Nous venons de considérer l'une des deux faces de la renaissance
italienne, l'Italien lui-même, étudié d'une manière toute subjective,
l'homme moderne, affiné par l'antiquité, armé de critique, libre
d'esprit, dont la volonté propre ou la force inflexible des choses
limitent seules l'action. Passons maintenant à une série de vues
parallèles qui achèvent la théorie de Burckhardt, à la rencontre de la
conscience italienne avec les réalités du dehors, du monde extérieur,
avec la nature, la société; en d'autres termes, observons l'aspect
original de la science, de la poésie, de l'art, de la moralité dans
l'Italie de la renaissance.
En plein moyen âge, les Italiens eurent sur le monde des notions
supérieures à celles des autres peuples chrétiens. Leur situation
méditerranéenne, le souvenir de l'_orbis Romanus_, la lecture des
géographes anciens, les intérêts de leur commerce maritime les
portèrent à regarder fort loin, à chasser de leur esprit la terreur
de l'inconnu. Au temps des croisades, ils se préoccupaient beaucoup
moins du saint tombeau que de leurs comptoirs et de la sûreté de leurs
caravanes; au XIIIe siècle, Plano Carpini et les trois Polo se
souciaient fort peu du prêtre Jean, du paradis terrestre ou de la
porte du purgatoire; ils allaient, pendant des années, du côté du
soleil levant, cherchant les meilleures routes vers le pays de l'or,
des épices, des pierres précieuses. Quand Christophe Colomb dit: «_Il
mondo è poco._ La terre n'est pas si grande qu'on le croit», il
exprimait un sentiment tout italien. La terre est certes une belle
demeure, dont l'immensité ne doit pas effrayer l'homme; il peut s'y
mouvoir à son aise, en pénétrer les détours sans angoisse, l'étudier
et la décrire comme une œuvre d'art que Dieu a mise à sa portée.
Pétrarque qui traça, dit-on, la première carte d'Italie, mentionne les
choses remarquables qu'il a vues dans ses longs voyages en Europe.
Æneas Sylvius explique le monde par la cosmographie, la géographie, la
statistique, il dépeint les paysages, note l'aspect des villes, leurs
mœurs, leurs métiers, leurs produits. La science de la nature,
ébauchée naguère par de grands esprits solitaires, Gerbert, Roger
Bacon, Vincent de Beauvais, entrait dans la sphère intellectuelle de
toute une race. Les idées astronomiques, qui sont si subtiles dans la
_Divine Comédie_, étaient certainement comprises de tous les Italiens
instruits. Les collections de plantes et d'animaux, les jardins
botaniques, où la plante est cultivée non seulement pour ses vertus
médicales, mais pour sa beauté, apparurent en Italie au XIVe siècle;
le goût des bêtes fauves, venues à grands frais d'Asie ou d'Afrique,
remontait à Frédéric II; il devint un luxe favori des cités, des papes
et des princes. Les lions de Florence avaient leur chapitre au budget
de la république. Léonard de Vinci, qui, enfant, amassait des
scorpions et des lézards, quand il fut grand seigneur, entretint des
lions et des tigres. Gonzague de Mantoue nourrissait dans ses haras
des chevaux d'Espagne, d'Irlande, d'Afrique, de Thrace et de Cilicie.
Le cardinal de Médicis forma même une ménagerie d'hommes barbares,
Maures, Turcs, nègres, Indiens, qui parlaient plus de vingt langues
différentes.
On trouve en ceci, à côté de la curiosité scientifique et de l'utilité
pratique, le sentiment de l'art. Mais la vie profonde de la nature,
embrassée par une vue d'ensemble, ne touche pas moins l'imagination
italienne que le détail singulier; le paysage a pour elle, comme la
plante ou la bête rare, une valeur très haute. Dans son _Cantique au
soleil_, saint François avait exalté par un même chant d'amour la
lumière céleste et toutes les choses vivantes. Personne n'a fait
sentir par des couleurs plus éclatantes que Dante la poésie des
horizons sans bornes, des abîmes où tourbillonne la tempête, à la
lueur vermeille des éclairs, de la mer qui tremble sous les feux de
l'aurore; et quel peintre primitif a imaginé une plus fraîche prairie,
avec ses grands arbres et son ruisseau, un tableau plus émaillé de
fleurs mystiques que la retraite des sages et des poètes païens à
l'entrée de l'enfer? Pétrarque, Boccace, Æneas Sylvius se répandirent
en descriptions plus abondantes; ils furent, avant le Poussin et le
Lorrain, les inventeurs du paysage classique, avec sa riche lumière,
la construction large de ses horizons, la noblesse des arbres, la vie
des eaux courantes, la grâce des ruines et des souvenirs
mythologiques; les premiers poètes aussi du paysage moderne, par
l'attrait attendri ou finement sensuel qui les rappelle sans cesse à
la jouissance de la nature. Plus tard, il semble que les poètes et les
conteurs, plus préoccupés de l'action humaine, aient eu moins le
loisir de goûter le monde extérieur; ils laissèrent aux peintres, à
Raphaël, à Léonard, au Corrège, la séduction azurée des lointains;
Boiardo et l'Arioste ne tracèrent plus que des premiers plans nets et
rapides; la renaissance, après avoir fait le tour de la nature,
s'arrêtait à l'homme, le plus digne objet de sa poésie, de ses
beaux-arts, des progrès de sa vie sociale.
