invloed op de kunst van het mozaïekwerk uit, die haar niet geheel
en al tot voordeel strekte [464]. Hoezeer men ook Giotto's Navicella
moet bewonderen, het is duidelijk, dat wij hier bijna alle trekken van
die plechtige rust hebben verloren, die zoo dikwijls aan het oudere
Romeinsche werk zulk een indrukwekkende waardigheid verleenen. Zonder
twijfel hebben wij in ruil daarvoor iets gekregen, dat ten zeerste
onze bewondering verdient; maar de ruil voldoet toch niet in alle
opzichten [465]. De schilderkunst begon haar rechten te doen gelden
en bekommerde zich niet meer om de rechten van de oude mozaïek-kunst.
Een paar woorden moeten hier gezegd worden over het zeer
belangwekkende, maar tamelijk duistere vraagstuk der Cosmati, in
verband met de Romeinsche kunst van de dertiende eeuw, die eerst
de leiding scheen te zullen nemen in de herleving van de kunst,
wier ontwikkeling evenwel in de kiem werd vernietigd door het
overbrengen van den pauselijken zetel naar Avignon. Aan Vasari, den
zestiende-eeuwschen biograaf van Italiaansche kunstenaars, schijnen
deze Cosmati onbekend geweest te zijn, maar hun namen zijn ontdekt op
talrijke monumenten van een zeer oorspronkelijke en fraaie soort en het
blijkt, dat verschillende kunstenaars (bijv. Lorenzo, Luca, Jacopo en
Giovanni), die tot drie geslachten der Cosmati-familie behoorden, zich
onderscheiden hebben als architecten, mozaïekwerkers en beeldhouwers.
Een bijzonderheid van het zoogenaamde Romeinsche Cosmati-werk (ofschoon
men het ook in Sicilië en elders heeft gevonden) is een kunstig,
decoratief mozaïek, dat bestaat uit kleine, platte en ook kubus-vormige
blokjes [466] van gekleurden steen (porfier, verde antico, pavonazzetto
en ander kostbaar marmer, dat men tusschen de ruïnen van het oude
Rome in overvloed vindt) en versierd is met stukjes verguld en helder
gekleurd glas. Dit inlegwerk gebruikten zij voor de versiering van
altaren, baldakijnen, kansels en zuilen, en in het bijzonder voor
de spiraal-zuilen, die gebruikt werden als standaards voor de groote
Paasch-kaarsen (zie plaat 58). Maar van alle zoogenaamde Cosmati-werken
zijn het meest treffend en belangrijkst de talrijke monumenten van de
jongere Cosmati, waarbij deze versiering is aangewend in vereeniging
met hetgeen overigens in Rome toen blijkbaar bijna onbekend was,
namelijk de Gotische architectuur. De bovenbouw van deze graftomben
zijn zoo zuiver Gotisch van stijl, dat sommige schrijvers zelfs de
meening hebben geuit, dat misschien de jongere Cosmati Frankrijk of
Engeland hebben bezocht en daar Gotische monumenten gecopieerd en
het Gotische lijst-werk hebben gecombineerd met Romeinsch mozaïek en
het eigenaardige inlegwerk. Deze vereeniging voldoet buitengewoon
goed. Er is te Rome niets schooners dan deze Cosmati-monumenten,
zooals de graftombe van Kardinaal Gonsalvo (1299) in de S. Maria
Maggiore, en die van Durand (plaat 59) in de S. Maria sopra Minerva
[467], en die van Kardinaal Matteo d'Aquasparta [468] in de Aracoeli,
welke alle drie waarschijnlijk werken zijn van Giovanni de' Cosmati
(Johannes Cosmas), den kleinzoon van den eersten dezer kunstenaars.
