Grunde liegende Original hat, wie wir gesehen haben, die angehängte
Klagedichtung bereits besessen; auch war es in bezug auf die Technik
der Metrik und des Reimes schon ziemlich hoch entwickelt, denn die
überwältigende Mehrzahl aller Verse der beiden Bearbeitungen hat ihm
bereits angehört. Es kann also seine Gestalt nicht allzulange vor der
ersten Bearbeitung und keinesfalls vor dem Jahre 1170 gewonnen haben;
die um 1200 vorgenommene Bearbeitung ist nicht durch formale, sondern
durch inhaltliche Bedenken, in erster Linie durch das Streben, Lied und
Klage miteinander auszugleichen, veranlaßt worden.
Derjenige, der das durch Vergleichung der beiden Bearbeitungen uns
noch im wesentlichen erreichbare Original geschaffen hat, ist nun noch
nicht derjenige, den wir als den eigentlichen Nibelungendichter zu
betrachten haben, sondern es ist vermutlich derselbe, der die Klage
angehängt hat; dieser „Klagedichter“ hat gewiß auch seine Tätigkeit auf
das Lied selbst ausgedehnt; sicher hat er ihm die vierzehn[54] Strophen
eingefügt, die den Bischof Pilgrim erwähnen (1295-99. 1312. 1330. 1427.
1428. 1495. 1627-30 Bartsch); sie lassen sich ohne jede Schwierigkeit
herausheben.
Ein Nibelungenlied mit Anhang (Klage) setzt notwendig ein
Nibelungenlied ohne einen solchen voraus; wir kommen also ohne
Schwierigkeit noch um eine Stufe weiter zurück und erreichen damit
endlich die Tätigkeit des Mannes, den wir als den eigentlichen
Nibelungendichter ansprechen dürfen. Von ihm dürfen wir behaupten,
daß er ein Mann ritterlichen Standes und ein Österreicher war, da
auf ihn doch wohl die genaue und sachkundige Beschreibung der Reise
Kriemhilts zurückgeht; auch die oft durchblickende Abneigung gegen
die Bayern macht das wahrscheinlich. Wien ist ihm eine wichtige und
bedeutende Stadt, in ihr läßt er Kriemhilts zweite Hochzeit gefeiert
werden; es ist aber, wenn auch alt, doch erst durch den ersten Herzog
Österreichs, Heinrich († 1177), wieder aus jahrhundertelangem Verfall
erhoben worden; Heinrichs Sohn und Nachfolger war der bekannte Leopold
I. († 1194), der Gönner Reinmars des Alten, des Lyrikers; unter ihm
erlangte der Wiener Hof jene Bedeutung als Pflegstätte edler Kunst, als
welche er in der deutschen Literaturgeschichte bekannt ist. So werden
wir schwerlich weit neben das Ziel treffen, wenn wir annehmen, daß
der eigentliche Nibelungendichter unter Leopold I. und dem Einflusse
seines Hofes gewirkt hat, also etwa 1180-1190. An seinem Werke ist
manches auffällig, was schon bei der Besprechung des Inhalts erörtert
worden ist; sein Anteil an der Stoffmasse ist bedeutend: der ganze
erste Teil des Liedes und der Anfang des zweiten bis gegen Str. 1526
(vgl. nachher) ist formal ganz von ihm gestaltet und auch inhaltlich
von ihm mit Ausnahme der Grundzüge im wesentlichen erst geschaffen;
auf ihn gehen u. a. das Prinzentum Siegfrieds und die durch dasselbe
bedingten Szenen, auf ihn die Umschaffung des Spielmanns Volker in
einen ritterlichen Sänger zurück. In der Schlußpartie des Epos benutzte
er offenbar eine im wesentlichen bereits fertig vorliegende Darstellung
(die älteste „Nibelunge Not“), die auch dem Verfasser der Thidrikssaga
bekannt gewesen ist; er hat sie stark überarbeitet und durch Einfügung
neuer Szenen und Personen (besonders des Dankwart) beträchtlich
erweitert. Sein Anteil läßt sich mit Hilfe der Thidrikssaga ziemlich
genau bestimmen: den Fährmann hat er aus einem einfachen, um Lohn
arbeitenden Manne in einen Grenzwächter der Bayernfürsten umgeschaffen;
die Verfolgung durch die Bayern und der daraus sich ergebende Kampf ist