Il faut encore ici remonter aux maîtres poétiques de l'Italie, à Dante
et à Pétrarque. Toutes les passions, toutes les douleurs éclatent dans
_la Divine Comédie_, mais par des traits d'une brièveté tragique, qui
peignent à la fois, en trois paroles, l'attitude ou la convulsion du
damné, le cri qu'il jette, la haine aiguë qui le torture, le deuil
infini de son cœur. Autant de visions qui passent et fuient comme en
un crépuscule, mais qu'on n'oubliera plus, parce qu'on a saisi tout
ensemble le geste terrible de ces fantômes, leur sanglot désespéré, et
le dernier fond éternel de l'âme humaine. Cette aptitude à exprimer
l'une par l'autre la figure visible de l'homme et sa physionomie
morale, rendues l'une et l'autre par le signe le plus individuel,
reçut, selon Burckhardt, son achèvement de la discipline que Pétrarque
imposa à l'esprit italien par les lois rigoureuses du sonnet. Le
sonnet, régularisé pour toujours dans le nombre de ses vers, la
disposition de ses parties, l'ordre de ses rimes, obligé de relever et
d'animer le mouvement de sa seconde partie, devint «une sorte de
condensateur poétique de la pensée et du sentiment comme n'en possède
aucun peuple». Étendons la remarque au tercet dantesque, à l'octave
des poésies épiques ou héroï-comiques. A la structure plastique de la
forme répondirent, dans la poésie de la renaissance, l'allure vive et
mesurée de la pensée, qui ne doit pas s'alanguir, la netteté de
l'émotion, qui n'a pas le temps de se fondre dans la mollesse du rêve,
la pureté de la couleur, dont le dessin un peu sec de l'image limite
l'éclat.
Mais cette perfection même des formes rétrécit le domaine de
l'invention, qui s'arrête en face des genres dont la forme est, de sa
nature, indécise. L'Italie, où la vie quotidienne était si dramatique,
n'a point eu de drame national. Plus d'une raison explique d'ailleurs
ce phénomène singulier: la persistance des mystères, des farces et de
la _Commedia dell'arte_, le luxe des décors et des costumes,
l'importance excessive des ballets, des pantomimes, des danses aux
flambeaux: la scène, trop brillante, était funeste au drame. Le sens
dramatique ne manque cependant point aux Italiens; _la Fiammetta_,
_Griselidis_, toute la littérature des _Nouvelles_, ont montré de la
façon la plus touchante les plus douloureuses passions. Mais ici le
drame est un récit. Que le récit soit en prose ou en vers, l'écrivain
demeure toujours le maître de ses personnages; il n'est point obligé
de s'identifier avec eux, de vivre dans leur cœur; sa main les porte,
et, s'il est doué d'ironie, il peut s'en jouer librement. Le récit en
octaves est, avec le sonnet, le poème italien par excellence. On doit,
pour en goûter toute la saveur, ne point oublier la civilisation au
sein de laquelle il a fleuri; il est encore aujourd'hui populaire au
plus haut degré, au môle de Naples comme parmi les pêcheurs de Venise,
mais c'est pour la société de cour, pour les familiers des Médicis et
des Este que Pulci, Boiardo et l'Arioste avaient d'abord écrit. Le
poème n'est point fait pour être lu des yeux, mais pour être déclamé,
devant des courtisans et des dames, au cours d'un festin, d'une fête
princière, parmi les danses, les accords de musique et les
conversations. La suite lente et savante des caractères, qui
s'expriment surtout par le dialogue et le monologue, échapperait vite
à ce monde spirituel et distrait, car il n'a point le loisir de
méditer sur les causes et les effets des passions; ce qui le charme,
c'est «le fait vivant», l'action rapide, brusquement suspendue, suivie
d'une autre action plus prodigieuse encore, et qui reparaît au bout
d'un détour capricieux du récit, quand le poète renoue les fils qui
semblaient brisés et perdus. L'octave sonore, qui finit sur deux
rimes, sur deux notes semblables, marque d'une mesure précise un geste
du héros, un accident de l'aventure, un coin de paysage; l'attention
s'y arrête sans s'y lasser, car elle est aiguillonnée par la rime
nouvelle de l'octave qui suit. Un chant, qui dure une heure, suffit
pour embellir la fête, pour promener les paladins d'un bout de la
planète à l'autre, ou de la terre à la lune; il a diverti la curiosité
des auditeurs et la laisse en éveil, avide d'écouter le chant qui
vient après. C'est encore par l'action plutôt que par le discours
qu'éclate le pathétique et la passion portée à son comble, comme chez
Roland, par des merveilles d'extravagance qui bouleversent la nature
entière. La tendresse, la volupté sont toujours égayées d'un rayon
d'ironie. Angélique, la vierge altière qui a dédaigné les rois et les
guerriers chrétiens, se donne à un enfant «aux yeux de jais, aux
cheveux d'or», à un page sarrasin. Tous les hasards de la vie héroïque
sont disposés pour la joie moqueuse du poète et de son cercle. Le
vieux moyen âge est inventé de nouveau pour l'amusement d'un monde
lettré qui ne prend plus au sérieux que les temps antiques; ses
prouesses les plus hautes tournent à la comédie. Morgante, d'un coup
de son battant de cloche, écrase des armées. Le bon sens de Roland a
passé dans une fiole de cristal aux mains de saint Jean. Mais plus est
fou le neveu de Charlemagne, plus il vit d'une façon grandiose. Et
plus les légendes chevaleresques s'embrouillent dans une plaisante
confusion, plus magnifique est le spectacle de ces traditions
rajeunies, grand fleuve de poésie dont les eaux miroitantes
réfléchissent la terre entière, citées bourdonnantes couronnées de
campaniles ou de minarets, champs de bataille, plaines mornes du
désert, îles enchantées tout empourprées d'aurore, profondes forêts
aux clairières lumineuses, embaumées d'aubépine et de verveine.