Merkwaardig is het, dat deze Cosmati door Vasari niet worden vermeld;
maar hij spreekt wel over een Romeinsch kunstenaar, Cavallini geheeten,
wiens werken en leven zoo moeilijk te ontdekken zijn, dat sommige hem
voor een hersenschim houden. Vasari verzekert, dat deze Cavallini
den voorgevel en eenige van de mozaïeken van de S. Paolo fuori
(die later door een brand vernield is) heeft uitgevoerd en ook het
fraaie lagere gedeelte van het groote apsis-mozaïek in de S. Maria in
Trastevere, waarvan reeds melding is gemaakt. Sommige gelooven ook,
dat hij heeft meegewerkt aan de Navicella, die men gewoonlijk aan
Giotto toeschrijft. Maar omtrent hem is niets zekers bekend.
Het was echter niet alleen in Rome, dat een nieuwe geest zich begon
kenbaar te maken tegen het einde van de twaalfde eeuw. Op Sicilië,
zooals men zich wel zal herinneren, werden tijdens de regeering
van Koning Roger en Willem den Goede (c. 1130-1190) prachtige
mozaïeken aangebracht in de kerken van Palermo, Monreale, Cefalù en
andere plaatsen; en deze mozaïekwerken toonen, ofschoon zij zonder
twijfel sterk onder Byzantijnschen invloed staan, toch ook eigen
oorspronkelijke trekken. En ofschoon te Venetië de Byzantijnsche
invloeden zeer krachtig waren en lang hebben geduurd en natuurlijk
nog versterkt werden na de verovering van Constantinopel door de
Latijnen in 1204 en de daaropvolgende komst van vele Byzantijnsche
kunstenaars en werklieden, vinden wij daar toch in sommige mozaïeken
van dit tijdperk, in de St. Marcus en te Torcello, een zeer besliste
breuk met de Byzantijnsche traditie en zien wij een verrassende
levendigheid en natuurlijke uitdrukking optreden.
Ook in andere gedeelten van Noord-Italië kon men weldra onmiskenbare
teekenen zien van een ontwaakt leven, dat zich onder het stof van
de eeuwen begon te roeren. Zoo heeft de S. Frediano te Lucca op den
voorgevel een (zeer hersteld) mozaïek van ongeveer 1200, dat een nieuw
karakter vertoont, en in de S. Miniato te Florence hebben wij een
prachtig mozaïek van omstreeks 1280, dat zeker niet Byzantijnsch is;
en als een voorbeeld van nog vroeger datum (c. 1260) kunnen wij de
fresco's beschouwen van het gewelf in het Baptisterium te Parma, die
een wondere kracht en levendigheid vertoonen, engelen, die haastig
wegvluchten, Apostelen en profeten, die hard loopen alsof zij een
wedstrijd houden.
Waar een dergelijk nieuw streven zijn oorsprong neemt, is nooit
gemakkelijk te ontdekken, en misschien is het wel onmogelijk dit
te vinden. Kwam het in dit geval van de andere zijde van de Alpen,
zooals sommige gelooven? Het weinige, dat wij van de kunst der
Noordelijke landen in dit tijdperk weten, geeft ons aanleiding een
dergelijke theorie met eenigen spot te verwerpen. En wat zullen
wij dan antwoorden op de bewering, dat niet alleen ten opzichte
van de beeldhouwkunst en de dichtkunst, maar ook wat betreft het
mozaïekwerk, het nieuwe leven uit het zuiden, uit Apulië en Sicilië
is gekomen? Misschien doen wij het verstandigst zonder ons te laten
overtuigen naar dergelijke theoriën te luisteren en met des te meer
ijver en liefde ons onderzoek door te zetten naar hetgeen groot en
schoon is, in de meening dat het zoeken naar de waarheid dikwijls
van grooter belang is dan een vermeende ontdekking.
(2) Bouwkunst.
In voorafgaande hoofdstukken hebben wij gewezen op eenige
eigenaardigheden van de basilieken, en van de Byzantijnsche en
Romaansche architectuur. Hier zullen eenige opmerkingen volgen over
den oorsprong en den aard van de Italiaansche Gotiek; de vroegste
voorbeelden van dezen stijl dagteekenen uit de eerste jaren van de
dertiende eeuw.