sein Werk, ebenso die Angabe, daß die Burgunden mit einem Heere von
zehntausend Mann nach dem Hunnenlande gezogen seien; endlich gehört
ihm im wesentlichen die Reihe von Szenen, die im einzelnen so prächtig
ausgeführt sind, jedoch mit dem Geiste der ganzen Geschichte vielfach
im Widerspruch stehen: sie setzen ein unmittelbar nach dem feindseligen
Empfang durch Kriemhilt mit der Erzählung, daß Hagen und Volker sich
dem Palaste der Königin gegenüber herausfordernd hingesetzt hätten, und
schließen mit der unbegreiflichen Entlassung der Hauptgegner aus dem
Saale; innerhalb dieser Partie blickt nur selten die alte Grundlage
durch, deren Gang etwa der folgende gewesen sein muß: die Nibelunge
richten sich, nachdem man sie nächtlicherweile zu überfallen versucht
hat, in dem ihnen angewiesenen Hause zur Verteidigung ein; um Etzel
zum Angriff fortzureißen, opfert Kriemhilt ihr Söhnchen, indem sie
Hagen zu seiner Tötung reizt, und nun folgt unter Hohnreden der
Nibelunge der Angriff der hunnischen Scharen. Der Rest der Dichtung,
im wesentlichen aus den vier Abschnitten: Irings Kampf, Saalbrand,
Rüdegers Kampf, Dietrichs Kampf bestehend, muß im großen und ganzen der
Vorlage entnommen sein.
Dieser eigentliche Nibelungendichter ist nun natürlich eben derjenige,
der die auffällige lyrische Form für das Epos gewählt hat, eine
Form, die nicht sein Eigen ist, sondern in den nicht lange vorher
entstandenen Liedchen des sogenannten Kürnbergers bereits vorliegt.
Pfeiffer hat aus dieser Übereinstimmung der Formen geschlossen,
eben dieser Kürnberger sei der Dichter unseres Liedes; wäre dies
richtig, so wäre uns damit nicht weiter geholfen, denn wir wissen vom
Kürnberger nur, daß er ein Österreicher war, und kennen nicht einmal
seinen Personennamen. Der Schluß ist aber nicht zwingend, denn seine
Voraussetzung, daß eine bestimmte Strophenform Eigentum ihres Schöpfers
sei, hat nie in dem angenommenen Umfang gegolten, vor allem nicht in
so alter Zeit; endlich aber erklärt er ja die Sonderbarkeit, daß ein
Epos lyrische Form aufweist, überhaupt nicht. Die einzige plausible
Erklärung ist vielmehr die, daß der Nibelungendichter die benutzte Form
in seinen Quellen, denen er mehr oder weniger wörtlich folgt, bereits
vorgefunden hat, und daß die Quellen volkstümliche Balladen gewesen
sind.
Daß das Nibelungenlied auf derartige Volksgesänge zurückgehe, hat
bereits der erste Gelehrte, der sich ernsthaft mit dieser Frage
beschäftigte, Karl Lachmann, 1816 in seiner Schrift „Über die
ursprüngliche Gestalt des Gedichts von der Nibelungen Noth“ behauptet.
In der Durchführung des Gedankens ist er dann freilich weit über
das Erreichbare und sogar über das Wahrscheinliche hinausgegangen:
das Gedicht sollte entstanden sein aus einer Sammlung von zwanzig
ursprünglich selbständigen Liedern, alle von ein und derselben Form,
die inhaltlich aufeinander folgten[55] und durch Verbindungsstücke
zu einem Ganzen zusammengeschlossen worden seien. Die Verteidiger
und Ausgestalter dieser Liedertheorie (Müllenhoff, Rieger, Busch,
Henning) haben die großen Unwahrscheinlichkeiten, die darin liegen,
daß die Lieder alle die gleiche Form haben, alle im wesentlichen
unverändert im Epos stecken sollen, und zum Teil Erzählungsabschnitte
ohne selbständigen Wert behandeln, nicht zu beheben vermocht; in der
Form, wie Lachmann seine Theorie durchzuführen versucht hat, muß sie
heute als überwunden gelten. Anerkannt aber darf heute noch werden, mit
welch sicherem Gefühl Lachmann die einzelnen Unebenheiten des großen
Gedichtes erkannt und benutzt hat.