La littérature historique de l'Italie s'est portée vers l'observation
pénétrante de l'homme individuel, du grand homme revêtu de gloire,
étudié non seulement dans les actes de sa vie politique, mais dans les
traits de son caractère intime. Notre moyen âge ne nous avait laissé
qu'un caractère bien individuel, le saint Louis de Joinville. Les
historiens et les biographes italiens, dès le quatorzième siècle, ont
tracé des portraits d'une grande valeur à la fois pittoresque et
psychologique. Voyez, en Dino Compagni, Dino Pecora, le boucher
démagogue de Florence, «grand de corps, hardi, effronté et grand
charlatan», qui persuadait «aux seigneurs élus qu'ils l'étaient grâce
à lui et promettait des places à beaucoup de citoyens». Voici trois
figures de Dante plus vigoureuses que la fresque même de Giotto:
«philosophe hautain et dédaigneux», dit Jean Villani; «d'âme altière
et dédaigneuse», dit Boccace; «il était, écrit Philippe Villani,
d'une âme très haute et inflexible et haïssait les lâches.» Ce
dernier écrivain a composé toute une galerie des hommes les plus
marquants de Florence, théologiens, juristes, capitaines, astrologues,
artistes. Jusqu'à Vasari, le portrait historique et la biographie
privée persisteront chez les Florentins; les grands historiens,
Machiavel, Guichardin, Varchi, les ambassadeurs mettront toujours en
lumière les mœurs, les passions, les faiblesses des hommes qui ont
été les artisans de l'histoire, des princes dont ils scrutent la
pensée dans l'intérêt de leur république. Les ambassadeurs vénitiens,
Æneas Silvius, dans ses _Commentaires_ et son _de Viris illustribus_,
les biographes des papes, tels que Jacques de Volterra, Corio,
l'historien de Milan, Paul Jove, dans ses _Vies_ et ses _Éloges_,
rendront de même la physionomie mobile de leurs contemporains. En deux
lignes, Antonio Giustinian explique à la seigneurie de Venise le
caractère et la légèreté d'Alexandre VI: «Il est trop sensuel dans ses
appétits et ne peut s'empêcher de dire quelque parole qui trahit
l'état présent de son esprit.» L'autobiographie, qui débute par la
_Vita nuova_, aboutit aux _Mémoires_ de Cellini: le premier de ces
livres est la confession d'une souffrance sans pareille, le second est
le récit de tout ce qu'un homme a pu oser et de l'enivrement qu'il a
trouvé dans l'insolence même de sa vie.
Les peintres et les sculpteurs eurent une conception de la personne
humaine conforme au génie de la renaissance, analogue à celle des
poètes et des historiens. Pour eux, l'homme a toute sa valeur en tant
qu'individu le plus réel et le plus vivant possible. On sait comment
l'art s'est affranchi,--par l'influence antique, avec Nicolas de Pise,
par le retour à la nature, avec Giotto,--des formes immobiles de l'art
byzantin, «de la manière grecque». Mais Nicolas et son école, mais
Orcagna, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia ne se sont pas
attachés avec moins d'amour à la nature réelle que tous les maîtres de
la peinture florentine. Et Florence a fait l'éducation de l'art
italien tout entier. Ces figures, peintes ou sculptées, vivent,
respirent, vont parler; ces têtes bourgeoises des bronzes de Ghiberti
ou des fresques de Ghirlandajo sont, par leur gravité et leur finesse
d'expression, d'une race aussi haute que les condottières de
Donatello, les apôtres de Masaccio. L'idéal descend, comme une lumière
égale, sur tous ces visages, non point un idéal convenu d'école ou
d'église, mais une grâce riante ou une noblesse dont l'artiste est
bien l'inventeur, qualités qu'un critique du XVIe siècle, Firenzuola,
dans son _Traité de la beauté féminine_, exprime par ces mots, qu'il
ne réussit pas à bien définir: _leggiadria_, _vaghezza_, _venustà_,
_aria_. Ajoutons, pour Léonard, Raphaël et le Corrège, pour Donatello
lui-même, la _morbidezza_. Ce charme, tantôt voluptueux, tantôt
passionné ou majestueux, parfois maladif ou étrange, est, selon nous,
dans l'esthétique inconsciente des maîtres italiens, le don essentiel.