Reeds lang voor de dertiende eeuw werden er in Italië pogingen
aangewend om zekere constructieve moeilijkheden op te lossen door de
uitvinding toe te passen van den spitsboog en de gewelfribben. De
spitsboog wordt aangetroffen in de Sicilisch-Normandische en in
de Saraceensche bouworde, en het oorspronkelijke geribde gewelf,
dat door vele wordt beschouwd als het grondbeginsel [469] van den
Gotischen stijl, en de Gotiek-achtige schachten en pilasters, die
op de pijlers zich verheffen als een steun voor het dak, kan men
zien in de zijbeuken en het schip van de S. Ambrogio te Milaan, die,
naar men zegt, uit 1050 ongeveer dagteekent.
Of deze nieuwe beginselen ontstaan zijn in de landstreken ten
noorden van de Alpen (en misschien zoo Ruskin meende, aanvaard om in
de behoefte aan houten gebouwen te voorzien) en vandaar in Italië
zijn ingevoerd, reeds in deze vroege tijden, of dat die beginselen
in Italië zelf zijn geboren en zijn aangepast aan de eischen van
de Italiaansche bouwkunst, is een vraag, die wellicht niet te
beantwoorden is. Het schijnt mij toe, dat het zeer duidelijk is,
ofschoon die onderscheiding niet altijd even duidelijk wordt gemaakt,
dat er ten minste twee zeer verschillende soorten van Italiaansche
Gotiek zijn, waarvan de eene rechtstreeks is ingevoerd en de andere een
oorspronkelijke, Italiaansche ontwikkeling is van het beginsel van den
gebroken boog, zooals die is toegepast bij de gewelven, zuilenrijen en
vensters. Als een treffend voorbeeld van de rechtstreeks ingevoerde
soort zou ik willen noemen de S. Andrea te Vercelli, die (c. 1220)
misschien gebouwd is door een Engelschen architect en voorzien van
een koepel, westelijke torens en steunbeeren, zooals een Gotische
kerk in het noorden. Een zeer belangwekkend voorbeeld van den
ingevoerden Fransch-Gotischen stijl is de kleine (dikwijls herbouwde)
kerk van S. Maria della Spina te Pisa, die in 1230 gesticht is. Van
de zuivere Italiaansche Gotiek zijn waarschijnlijk de mooiste, oude
voorbeelden de S. Croce en S. Maria Novella en de Duomo te Florence;
want de kathedraal van Siena, wier voorgevel den overgang laat zien
van de Romaansche naar de Gotische bouworde, vertoont uitwendig een
bloemrijken en decoratieven stijl, die zonder twijfel aan noordelijken
invloed moet worden toegeschreven; en de Duomo te Orvieto, die ongeveer
uit denzelfden tijd is (c. 1290-1310) en soms beschreven wordt als het
mooiste voorbeeld van Italiaansche Gotiek, is inderdaad een prachtig
gebouw, maar is, wanneer ik mij niet vergis, evenmin een voorbeeld
van echt Italiaansch-Gotischen bouwstijl als de kathedraal te Milaan.
Het wezenlijke verschil tusschen de Noordelijke en de Italiaansche
Gotiek kan met weinige woorden worden aangeduid.