Eine Quelle, und zwar die wichtigste, die der Nibelungendichter benutzt
hat, ist mit unsern Mitteln noch leidlich zu erkennen; ihr Anfang
wird markiert durch das plötzliche Auftreten des Namens „Nibelunge“
im Sinne von Burgunden Str. 1526 (Bartsch); sie umfaßt den ganzen
letzten Teil vom Auszuge der Burgunden auf ihre letzte Fahrt bis zu
ihrem Untergange; auf sie allein paßt der alte, in der letzten Strophe
gegebene Titel „~der Nibelunge nôt~“.
Diese älteste „~Nibelunge nôt~“ muß als ein Werk volkstümlichen
Ursprunges von geringem Umfange aus der Zeit von 1150-1180 gelten; ihr
muß die Strophenform bereits eigen gewesen sein. Sie scheint dasselbe
Werk zu sein, dem der Verfasser des Grundstocks der Thidrikssaga seine
Kenntnis unserer Sage verdankt; denn wie der erste alte Bestandteil des
Liedes Siegfrieds Erscheinen in Worms ist, so schließt in der Saga sich
an die Isungsgeschichte Siegfrieds Bekanntwerden mit den Nibelungen
an, und von diesem Augenblicke an geben beide Quellen trotz aller
beiderseitigen Überarbeitungen und Zusätze bis zum großen Schlußkampfe
durchaus parallel laufende Darstellungen. Bis zum Auszuge der Nibelunge
nach dem Hunnenlande kann diese alte „~Nibelunge nôt~“ allerdings kaum
mehr als eine notdürftig orientierende Einleitung gegeben haben. Der
Nibelungendichter hat sie, überarbeitet und erweitert, seinem Epos
zugrunde gelegt; neben ihr hat er vielleicht auch noch andere Quellen
gehabt, deren Form und Umfang aber unbestimmt bleibt. Jedenfalls hat er
den bei weitem größten Teil des übrigen Gedichtes selbst geschaffen,
wie die zahlreichen rein höfischen Szenen ohne echten Sagengehalt
beweisen.
Noch eine Frage wäre zu beantworten: wie verhält sich die alte Ballade
zu der lateinischen Aufzeichnung unseres Stoffes im 10. Jahrhundert,
von der wir durch die „Klage“ Kunde haben? G. Roethe hat die Annahme
aufgestellt, daß das Werk des Schreibers Konrad ein Gedicht gewesen
sei wie Eckehards Waltharius (eine „Nibelungias“), und daß das
Nibelungenlied in seiner Grundlage eine deutsche Nachdichtung
jenes Werkes sei; die Möglichkeit ist zuzugeben, aber groß ist sie
nicht, denn 1. spricht der Klagedichter nur von einer lateinischen
Niederschrift und seitdem entstandenen deutschen Gedichten, was darauf
führt, Konrads Arbeit für Prosa zu halten, und 2. ist die Klage ja ein
verhältnismäßig junges Anhängsel zum Liede und dürfte eine Verbindung
zwischen diesem und Konrads Niederschrift überhaupt erst herstellen
(Einfügung des Bischofs Pilgrim).
Die Schicksale unseres großen Epos lassen sich nun im Schema
folgendermaßen darstellen:
älteste ~Nibelunge nôt~,
volkstümliche, balladenartige Dichtungen aus dem dritten Viertel des
12. Jahrhunderts.
|
|
Ritterliches Epos gleichen Titels, in Österreich entstanden
etwa 1180-1190.
|
|
Dasselbe um die „Klage“ erweitert und vielleicht etwas überarbeitet,
ungefähr 1190-1200.
|
|
+--------------------+---------+
| |
Vollkommenste Überarbeitung |
in rein höfischem Sinne, etwa |
1200-1210 (der ~Nibelunge |
liet~), uns durch die Hand- |
schriftengruppe ~Ca~ erhalten. |
|
Jüngere, treuere und volks-
tümlichere Überarbeitung,
etwa 1240-1250 entstanden,
löst das „~liet~“ in seiner
Geltung ab (daher Vulgata),
bleibt aber fortgesetzt von
ihm beeinflußt.