Par lui, l'œuvre a son plus vif attrait, qu'elle doit non pas à la
tradition sainte que l'artiste a traitée, à la richesse ou au
mouvement de la mise en scène, mais à la séduction des figures, des
regards et des attitudes. La renaissance, qui excelle dans le
portrait, la statue équestre, la statue funéraire, rend à la peinture
religieuse le caractère individuel des personnages et l'interprétation
libre des sujets. Une vierge de Raphaël diffère autant d'une madone de
Léonard que d'une madone d'Andrea del Sarto. L'ange de Botticelli, aux
longs cheveux bouclés, ne se retrouve alors sous le pinceau de
personne. Un ange, un saint, un docteur, un capitaine, un page
apparaît dans un tableau, non que la légende ou l'édification pieuse
l'y appelle, mais parce que son visage, son geste, la beauté de son
vêtement complètent la vie harmonieuse de l'œuvre. On peut diviser en
cinq ou six groupes _la Dispute du saint-sacrement_ ou _l'École
d'Athènes_, on peut en isoler chacune des figures; ce qui demeurera
sous nos yeux sera toujours un ouvrage achevé, une personne humaine
qui, dans son cadre étroit, s'impose à nous par sa valeur propre.
Le rôle éminent de l'individu dans la poésie, l'histoire et l'art
persiste dans la vie sociale. La société de la renaissance s'est
formée autour de lui et à son image; elle est le théâtre de sa
fortune. L'ancienne hiérarchie a disparu de presque toute l'Italie.
Les communes ont réduit les seigneurs à l'état de citoyens; l'Eglise
donne des mitres et parfois la tiare aux plus humbles des chrétiens;
les nobles de Florence, de Venise, de Gênes, s'enrichissent par le
commerce. Les classes sont nivelées partout, excepté dans le royaume
de Naples, où la culture intellectuelle sera toujours médiocre. Le
préjugé de la naissance s'est dissipé. Dante l'abolit dans son
_Convito_; Pétrarque écrit: _Verus nobilis non nascitur, sed fit_. Les
humanistes affirment tous que le mérite de l'homme est non dans sa
race, mais dans son esprit. «La chevalerie est morte», dit Sacchetti.
L'Arioste le croyait aussi. Ce qui reste de _cavalieri_, de nobles,
vit dans les villes, entre dans les magistratures, se mêle intimement
au peuple. L'Italie princière voit s'élever une noblesse nouvelle:
lettrés, artistes, courtisans, hommes de guerre, d'esprit ou d'argent.
Ceux-ci, à leurs qualités personnelles ajoutent une recherche
d'élégance, une politesse de mœurs sans lesquelles la vie commune
perdrait de son charme. Une physionomie intéressante se dessine de
plus en plus: celle de l'homme bien élevé, accompli en toutes choses,
le _cortigiano_, qui, selon Castiglione, s'inquiète moins du service
de son prince que de la perfection de sa propre personne, et, à la
guerre, se bat moins par devoir que pour _l'onore_, pour se faire
honneur. Ce virtuose parle une langue choisie, le pur toscan
florentin; il écrit le latin, est familier avec tous les jeux nobles:
l'escrime, la danse, l'équitation, la musique, la paume; il sait
causer, sourire et se taire à propos dans le cercle des dames. Une
société si polie devait, en effet, donner aux femmes le premier rang.
Les femmes recevaient alors une éducation savante qui ne le cédait
guère à celle des jeunes gens. Elles eurent souvent un esprit
supérieur, relevé par la hauteur de l'âme. Telle fut Vittoria Colonna.
La renaissance a salué du nom de _virago_ des femmes telles que
Catarina Sforza, la _prima donna d'Italia_, qui, par l'énergie parfois
féroce de la passion, ont égalé les plus rudes condottières. Ici, dans
les salles des palais, sur le gazon des villas, c'est de conversations
et d'aimables disputes qu'il s'agit. La _donna di palazzo_ peut
converser sur tout sujet, et le _cortigiano_ peut lui conter toute
histoire. C'était ainsi déjà au temps du _Décaméron_; Boccace, alors,
jetait comme un voile léger de périphrases sur ses tableaux les plus
libres; les conteurs du XVe et du XVIe siècles ont très souvent écarté
le voile. Mais les jeunes filles étaient au couvent ou dans un
appartement écarté, et les dames, dit Castiglione, devaient prendre
simplement, en ces minutes difficiles, «un air réservé».