Laten wij in de eerste plaats vaststellen, dat het grondbeginsel van
de Grieksche en Romeinsche bouwkunst, zooals dat tot uiting komt
in de colonnade en de architraaf (en ook in den stevigen koepel
van het Pantheon), berust op verticalen druk--een dood gewicht op
een verticalen steun--terwijl het beginsel, dat aan de Gotische
bouworden ten grondslag ligt, het evenwicht is [470]. Door middel
van dit beginsel van evenwicht konden geweldige massa's opgeheven
en in de hoogte worden gehouden en, zooals wij dat kunnen zien in
onze kathedralen in het noorden, werden, om den druk van dergelijke
massa's te weerstaan, de muren, die gewoonlijk niet zeer dik waren en
bovendien verzwakt werden door buitengewoon groote ramen, door zware
uitwendige beeren en luchtbogen gesteund. In het noorden werden van
al deze constructieve hulpmiddelen, zoowel uitwendig als inwendig,
versieringen gemaakt, door middel van pinakels, traceerwerk, menschen-
en dierenkoppen, die als waterspuwers dienst deden, waardoor de
schoonheid van den zuiveren vorm werd verminderd en tegelijkertijd
de echt artistieke decoratie, zooals de mozaïeken en de fresco's,
bijna onmogelijk werd gemaakt, terwijl de Italianen, ofschoon zij den
spitsboog (of gebroken boog) aanvaardden en daaruit de prachtigste
verhoudingen en vormen afleidden (zooals het inwendige van de S. Croce
en de door Giotto ontworpen Campanile, welke beide voorbeelden
zijn van ongeëvenaarde schoonheid van vorm), niet toelieten,
dat de constructieve uitvindingen het gebied van de decoratieve
kunst overweldigden. Zij hielden de schoonheid in de bouworde en de
schoonheid in de versieringen gescheiden. Zoo bestaat de roem van
Giotto's campanile aan den eenen kant in zijn prachtigen bouwstijl
(zoo slank als een lelie) en aan den anderen kant in zijn rijke
marmerversiering, beeldhouwwerk en fijn gietwerk. En eveneens zijn
de volmaakte verhoudingen van het kale en "op een schuur gelijkende"
inwendige van de S. Croce, verlicht door het vroege morgenlicht,
ondanks alle ontsierende monumenten, zoo heerlijk, dat zij (zooals
Dante zegt van Casella's muziek) al de verlangens van een ziel
tot rust brengen; maar dat is nog niet alles, wat de S. Croce ons
aanbiedt: wanneer men de Bardi- of de Peruzzikapel binnentreedt,
bevindt men zich tegenover breede muren, bedekt met de fresco's van
Giotto, waarvoor geen Gotische kathedraal in het noorden gemakkelijk
de geschikte oppervlakte zou kunnen geven [471]. Denk aan de fresco's
van Giotto, te Florence of te Assisi, en tracht u die voor te stellen
in de St. Bavo te Haarlem! [472].
Het lijkt ons wel nuttig hier een lijst te laten volgen van de
voornaamste Italiaansch-Gotische kerken en paleizen. Gotische paleizen
zijn een zeer eigenaardige en indrukwekkende bijzonderheid van vele
Noord-Italiaansche steden. Zij zijn meestal van later dagteekening
dan de vroeg-Gotische kerken en dikwijls betere getuigen van den
Italiaanschen geest dan sommige van de hieronder vermelde kerken. De
Venetiaansche Gotiek was, zooals men zich zal herinneren, ook een
voortbrengsel van later datum en bezit een zeer bijzonder karakter,
daar zij aan vele invloeden, waaronder ongetwijfeld ook oostersche,
onderhevig is geweest.
Kerken. Te Vercelli, S. Andrea (begonnen c. 1220, misschien door
Brighintz, een Engelschman?)
Te Assisi, S. Francesco (c. 1228, door Tedesco van Meran? Ook nog
een hooger kerk, c. 1253, met Gotisch portaal, enz.)
Te Pisa, S. M. della Spina (c. 1230, Fransch-Gotisch), Campo Santo
(c. 1270, door Giovanni Pisano). Ook nog S. Caterina en S. Michele,
voorbeelden van "Pisaansche Gotiek".
Te Siena, Duomo (begonnen c. 1210, koepel 1264, voorgevel 1284-1320).
Te Orvieto, Duomo (c. 1290-1310).