|
|
+------------------------------+-----+
| |
| |
Handschriftengruppe ~Id~. |
| |
| |
+----+--------------+ +---------+--------+
| | | |
| | | |
Unveränderter Zweig | Handschrift ~B~. |
derselben, hauptsächlich | +--------+---+
durch ~d~ repräsentiert. | | |
| | |
Zweig mit selbständigen | Handschriften-
Änderungen, | gruppe ~Db~.
hauptsächlich durch ~I~ |
repräsentiert. Die Mehrzahl der
Vulgata-Handschriften
(vollständig, aber
verkürzt, nur ~A~).
Kurze Erwähnung verdient noch eine formale Eigentümlichkeit, die für
die Beurteilung des Verhältnisses der beiden Hauptzweige nicht ohne
Bedeutung ist: nicht selten sind die Cäsuren eines Verspaares durch
Reim miteinander verbunden (Cäsurreim); solange innerhalb einer zwei
Verspaare umfassenden Strophe nur eins Cäsurreim aufweist, kann er
zufällig sein; sobald aber beide Verspaare ein und derselben Strophe
gereimte Cäsuren haben, muß das auf Absicht des Verfassers beruhen.
Nun sind im Nibelungenliede vereinzelte Cäsurreime zwar nicht gerade
häufig, kommen aber doch ab und an vor, und zwar auch so, daß sie für
die Vorlage beider Bearbeitungen gesichert sind. Durchgereimte Strophen
aber finden sich, vergleichsweise häufig, nur in den Zusatzstrophen
des Liet-Textes. Nun sind solche Strophen eigentlich keine Vierzeiler
mehr, sondern Achtzeiler mit überschlagenden Reimen, also eine andre
Kunstform; mischt sie der Liet-Bearbeiter dem alten Texte unbedenklich
ein, so zeigt er damit, daß ihm das Verständnis für ihre Besonderheit
noch nicht aufgegangen ist. Dies Verständnis fand sich erst gegen die
Mitte des 13. Jahrhunderts ein; der Not-Bearbeiter bedient sich daher
nie der durchgereimten Strophen, und der Interpolator der Gruppe ~Id~
hat es vermieden, solche aus dem Liet-Texte herüberzunehmen; dagegen
hat derjenige, der den erweiterten Anfang des Liet-Textes in den
Not-Text übertrug, nicht dieselbe Zurückhaltung bewahrt: von den beiden
durchgereimten Strophen dieses Stückes findet sich 17 in ~B~ und ~A~, 1
nur in ~A~.
VII.
Wirkung des Liedes in der alten Literatur. Allmähliches Erlöschen des
Interesses.
Das Erscheinen des Nibelungenliedes ist ein großes literarisches
Ereignis gewesen; man erkennt dies nicht nur aus der Tatsache der
wiederholten Überarbeitungen und der großen Zahl der Handschriften,
sondern vor allem auch daraus, daß vom 13. Jahrhundert an zahlreiche
Epen in der Nibelungenstrophe oder einer nahe verwandten Form
auftauchen. Das älteste derartige Gedicht, von dem wir allerdings nur
dürftige Bruchstücke besitzen, ist die mittelhochdeutsche Bearbeitung
der (vorhin besprochenen) Walthersage. Hier ist die Nibelungenstrophe
dadurch variiert, daß die vorletzte Halbzeile um zwei Hebungen
verlängert ist, z. B.
~er pflác des lándes nâch der krône réhté,
wand im riet diu júncfrówe dáz~.
Inhaltlich ist die alte Walthersage dadurch verändert, daß Hagen zur
Zeit von Walthers Flucht noch an Etzels Hofe lebt, daß es die Hunnen
sind, die Walther verfolgen und angreifen, und daß Hagen in hunnischen
Diensten die Rolle des Hauptgegners spielt. Das Nibelungenlied, das
mehrmals auf die Walthersage anspielt, kennt sie nur in der alten
Gestalt; auch aus diesem Grunde ist die fragmentarisch erhaltene
Waltherdichtung jünger, doch kann sie nicht allzu spät entstanden sein,
denn sie mischt noch zahlreiche Cäsurreime ohne bestimmtes Prinzip ein;
sie dürfte dem Liet-Texte zeitlich an die Seite zu stellen sein.