Il fallait un décor magnifique pour encadrer l'élégance de cette vie
polie, un déploiement extérieur et populaire qui montrât dans toute sa
beauté la civilisation de la renaissance. Le tournoi féodal n'avait
plus de valeur pour une société où le cavalier remplaçait le
chevalier; le vieux mystère ecclésiastique tournait à la
représentation brillante, où la gaîté dominait de plus en plus; les
saturnales bourgeoises, les messes des fous, les joyeusetés d'écoliers
ou d'artisans étaient bonnes pour les pays arriérés en culture, où les
belles-lettres et les beaux-arts ne formaient point encore l'ornement
de la vie sociale. Durant près d'un siècle, l'Italie a célébré une
fête merveilleuse dans laquelle les érudits, les artistes, les
courtisans, les princes, les papes ont mis tout leur esprit et dont le
spectacle s'est offert libéralement aux regards de la foule. La
pantomime, le drame, l'intermède comique, l'allégorie mythologique,
les scènes tirées des romans de la Table-Ronde, le cortège des chars
et des cavaliers, les fantaisies du carnaval occupaient les rues et
les places des grandes cités italiennes. Pie II passa à travers
Viterbe, le saint sacrement dans les mains, ayant à droite et à gauche
des tableaux vivants: la Cène, le Combat de saint Michel contre Satan,
la Résurrection, la Vierge enlevée par les anges. Charles VIII, à
peine entré en Italie, vit jouer les aventures de Lancelot du Lac et
l'histoire d'Athènes. Le cardinal Riario, neveu de Sixte IV, fit
défiler devant Léonore d'Aragon Orphée, Bacchus et Ariadne, traînés
par des panthères, l'éducation d'Achille, des nymphes que
tourmentaient des centaures. Le tyran de la renaissance reconnaît dans
ces splendeurs l'image de sa royauté; il les présente à son peuple
comme une leçon pittoresque de politique séduisante pour des âmes
méridionales et légères. Lorsque César Borgia revint d'Imola et de
Forli, qu'il avait conquises, le sacré-collège l'attendait à la place
du Peuple: précédé de l'armée, des pages, des gentilshommes, entouré
des cardinaux en robes rouges, à cheval, vêtu de velours noir, il
marcha au milieu d'une foule immense qui applaudissait. Les femmes
riaient en voyant passer le fils du pape, si charmant «avec ses
cheveux blonds». Quand il arriva au Saint-Ange, le canon tonna.
Alexandre, fort ému, se tenait, avec ses prélats, dans la salle du
trône; à la vue de son fils qui s'avançait, porté vers lui dans les
bras de l'église, _lacrimavit et risit_, dit l'ambassadeur vénitien:
il rit et pleura à la fois. C'était de joie seulement et d'orgueil
qu'il pleurait. Un seul homme alors, Laurent de Médicis, eut, dans ses
_Poésies carnavalesques_, le sentiment mélancolique d'une fin
prochaine de la fête et d'un retour de la fortune: «Réjouissez-vous,
aujourd'hui, dit-il, car demain est un grand mystère.»
V
Une civilisation complète, véritable œuvre d'art, avait ainsi été
créée par la conscience d'une race affranchie des entraves séculaires
de l'âme humaine. Mais une multitude d'efforts individuels dirigés
contre un ensemble de traditions trouvent difficilement en eux-mêmes
leur mesure. La renaissance, comme tant d'autres révolutions, devait
périr par l'excès de son propre principe. Les derniers chapitres de
Burckhardt sur la moralité, la religion et la superstition, font
comprendre la décadence rapide de l'Italie, mais ne donnent pas assez
clairement la théorie de cette décadence. Le docte écrivain avait
fermé définitivement le chapitre d'histoire politique et sociale: ici
encore, il laisse deviner une conclusion qu'il n'a point exprimée;
mais sa doctrine est si forte qu'il suffit, pour la compléter, de lui
demeurer fidèle.
Les destinées de la poésie et de la peinture ont été diverses: la
première s'est arrêtée brusquement, la seconde, toujours religieuse en
apparence, et conservée par l'église, a passé par toutes les phases
d'un lent déclin. C'est l'ironie qui a tué la poésie. L'ironie,
employée par de grands poètes, avait transformé la matière
chevaleresque, mais ne l'avait point détruite; le goût des grandes
choses, le respect littéraire du passé, un sentiment exquis de l'idéal
avaient sauvé les souvenirs de Charlemagne; Roland et les douze pairs
pouvaient être fous, ils ne furent jamais petits ni ridicules. Tout à
coup, du vivant de l'Arioste, en 1526, la parodie de Teofilo Folengo,
l'_Orlandino_, fit une blessure mortelle à l'épopée héroï-comique.
Roland et, avec lui, tout le monde des _Reali di Francia_, toutes les
légendes de la Table-Ronde finissaient dans la caricature. Les
paladins que l'Europe avait si longtemps vénérés, se battaient, montés
sur des ânes, en un tournoi de village. Roland ne cherchait plus
Angélique, ne croisait plus le fer contre les païens: il bornait sa
prouesse à disputer à un prélat glouton, avec mille injures, une
sacoche de gibier, de charcuterie et de poisson. La satire
littéraire, dirigée contre l'Arioste, la satire religieuse, qui fait
penser aux invectives luthériennes d'Ulrich de Hutten, marquent, dans
l'_Orlandino_, une rupture définitive avec l'art du XVIe siècle. La
poésie tournait au pamphlet. La haute inspiration reparaîtra plus tard
avec le Tasse; mais celui-ci fut le poète convaincu de la
contre-réformation catholique, et il n'appartient plus à la
renaissance.