Te Bologna, S. Francesco (c. 1250, met steunbeeren; afschuwelijk
herbouwd), S. Giovanni in Monte en S. Petronio (volgens het ontwerp
van den Duomo te Florence).
Te Verona, S. Anastasia (c. 1261).
Te Florence, S. Maria Novella (begonnen 1278), S. Croce (begonnen
1294), Duomo (Arnolfo Cambio 1296-1301, Giotto 1334-'6, Andrea Pisano
1336-'49), Campanile (begonnen 1334).
Te Rome is de eenige Gotische kerk de S. Maria sopra Minerva (gebouwd
c. 1285, waarschijnlijk door de bouwmeesters van de S. Maria Novella).
Te Venetië, de kerk van de Frari (begonnen c. 1230, geheel herbouwd
c. 1330-1400; een eenvoudige en tamelijk onbeholpen navolging van den
noordelijken stijl), S. Giovanni e Paolo en S. Stefano (1333-'80?) Erg
hersteld; ook een zware en plompe stijl).
Paleizen. Te Siena, waar ongeveer twee en twintig paleizen zijn,
Palazzo pubblico (1289-1305) en Palazzo Buonsignori (c. 1350).
Te Bologna, Palazzo Communale (1290).
Te Florence, Palazzo Vecchio (1298-1314).
Te Pistoia, Palazzo Pretorio (c. 1350).
Te Venetië, waar ongeveer honderd paleizen zijn, Palazzo ducale
(begonnen 1310) en vele andere (Sangredo, Morosini, Cà d'oro,
enz.) van later dagteekening en zuiver Venetiaansch-Gotischen stijl;
de buitengewone schoonheid van deze paleizen is ons allen bekend.
(3) Beeldhouwkunst.
Het belangrijkste feit in verband met de Italiaansche kunst van de
dertiende eeuw is misschien het plotselinge optreden van een nieuwe
sculptuur, en de vraag, vanwaar die zoo onverwachts verscheen,
is een onderwerp, waarover zeer veel geschreven, maar ten opzichte
waarvan nog zeer weinig bewezen is. Wij zullen ons dus ook tot eenige
algemeene indrukken moeten beperken.
Het ruwe en dikwijls stuitend grillig karakter van de middeleeuwsche
Italiaansche beeldhouwkunst, vooral waar zij onder Duitschen
invloed geraakte, is dikwijls aangeduid en in de vorige hoofdstukken
toegelicht.
Sommige zijn overtuigd, dat zij zelfs vóór de dertiende eeuw
kenteekenen van een herleving kunnen aanwijzen en het is inderdaad
vreemd, dat deze kunst, terwijl er nog zoovele prachtige voorbeelden
bestonden van klassieke sculptuur (zooals sarcophagen, reliefs enz.),
evenzeer zou zijn verdwenen, als de schilderkunst; maar zelfs indien de
Romeinsche scholae een vonk van den ouden geest gedurende de Donkere
Eeuwen hebben bewaard, dan schijnen toch alle sporen van haar invloed
uitgewischt te zijn, en ondanks allen lof, die in den laatsten tijd aan
sommige beeldhouwers, zooals Gruamons (c. 1170?) en Antelami (c. 1200)
en den iets lateren Guido di Como en zijn zoon Guidetto, is toegekend,
komt het mij toch voor, dat een beschouwing van hun werken te Lucca,
Pistoia, Parma en elders den onbevooroordeelde zal overtuigen, dat
deze voortbrengselen, ofschoon er in enkele figuren (b.v. Antelami's
Ezechiël en Guidetto's Saint Martin te Lucca) eenige waardigheid ligt,
tot dezelfde klasse behooren, als, laten wij zeggen, de Monza-lunette
(p. 227) en dat zij staan aan het einde van een ontwikkeling en niet
aan het begin van een nieuwe, daar zij geenszins voorloopers kunnen
genoemd worden van dien beroemden Pisaanschen kansel, waaruit, gelijk
een oude schrijver zegt, als uit een Ark de groote beeldhouwers van
Toskane te voorschijn kwamen. De reliefs van dezen zeshoekigen kansel
(zie plaat 61) vertoonen de eerste, echt artistieke behandeling van
een Christelijk onderwerp in de beeldhouwkunst, en het plotselinge
zonder aankondiging verschijnen van dit fraai ontworpen werk, dat
getuigt van klassieke kunstvaardigheid in een tijd, toen in Italië
(ten minste in Noord-Italië) de sculptuur in zulk een toestand van