Formell, nicht inhaltlich, ist ein Schößling des Nibelungenliedes
auch das Gedicht von Kudrun; es behandelt einen aus dem Auslande
(ursprünglich vermutlich aus England) eingeführten Stoff, den sein
Dichter nicht in jeder Beziehung begriffen hat, und setzt in seinem
Kolorit die Zeit des Kreuzzuges Friedrichs II. voraus, ist also wohl
zwischen 1230-50 entstanden[56]. Die Nibelungenstrophe ist hier
dadurch variiert, daß sie in der zweiten Hälfte klingenden Ausgang
erhalten hat; auch erscheint die Schlußzeile (aber nicht durchgängig)
um eine Hebung verlängert. Sehr erschwert wird uns die Beurteilung der
Geschichte dieses Gedichtes dadurch, daß es nur in einer ganz jungen
Sammelhandschrift (derselben, die im Handschriftenschema der Nibelungen
d heißt) erhalten ist; ihre Vorlage ~O~ (vgl. S. 107 u. 120) gehört, da
sie doch wohl wesentlich dieselben Stücke wie d enthalten hat, erst der
Anfangszeit des 14. Jahrhunderts an, steht also vom Ursprungstermin der
Kudrun noch erheblich ab. Viele Hände dürfen wir uns an diesem Gedichte
nicht tätig gewesen denken, da seine Bezeugung und Bekanntschaft in
der gleichzeitigen Literatur sehr gering ist; doch ist wahrscheinlich,
daß einmal ein Bearbeiter versucht hat, es durchweg mit Cäsurreimen zu
schmücken; er ist indes mit seiner Arbeit nicht zum Ziele gelangt.
Etwa gleichaltrig der Kudrun ist ein Gedicht, das Ausgangspunkt für
eine ganze Sippe von Epen geworden ist: die Geschichte von König
Ortnid. In ihm wird die Nibelungenstrophe unverändert verwendet, doch
ist meist die letzte Zeile um eine Hebung verkürzt, also den drei
übrigen gleich gemacht; diese Erscheinung hat ihren Grund wohl darin,
daß spätere Aussprache auch im Nibelungenliede manche vierhebige
Schlußzeile bereits nur dreihebig wiederzugeben verstand, z. B.
~diu wás ze Sántén genánt~
als ~diu wás ze Sánten gnánt~, oder
~béidiu líut únde lánt~
als ~béidiu líut und lánt~.
Der Stoff des Ortnid ist der Sage von Ortnid und Wolfdietrich
entnommen und ohne Wolfdietrichs Geschichte unvollständig; auch der
Ortnid-Dichter hat die Absicht gehabt, einen Wolfdietrich folgen zu
lassen, wie er im letzten Verse andeutet, aber er hat seine Absicht
nicht ausgeführt, vermutlich weil er vorher starb. Zwei andre Männer
haben, unabhängig voneinander, dem Ortnid einen Wolfdietrich angehängt;
den einen bezeichnen wir als ~A~, den andern als ~C~. Außerdem
existiert noch eine dritte, leider nur in schlechten Handschriften
erhaltene Bearbeitung der Ortnid-Wolfdietrich-Sage: hier ist die
Ortnid-Geschichte im Zusammenhange des Wolfdietrich erledigt und statt
ihrer eine selbständige Vorgeschichte, die Erzählung von Wolfdietrichs
Vater Hugdietrich, vorgeschoben; wir bezeichnen diese Textgestalt
als ~B~. Alle diese Dichtungen entstanden in der zweiten Hälfte des
13. Jahrhunderts. Zu Anfang des 14. hat ein Kompilator, der sich für
Wolfram von Eschenbach ausgibt, die Texte ~B~ und ~C~ dergestalt zu
einem großen Epos vereinigt, daß er mit Ortnids Brautfahrt beginnt,
Hugdietrich folgen läßt und mit dem zu einem ungeheuerlichen
Stoffsammler angewachsenen Wolfdietrich schließt; das ist der große
Wolfdietrich (~D~), der bis zum Ende des 16. Jahrhunderts, mehrfach
modernisiert, sein Publikum gefunden und ergötzt hat. Für die
Geschichte des Cäsurreims ist der Wolfdietrich ~D~ besonders lehrreich:
der ursprüngliche Text verwendet sie planmäßig in schildernden
Abschnitten, besonders wenn Kämpfe dargestellt werden; zwei neue
Bearbeitungen aus dem 15. Jahrhundert aber verfahren anders: die
eine, in derselben Handschrift bewahrt, die im Schema der Nibelungen
~k~ heißt, tilgt die Cäsurreime durchaus, die andre, im gedruckten
Heldenbuch (vgl. nachher S. 118) vorliegende führt sie im Gegenteil
durch das ganze Gedicht durch.