La recherche de l'_effet_ a été funeste à la peinture; elle a
pareillement nui à la statuaire des successeurs de Michel-Ange. Tandis
que, dans la grande école de Venise et le Véronèse, la mise en scène,
le décor d'architecture, l'ampleur éclatante des costumes, la richesse
des accessoires, parfois aussi la familiarité de l'invention,
altéraient de plus en plus la valeur religieuse des ouvrages de
peinture, les peintres des écoles de Florence et de Rome gâtaient
leurs tableaux par le parti-pris d'étonner le regard. On fit longtemps
encore de beaux portraits, mais le secret des grandes compositions se
perdit. Les anciens maîtres avaient toujours subordonné les
personnages à l'ensemble; chez les élèves de Raphaël et de
Michel-Ange, plus tard encore, dans l'école de Bologne, la figure
individuelle, lors même qu'elle n'occupe qu'une place secondaire, se
détache vivement de l'ensemble, les yeux fixés sur le spectateur,
afin d'en retenir plus sûrement la curiosité. L'effort des mouvements,
l'intention dramatique des gestes que prolonge le jeu trop savant des
draperies, l'abus des moyens pittoresques et bientôt du clair-obscur,
les fausses grâces et les sourires affectés, tous ces défauts d'une
peinture qui veut avoir trop d'esprit, rappellent singulièrement la
poésie de cour, le sonnet maniéré et le fade madrigal où aboutissait
dans le même temps l'art de Pétrarque.
Le mal était, d'ailleurs, irréparable, car les parties vitales du
génie italien étaient atteintes. La catastrophe politique du XVIe
siècle, l'asservissement de la Péninsule, ne rend point à elle seule
compte du naufrage d'une civilisation et d'une littérature, comme le
fait, pour la France méridionale, la croisade des Albigeois, car les
excès et les folies du principat, qui décidèrent de l'Italie,
n'étaient eux-mêmes que l'effet d'une cause invincible qu'il importe
de considérer.
Dans un chapitre de ses discours sur Tite-Live, Machiavel dit: «Nous
autres Italiens avons à l'église et aux prêtres cette première
obligation d'être sans religion et corrompus; nous en avons une plus
grande encore qui est la cause de notre ruine,» à savoir l'état de
division, de discorde et de faiblesse où l'église, depuis le temps des
Lombards et des Francs, a maintenu, par son égoïsme, l'Italie. Cette
explication d'une chute que Machiavel prévoyait comme très prochaine,
est très incomplète, excessive pour l'église, mais elle contient
cependant les éléments essentiels du problème. Afin de bien élucider
celui-ci, commençons par observer l'état religieux des Italiens en
changeant l'ordre des analyses de Burckhardt, qui étudie la moralité
avant la religion.
Je l'ai dit plus haut: l'Italie avait toujours eu, du consentement
même de l'église, une grande liberté religieuse. Elle s'était attachée
à la foi plus qu'aux œuvres, avait tenu peu de compte de l'austérité
et de la pénitence. Le prodigieux succès de saint François résulta de
la façon tout italienne dont le rêveur d'Assise avait compris
l'originalité du christianisme, une religion faite de tendresse et
d'enthousiasme plus que d'obéissance et de terreur, une religion
d'amour, par conséquent livrée à l'imagination personnelle du
chrétien, très individuelle sans doute, mais non point à la manière du
protestantisme. Car l'église est toujours là, image visible de Dieu,
corps de doctrine plutôt que hiérarchie sacerdotale; l'Italie demeure
volontiers sous le manteau de l'église, à qui elle demande des
sacrements et des prières, dont jamais elle ne songe à discuter les
dogmes, précisément parce que ces dogmes la préoccupent assez peu. Un
tel état ne pouvait durer qu'à deux conditions: la première, que la
simplicité religieuse et le mysticisme de l'âge franciscain fussent
toujours dans les consciences; la seconde, que l'église méritât de
garder, par l'autorité morale, la règle souveraine de la foi. A la fin
du XVIe siècle encore, la peinture d'un Pérugin ne s'éloigne pas
beaucoup de l'inspiration naïve d'un Frà Angelico, et, cependant, le
Pérugin était un chrétien médiocre. Ici donc, les œuvres d'art ne
peuvent donner aucune indication sérieuse sur les âmes. A la même
époque, à entendre Savonarole, il n'y avait plus dix justes dans
Florence. Cent ans plus tôt, je trouve encore dans les lettres du
notaire ser Lapo Mazzei le christianisme le plus grave et le plus
candide, sans direction étroite, la pensée constante de Dieu, celle du
salut, sans aucune angoisse, la charité pour les humbles, l'amour de
saint François, dont il fait lire les _Fioretti_, le soir, à ses
«petits garçons». Cet excellent homme, vieux bourgeois florentin, est
d'une souche religieuse plus ancienne que celle de Pétrarque, qui est
cependant son aîné de près d'un demi-siècle. Mais Pétrarque est un
lettré, il est homme d'église, il a déjà en lui le demi-scepticisme
des premiers humanistes, la demi-indifférence d'un chanoine italien
vivant à la cour d'Avignon. Au XVIe siècle, Gelli écrivait: «Ceux qui
étudient ne croient plus à rien.» Lentement, d'année en année, la
culture savante fit baisser la foi dans les âmes. Le paganisme
littéraire des humanistes du XVe siècle, les railleries déjà
voltairiennes de Pulci, montrent le progrès du scepticisme chez les
hommes instruits. La foi individuelle n'avait pu résister à l'action
de la raison individuelle. Les lettrés, malgré leurs propos impies, ne
professent point réellement l'athéisme, mais une philosophie vague,
très tolérante, empreinte de fatalisme, qui se résume en ces paroles
du professeur de Sixte IV, Galeotto Marzio: «Celui qui se conduit bien
et qui agit d'après la loi naturelle entrera au ciel, à quelque peuple
qu'il appartienne.»