ontaarding verkeerde, is een hoogst merkwaardig feit. Wanneer men voor
den kansel van Niccolò in het Baptisterium te Pisa komt te staan,
nadat men de groteske voortbrengselen van zijn "voorloopers" heeft
beschouwd, b.v. de bronzen deuren van Bonnanno in het zuidelijke
transsept van den Duomo, ondervindt men dezelfde gewaarwording, als
ik eens heb ondervonden, toen ik plotseling op weg naar zee, nadat ik
langen tijd onder wilde stammen in Midden-Afrika in ballingschap had
verkeerd, op het pad een porseleinen scherf zag liggen, misschien een
stuk van een gebroken kop, dien een Arabische of Europeesche karavaan
had laten vallen.
De dagteekening van dit werk van Niccolò Pisano, die c. 1278 stierf,
is 1260. Sommige beweren, dat hij reeds goed bekend stond als
bouwmeester en dat men van zijn diensten als zoodanig heeft gebruik
gemaakt voor den Duomo te Pisa en evenzoo te Siena. Maar hiervoor
schijnt geen voldoend bewijs te bestaan, en het is waarschijnlijk,
dat deze kansel hem het eerst bekend heeft gemaakt. De vraag is,
waar en hoe heeft hij zijn wondere bekwaamheid verworven?
Vasari vertelt, dat Nicola (Niccolò) als leerjongen in dienst was
bij zekere scultori Greci, aan wie de versiering van den Pisaanschen
Dom en het Baptisterium was opgedragen en dat hij zijn bekwaamheid
heeft verworven door het bestudeeren van de Grieksche sarcophagen
en monumenten, die in of bij deze gebouwen stonden, of in de muren
werden gebouwd [473]; en dat hij in het bijzonder figuren bestudeerde
en copieerde van "de jacht van Meleager op het wilde zwijn", die op
een sarcophaag was gebeeldhouwd, "die door de Pisanen geplaatst was in
den voorgevel van den Duomo en gebruikt was als tombe van de moeder
van Gravin Mathilde". Er is in den Campo Santo een oude Romeinsche
sarcophaag met zulk een relief, maar het vertoont geen inscriptie,
zooals die, welke Vasari aanhaalt, en evenmin is er aan den kansel iets
te zien, dat aan dit relief herinnert. Een andere sarcophaag (plaat
31) evenwel, die op de eene helft een relief heeft van Phaedra en
Hippolytus, en op de andere helft de jacht op het wilde zwijn, draagt
een inscriptie, die vermeldt, dat het de graftombe was van Gravin
Beatrice, de moeder van Mathilde; en het vertoont figuren, waardoor
Niccolò zonder twijfel geïnspireerd is. Er bestaat ook een groote en
prachtige Grieksche vaas van Parisch marmer met een Bacchus-optocht,
die zeer zeker in verschillende opzichten invloed op hem heeft
uitgeoefend, vooral wat betreft zijn Hoogepriester. Maar het wondere
relief van Niccolò bevat geen rechtstreeksche navolging. Desalniettemin
zal iedereen, die de onbeschrijfelijke bevalligheid en waardigheid
van de antieke sculptuur voelt, dadelijk denzelfden geest herkennen,
misschien niet wat betreft de artistieke compositie, hetgeen zulk
een merkwaardige karaktertrek van het beste oude relief is, maar
wel ten opzichte van de schoonheid, de waarheid, de krachtige vormen
en de edele uitdrukking. Door een zekere wonderlijke, vernieuwende
kracht worden de goddelijke, engelachtige en heilige personae
van de Christelijke hiërarchie aan ons voorgesteld als waarachtige
Grieksche godheden, helden en heldinnen, en niet, zooals wij soms op
oude mozaïeken zien, in een vermomming van klassieke wapenrusting of
opschik. De Madonna, die blijkbaar onder den invloed van de Phaedra
op de sarcophaag is gebeeldhouwd, heeft het koninklijke gelaat en
de houding van Juno. Gabriel gelijkt op een herboren Mercurius en de
Magiërs herinneren ons aan Minos of den ouden koning Priamus. Zelfs
de paarden van de Magiërs doen aan Phidias denken.