Eine nicht nur formell, sondern auch inhaltlich dem Nibelungenliede
sehr nahestehende Dichtung ist die (in der gleichen modernisierten
Strophenform abgefaßte) vom Rosengarten zu Worms, deren Stoff wir
schon früher berührt haben. Sie ist in der Mitte des 13. Jahrhunderts
entstanden und in fünf verschiedenen Fassungen auf uns gekommen: die
inhaltlich altertümlichste, aber nicht mit dem Original identische
bezeichnen wir mit ~A~; die vier andern sind Erscheinungsformen ein
und derselben Entwicklungsreihe, aus der nacheinander die Texte ~F~,
~P~ und ~C~ sich abzweigen, und die in dem Anfang des 14. Jahrhunderts
in der Straßburger Gegend abgeschlossenen Texte ~D~ gipfelt. Außerdem
existieren mehrere jüngere Bearbeitungen.
Das (in kurzen Reimpaaren abgefaßte) Gedicht von König Laurin
und seinem Rosengarten hat mit der Nibelungensage und ihrem
Literaturkreise ursprünglich nichts zu tun; da es aber in seinen
Motiven Verwandtschaft mit dem „Rosengarten zu Worms“ zeigt, ist es
frühzeitig äußerlich mit diesem vereinigt worden: schon die Handschrift
des Rosengartens ~P~ enthält auch den Laurin; in den Stufen ~C~ und ~D~
sind die beiden Gedichte im Titel zu einander in Beziehung gesetzt als
der „große“ und der „kleine“ Rosengarten (letzterer ist der Laurin).
Der Bearbeiter ~D~ schreibt das Werk dem nur aus dem sogenannten
Wartburgkriege bekannten Heinrich von Ofterdingen zu[57].
Im 15. Jahrhundert entstand aus der Vereinigung des Großen Wolfdietrich
mit den beiden Rosengärten (in der Fassung ~D~) das sogenannte
„Heldenbuch“; ihm wurde eine prosaische Vorrede beigegeben, die
sich als der erste deutsche Versuch einer Übersicht der gesamten
Heldensage darstellt, allerdings in äußerst ungeschickter Form. Der
Verfasser dieser Vorrede läßt, vermutlich infolge Mißverständnisses,
Siegfried im Rosengarten von Dietrich erschlagen werden und stellt
den zweiten Teil der Nibelungensage als Folge dieses Geschehnisses
hin: Kriemhilts Haß ist gegen Dietrich gewendet; trotzdem tötet sie
schließlich eigenhändig ihre Brüder; es ist dem Sagensammler also nicht
gelungen, seine Erzählung innerlich auszugleichen. Für uns aber ist
besonders interessant, daß Kriemhilt in dieser Vorrede den Kampf ganz
in derselben Weise, wie es in der Thidrikssaga geschieht, durch bewußte
Opferung ihres Sohnes in Gang bringt. -- Das Heldenbuch wurde von der
zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts an bis 1590 immer wieder gedruckt;
als in mehreren Exemplaren gedruckt vorliegendes Werk hat es nicht
wenig dazu beigetragen, daß im 18. Jahrhundert die Aufmerksamkeit der
Gelehrten wieder auf unsere alten Sagenstoffe gelenkt wurde.