L'incrédulité des humanistes trouvait sa justification dans le
spectacle que donnait l'église, l'excès de ses ambitions temporelles,
le trafic de la tiare, le scandale de la simonie et du népotisme, la
cruauté d'un Sixte IV, l'avidité d'un Alexandre VI, la violence d'un
Jules II; quant au peuple, il voyait ou devinait le reste et les
conteurs ne lui ménageaient guère sur la vie des clercs et des moines
les plus piquantes révélations. Il comprenait que le charlatanisme
occupait le sanctuaire, qu'on lui montrait, comme un divertissement de
foire, de faux miracles et de faux exorcismes. Nous pouvons, sur ce
point, en croire les nouvelles de Boccace et de Massuccio, quand nous
avons lu le pieux Salimbene. D'ailleurs, les écrivains qui se jouaient
le plus librement des choses saintes, n'étaient-ils point eux-mêmes
gens d'église: Boccace, le Pogge, Berni, Teofilo Folengo, Bandello?
Tandis qu'on voyait, au sommet de la hiérarchie, le pape Alexandre
livrer à sa fille la régence du saint-siège, Savonarole criait à toute
l'Italie la vie honteuse du clergé séculier. Les moines étalaient
librement leur grossièreté. Aux funérailles du cardinal
d'Estouteville, sous Sixte IV, mineurs et augustins se battirent, à
Sant-Agostino, à coups de torches autour du cadavre, qu'il s'agissait
de dépouiller de son anneau et de sa chasuble. Si l'Italie, gagnée par
la libre pensée dont l'église n'était point responsable, s'était
éloignée de l'évangile, l'église n'avait plus aucun droit pour l'y
rappeler. Savonarole put provoquer à Florence une explosion de
fanatisme; on voyait encore çà et là des bandes de flagellants; des
ermites visionnaires prophétisaient de tous côtés; de Léon X à Paul
III, se formait à Rome une chapelle de chrétiens lettrés tels que
Bembo, Sadolet, Vittoria Colonna, Contarini, qui essayèrent de revenir
au christianisme très pur du XIIIe siècle: ces réveils accidentels de
la foi montrent mieux encore le vide religieux de la Péninsule. Les
âmes, désenchantées des vieilles croyances, et qui ne sont point
mûres pour la négation absolue du surnaturel, se tournent vers la
superstition, vers l'astrologie et la sorcellerie. Jadis Pétrarque,
Jean et Matthieu Villani, Sacchetti, avaient nié l'influence des
astres sur la vie humaine et s'étaient moqués des astrologues; à la
fin du XVe siècle et malgré les efforts de Pic de la Mirandole, tout
le monde, philosophes, humanistes, hommes d'État, les papes eux-mêmes,
croient aux conjonctions d'étoiles et aux prophéties qui s'en tirent.
Jules II, Léon X, Paul III, font lire dans les profondeurs du ciel les
destinées de l'église. Toutes les superstitions classiques, toutes les
terreurs du moyen âge reparaissent. On croit aux présages puérils, aux
revenants, aux courses nocturnes de fantômes sans têtes, au chasseur
noir, à la descente des esprits malins sur la terre, à l'évocation des
démons. Des dominicains allemands apportent, en Italie, les pratiques
des sorciers; un prêtre sicilien fait voir à Cellini des milliers de
diables dans le Colisée; Marcello Palingenio s'entretient la nuit,
dans la campagne de Rome, avec des esprits, _divi_, qui viennent de la
lune et lui donnent des nouvelles de Clément VII.
Nous pouvons apprécier maintenant l'état moral de l'Italie. Les
consciences ne reconnaissaient plus de règle supérieure; toute haute
discipline était abolie, les notions chrétiennes de charité, de
pudeur, de justice divine, étaient détruites; l'église trahissait la
cause de Dieu et avait perdu toute autorité apostolique; la
superstition inclinait les esprits vers le fatalisme païen. D'autre
part, du spectacle de la vie publique, où primait seul le droit de la
force ou de la fourberie, les âmes recevaient une perpétuelle leçon
d'égoïsme et de licence. Il était bien permis à chacun d'être, dans le
cercle où la fortune l'avait placé, à la fois renard et lion, puisque
ceux-là seuls étaient heureux et enviés qui atteignaient, par tous les
moyens, à la plus grande mesure possible de puissance, de richesse et
de plaisirs. L'individu qui se rit de la loi humaine et se réserve de
faire sa paix, à la dernière heure, avec la loi divine, est donc libre
absolument pour la poursuite de son intérêt et de sa passion. Il l'est
d'autant plus qu'il se sent encouragé par deux préjugés profondément
italiens. L'un d'eux a été exprimé par le pape Paul III disant de
Benvenuto: «Les hommes uniques dans leur art, comme Cellini, ne
doivent pas être soumis à la loi.» Et l'_uomo unico_ peut invoquer
encore en faveur de ce rare privilège l'idée que son temps se fait de
l'honneur. Guichardin écrit dans ses _Aphorismes_: «Celui qui fait
grand cas de l'honneur réussit en tout, parce qu'il ne craint ni la
peine, ni le danger, ni la dépense; les actions des hommes qui n'ont
point pour principe ce puissant mobile sont stériles.» Mais on sait ce
que l'Italie entendait alors par _onore_. Ce n'est pas plus l'honneur
vrai que la _virtù_ n'est la vertu. L'_onore_ est le prestige que
donne l'accomplissement d'une action difficile obtenue d'une façon
éclatante. Le respect du droit d'autrui, les scrupules de la
délicatesse morale n'ont rien à y voir. Il n'est pas nécessaire de
marcher à l'ennemi au grand jour et de le combattre loyalement. César
Borgia juge plus sage de l'étrangler à la suite d'un repas cordial. Il
est imprudent d'agir sur-le-champ, surtout si l'on a un outrage à
venger. «Ce qui ne se fait point à midi, disait César, peut s'ajourner
au soir.» La _bella vendetta_ demande, en effet, de la patience, une
réelle sérénité d'esprit. Le poison subtil et lent, le _venenum
atterminatum_ qui se dissimule entre les pages d'un missel, dans les
plis d'un mouchoir, est, pour une affaire d'_onore_, une arme exquise.