Indien men er over begint te denken, hoe het mogelijk is dit alles
tot stand te brengen door een eenvoudige bestudeering van zekere oude
reliefs en beeldhouwwerken, is men geneigd die schrijvers gelijk te
geven, die verzekeren, dat een scherp criticus over een dergelijke
bewering moet lachen. Maar er zijn mogelijkheden in de sfeer van den
menschelijken geest, waar dergelijke philosophen niet van droomen, en
ofschoon de volgende theorie zeer vernuftig is bedacht, meen ik toch,
dat men de gunstige ontvangst van deze theorie in sommige kringen
moet toeschrijven aan de geestdrift, die altijd gepaard gaat met de
ontdekking van iets, wat later een ongerijmdheid blijkt te zijn.
Men leert ons, dat Niccolò van Pisa (op den kansel heet hij "Pisanus")
van afkomst een Apuliër was. Een oud document noemt hem "Nicolaus
Pietri de Apulia" en verzekert aldus vrij onduidelijk, dat of hij of
zijn vader Petrus uit het zuiden kwam, of misschien dien bijnaam heeft
gekregen, omdat een van beiden Apulië had bezocht. Men kan zich zeer
goed bereid verklaren een van deze vier mogelijkheden te aanvaarden;
maar wanneer men ons vertelt, dat Niccolò zijn buitengewone bekwaamheid
als beeldhouwer heeft verworven in Zuid-Italië, vraagt men natuurlijk,
welk bewijs er bestaat, dat de beeldhouwkunst in die streken en in dien
tijd zoo ver gevorderd was, dat men deze mogelijkheid kan aannemen. Men
herinnert zich de Siciliaansche mozaïeken en bronzen deuren, die zeer
zeker onder Byzantijnschen invloed zijn vervaardigd, en een of twee
keurig uitgevoerde reliefs en eenige belangwekkende voorbeelden van
architectuur, maar verder niets behalve een enkelen kansel; en op dien
kansel te Ravello (plaat 62) gronden deze schrijvers blijkbaar hun
theorie dat Apulië de fons et origo was van de Toskaansche sculptuur.
Zonder twijfel bestaat er een zekere overeenkomst tusschen den kansel
te Ravello en den Pisaanschen kansel, en de gedachte om de zuilen
op leeuwen te laten rusten wijst in beide gevallen op Lombardischen
invloed. Maar er is te Ravello, behalve eenige goed uitgevoerde
borstbeelden, niets, dat eenige gelijkenis bezit met de Pisaansche
beeldhouwwerken, en dit is toch juist het belangrijke punt.
Volgens de inscriptie op den kansel te Ravello heeft Nicolaus de
Fogia Marmorarius dit werk gemaakt (hoc opus fecit) en men vertelt
ons, dat deze Nicolaus nu Niccolò, de zoon van Bartolomeo van Foggia
in Apulië (een geliefkoosde verblijfplaats van Frederik II) was, en
dat hij ongetwijfeld een bloedverwant van dien Niccolò was, die naar
Noord-Italië verhuisde en een dergelijken kansel te Pisa vervaardigde.