Der Strophenform des Nibelungenliedes bedient sich ferner noch das Epos
von Alpharts Tod, uns nur in einer einzigen späten und lückenhaften
Handschrift erhalten; es entstammt etwa der zweiten Hälfte des 13.
Jahrhunderts und behandelt einen Abschnitt der Dietrichsage.
Formal abhängig vom Nibelungenliede dürfte auch das Gedicht von der
Ravennaschlacht sein; es ist in einer eigentümlichen Strophe verfaßt,
deren erste Hälfte annähernd eine halbe, auf den Cäsuren gereimte
Nibelungenstrophe darstellt, während die zweite aus zwei mittellangen,
cäsurlosen, klingend gereimten Versen besteht; ganz klar ist die
ursprüngliche Form wegen starker Überarbeitung nicht erkennbar. Wie
uns nämlich die Ravennaschlacht überliefert ist, entstammt sie erst
dem Anfang des 14. Jahrhunderts und bildet den zweiten Teil zu dem in
kurzen Reimpaaren verfaßten Gedichte von Dietrichs Ahnen und Flucht.
Der Verfasser des ganzen Werkes nennt sich Heinrich der Vogler und ist
ein Spielmann. Schon der Umstand, daß er im Verlaufe seiner Dichtung
von der einfachen epischen Weise zu einer Strophenform übergeht, zeigt,
daß er hier eine alte Grundlage überarbeitet. Für diese Grundlage
besitzen wir noch zwei selbständige Zeugnisse: die betreffende Partie
der Thidrikssaga, die sie inhaltlich wiedergibt, und einen deutlichen
Hinweis in dem Gedichte „Meier Helmbrecht“ von Wernher dem Gärtner,
das etwa um die Mitte des 13. Jahrhunderts entstanden ist. Die
Grundlage der Ravennaschlacht wird damit in der ersten Hälfte des 13.
Jahrhunderts festgehalten.
Das von uns früher (S. 65) besprochene Gedicht vom „Hürnen
Seifried“, das uns nur in Drucken des 16. Jahrhunderts erhalten ist,
gehört natürlich nach Inhalt und Form ebenfalls zu den durch das
Nibelungenlied befruchteten Werken. Es geht auf eine verlorene ältere
Dichtung zurück, aus der es augenscheinlich nur ausgezogen ist. Wir
besitzen nämlich in dem Bruchstück m einer Nibelungenhandschrift einen
Beweis für des „Hürnen Seifrid“ früheres und umfangreicheres Dasein:
das Bruchstück ist nur ein Teil eines Verzeichnisses von Überschriften
der Gesänge nebst Blattweiser, es genügt aber, um zu erkennen, daß der
verlorene Text den „Hürnen Seifrid“ in das Lied hineingearbeitet hatte,
und zwar sowohl die Jugendgeschichte wie den Drachenkampf; Kriemhilt
wird in dem Augenblicke, da man sich zur Fahrt nach Island rüstet, vom
Drachen entführt und demnächst von Siegfried befreit. Das Bruchstück
ist um 1400 geschrieben und hält damit den ältern „Hürnen Seifrid“ im
14. Jahrhundert fest.
In den beiden nächsten Jahrhunderten ist die Verwendung der
Nibelungenstrophe in jüngerer Form so häufig, daß ihr Auftreten nur
noch einen ganz äußerlichen Zusammenhang mit dem Nibelungenliede
bedeutet; es genügt für uns, die Entwicklung der Strophenform selbst
kurz darzulegen: durchweg ist die vierte Zeile den drei ersten
gleichgemacht; nach meistersingerischer Weise wird feste Silbenzahl
beabsichtigt (vor der Cäsur sieben Silben klingend ausgehend, nach
derselben sechs stumpf ausgehend); die Cäsuren sind konsequent
entweder reimlos oder durchgereimt: in ersterem Falle heißt die Form
„Hiltebrandston“ (ihn verwenden das modernisierte Nibelungenlied
der Handschrift ~k~ und der Hürnen Seifrid), in letzterem Falle
„Heunenweise“. Das Bewußtsein von der Besonderheit der Form, die durch
gereimte Cäsuren bedingt wird, ist also völlig durchgedrungen.