Enfin, le bravo, le spadassin qui vend son coup de poignard pour
quelques ducats, est aussi un artisan précieux de l'honneur d'autrui.
D'ailleurs, nulle hypocrisie; c'est avec une franchise admirable, une
bonne foi parfaite que l'Italien, tranquille du côté de l'opinion et
du remords, assouvit sa passion. Je n'ai rien à dire ici de la
corruption des mœurs. Je crois d'une bonne critique de se fier, sur
ce chapitre, aux comédies de Machiavel et de Bibbiena, aux nouvelles
de Bandello; on peut, si l'on recherche une preuve historique
d'apparence plus solide, s'en tenir aux chroniqueurs réunis par
Muratori, au _Journal_ de Burchard, le chapelain d'Alexandre VI, ou,
plus simplement encore, aux lettres familières de Machiavel.
Comme l'indifférence ironique éloignait l'Italie des croyances qui
avaient jadis formé la communauté chrétienne, l'égoïsme transcendant
la détachait des notions morales qui sont le lien de la communauté
humaine. La Péninsule était peuplée de virtuoses; elle n'était plus
une société au sens étroit du mot. Les âmes, possédées par l'intérêt
personnel, perdaient peu à peu tout enthousiasme, toute douceur et
tout amour. Un jour, le plus grand des Florentins jeta un cri
d'alarme: il comprit que l'Italie était sur le point de payer de sa
liberté les complaisances de sa morale. Il essaya, mais trop tard, de
donner à Florence une armée nationale. L'idée même de communauté
nationale était sortie des esprits. Machiavel est le dernier qui
conserve la notion de patrie italienne, si claire autrefois chez Dante
et Pétrarque. Le temps n'était plus aux ligues des villes contre
l'ennemi commun. La ligue qui avait attendu les Français à Fornoue
fut une tentative princière inutile et rien de plus. Les princes, et
le pape plus souvent que les autres, dans leur fureur d'écraser leurs
voisins, allaient désormais appeler sans cesse les barbares. On vit
alors les conséquences dernières de la tyrannie. La société politique
du moyen âge s'était soutenue par des institutions qui suppléaient à
la valeur et au génie de l'individu: la tyrannie avait fait table rase
de toutes les institutions et mis à la place le prince. Celui-ci
tombé, qu'une révolution ou une invasion l'ait chassé, il ne reste
plus rien dans l'état, rien qu'un trône vide où le roi étranger peut
s'asseoir. L'asservissement d'une province voisine devient chose
indifférente. L'étranger franchit-il la frontière, entre-t-il en
Toscane, le Florentin ne s'émeut point encore. Mais que Charles VIII,
une fois l'hôte de Florence, fasse mine d'imposer à la seigneurie un
traité inquiétant, Florence criera par la bouche de Capponi: «Sonnez
vos trompettes, nous sonnerons nos cloches.» C'était trop peu, en
vérité! Si, quand les premières compagnies du roi très chrétien
parurent sur les Alpes, toutes les cloches d'Italie s'étaient mises en
branle, les cloches de Palerme, qui sonnèrent les vêpres tragiques de
1282, la cloche du Capitole, qui donna si souvent le signal de
l'émeute communale contre le pape et les empereurs, les cloches de
Milan, qui fêtèrent la victoire nationale de Legnano, toutes,
jusqu'au bourdon de Saint-Marc, qui avait tant de fois grondé sur les
lagunes contre les Turcs, si elles avaient éclaté en un tocsin
unanime, la première invasion s'arrêtait en Lombardie, celle qui, à
travers Florence, Rome et Naples, fraya le chemin à toutes les autres.
L'histoire accomplit donc son œuvre, avec la logique inflexible qui
déplace la fortune des peuples et suspend ou détourne le cours des
civilisations. L'Italie, vassale de l'Espagne et de l'empire, allait
s'assoupir sous la main de l'église et la garde de l'inquisition,
tandis que la renaissance entrait en France.