lesquelles
on ne comprend pas un ouvrage. Mais les Italiens pourraient bien nous
répliquer que nous avons nous-mêmes fait quelques sacrifices d'une
opportunité contestable à la crainte de prévenir le jugement de l'élève.
Nous avons, en effet, banni de nos livres de classe les courtes
remarques par lesquelles on y signalait jadis les beautés de style.
C'est un lieu commun que de les railler, et il ne faudrait pas,
d'ailleurs, pour le plaisir d'être seul à les défendre, soutenir que
jamais commentateur d'autrefois n'a prêté au ridicule par un
enthousiasme pédantesque ou inintelligent. Les Italiens ont, eux aussi,
modifié leur style dans les passages où ils provoquent l'admiration des
écoliers pour leur auteur. Nul d'entre eux ne s'écrierait plus
aujourd'hui que Le Tasse ressemble «à un être surnaturel apparu sur la
terre pour servir de guide à un peuple qui s'élève ou à une civilisation
qui se transfigure,» «à l'Océan d'Homère riche de sa propre immensité et
du tribut de tous les fleuves de l'univers;» nul n'entremêlerait ses
remarques de petits sermons et ne présenterait ses réflexions sous forme
d'apostrophe à la studieuse jeunesse, comme le voulait la mode d'il y a
quarante ans. Mais le changement s'est opéré sans bruit et moins
radicalement que chez nous. Comme les Italiens ne connaissent pas la
peur de paraître naïfs, qui est une de nos pires faiblesses, il leur
arrive encore de signaler, en les appelant du terme technique, les
figures dont un écrivain orne sa diction. En France, aujourd'hui, nous
partons de l'idée, qui pourrait bien manquer de justesse, que les
beautés qui frappent une grande personne frappent un enfant et que, par
suite, en cette matière, les remarques oiseuses pour l'une sont inutiles
pour l'autre. L'expérience prouve, au contraire, que les rhétoriciens
les mieux doués, ceux qui entendent le mieux une version, qui tournent
avec le plus d'agrément une page de français, ne s'avisent pas eux-mêmes
des beautés de style qui nous frappent le plus. Il ne faut pas dire
qu'ils les sentent et que c'est seulement l'embarras de trouver les mots
nécessaires ou une sorte de pudeur qui les empêche de les commenter. La
plupart des meilleurs, quand on les met sur une page dont la tradition
ne leur a pas appris d'avance les traits saillants ne sauraient même pas
les montrer du doigt. Cette observation ne s'applique pas seulement aux
rhétoriciens: elle s'applique aussi aux étudiants de première année,
même à ceux dont le style fait déjà concevoir les plus heureuses
espérances. Ce qui trompe, c'est la vivacité avec laquelle les jeunes
gens sentent l'énergie d'une belle page quand on la leur interprète par
une lecture animée; la manière dont ils goûtent l'ensemble fait croire
qu'ils goûtent le détail. Ce qui trompe encore, c'est qu'au besoin ils
savent, la plume à la main, apprécier ces beautés de détail; mais,
s'ils y réussissent, c'est que, si précisément que soit indiqué le
passage soumis à leur critique, ils s'aident des souvenirs de leurs
cours, de leurs manuels; ils travaillent, en réalité, non pas sur la
page dont il faudrait découvrir les beautés, mais sur le jugement qu'ils
ont trouvé quelque part; ils changent, sans le remarquer eux-mêmes, un
exercice d'invention critique en un exercice d'exposition oratoire. Tant
il est vrai qu'il faut avoir beaucoup lu et même un peu vécu pour
apercevoir, sans le secours d'autrui, le mérite de l'expression! Le
style est la qualité qui se développe la première chez les jeunes
gens[212], et c'est la dernière qu'ils démêlent chez les auteurs.
Il n'est donc pas inopportun d'avertir en toute simplicité les jeunes
gens qu'une belle parole est belle, dût-on faire sourire, par cet avis,
l'homme fait qui n'en a pas besoin. Lorsque aujourd'hui, dans nos
éditions, on donne à la jeunesse un de ces avis charitables, on veut le
racheter par la finesse du commentaire qu'on fait de la beauté
signalée. La vieille méthode, dans sa sécheresse prudemment banale,
après avoir prévenu les jeunes lecteurs qu'il y avait là quelque chose
d'admirable, les laissait chercher davantage. Quant à sa terminologie
que nous sommes si fiers de ne plus comprendre, elle était peut-être
plus commode que ridicule. Car, dès qu'on veut aller jusqu'à la
précision, il est malaisé de se passer absolument de mots techniques;
que deviendrait l'enseignement de la peinture si l'on proscrivait les
mots de glacis, d'empâtement, etc.? La critique contemporaine parle elle
aussi une langue fort spéciale; un puriste prétendrait même qu'elle a
remplacé une nomenclature tirée du grec mais précise par un jargon vague
mais inutile, qu'il n'a que faire d'appeler _suggestif_ un livre qui
fait penser, tandis qu'il ne sait par quoi remplacer métonymie, qu'il
comprenait fort bien le mot litote, mais qu'il n'entend pas très bien ce
que c'est que l'_au-delà_ dans un écrivain.
Il est vrai qu'on reproche aux notes dites admiratives d'empiéter sur le
commentaire oral. Mais toutes les pages d'une édition classique ne sont
pas destinées à être lues en classe; il faut penser à l'élève qui lit
tout seul. Puis quel est donc le professeur qui ne trouvera plus rien à
dire sur une expression pleine de sens ou de sentiment parce qu'une
ligne placée au bas de la page en aura conseillé l'examen? Ce reproche
atteindrait au surplus toute espèce de commentaires, et on l'adresserait
avec plus de fondement aux nouvelles éditions qu'aux anciennes;
celles-ci n'aidaient l'élève qu'à découvrir des beautés qu'à son âge on
ne peut saisir seul, tandis que celles-là multiplient les observations
sur le fond même des choses, lequel est plus à sa portée. Par exemple
l'analyse d'une pièce de théâtre, d'un caractère tragique ou comique ne
dépasse nullement la force d'un rhétoricien; or, outre que la plupart
des éditions récentes de notre théâtre apprécient au cours de la pièce
tous les passages où se marque le progrès de l'action ou de la passion,
la plupart dans l'introduction traitent avec détails les questions peu
nombreuses dont on peut proposer l'étude aux élèves. Or, si désireux que
vous supposiez l'élève de ne pas copier ces aperçus, il ne réussit pas à
s'affranchir de ce qu'il a lu; il ne pense pas assez pour n'être point
dominé par la pensée d'autrui. En fait de commentaire général,
j'aimerais mieux la méthode d'un auteur italien, M. Falorsi, qui donne
alternativement les objections dirigées contre les drames d'Alfieri et
les réponses de l'auteur, puis qui laisse l'élève se prononcer en
connaissance de cause.