is Ravenna, dat gedurende drie eeuwen, als hoofdstad van het Westersche
Keizerrijk, van het Oost-Gotische koninkrijk, en van het Exarchaat,
in staatkundige en geestelijke aangelegenheden Rome's mededingster
was. Deze schitterende basilieken van Ravenna (van c. 500-600)
zijn vroeger reeds beschreven. Zij verschillen in dit opzicht van de
basilieken te Rome, dat zij, zooals de latere basilieken van Grado en
Torcello, Byzantijnschen invloed vertoonen in de détails, zooals de
pulvino (zie fig. 17 en 23 en pag. 238) en de buitengewoon prachtige
en oorspronkelijke sculptuur van de wit-marmeren kapiteelen.
In de eerste drie eeuwen van de periode 300-800 hebben wij dus, behalve
de barbaarsche toepassing van den ouden stijl bij het construeeren
van nieuwe gebouwen, slechts weinig overblijfselen van den klassieken
stijl, dien wij nog kunnen zien in het mausoleum van Galla Placidia en
dat van Theoderik, en die door den Romeinsch-gezinden Oostgotischen
Koning bij de bouw van zijn paleizen wel zal zijn begunstigd. Dan
hebben wij den nieuwen stijl van de Christelijke basilieken [181];
en ten slotte den zgn. Byzantijnschen stijl, waarover nog iets gezegd
moet worden.
Byzantijnsche Bouwkunst.
Toen wij de regeering van Justinianus I behandeld hebben, is er melding
gemaakt van de vele gebouwen, die door hem zijn opgericht en in het
bijzonder is zijn groote kathedraal van S. Sofia te Constantinopel
genoemd en de S. Vitale te Ravenna. Men zal zich herinneren dat deze
kerken, prachtige voorbeelden van den ouden Byzantijnsche stijl,
van het zgn. centrale type zijn, d.w.z. niet gebouwd volgens het
ontwerp van een Romeinsche basilica.
Men vond, misschien meer in het Oosten dan in het Westen, dat voor
sommige ceremoniën de basiliek, vooral toen zij door de toevoeging van
het transept kruisvormig werd, niet zoo doelmatig was, als de ronde of
veelhoekige ruimte, die de andere kerken, zooals de "Dom van de Rots"
te Jeruzalem, de S. Costanza of de grootste van alle ronde kerken,
de S. Stefano Rotondo aanbood. In het Oosten werden daarom de armen
van het kruis ingekort en bedekt met koepels; het middengedeelte
werd ook door een koepel gedekt; aldus ontstond de kerk met vijf
koepels, waarvan wij in de S. Marco te Venetië een mooi voorbeeld uit
later tijd hebben. Ook werd een eenigszins eenvoudiger vorm van het
centrale type gebruikt, zooals die van de S. Vitale [182], waar de
achthoekige middenruimte bedekt is door een koepel, rustend op acht
zware pijlers, en omgeven is door zeven diepe nissen met galerijen
en een nog diepere apsis. De S. Sofia is in denzelfden stijl, maar
grooter en meer gecompliceerd, met een ellipsvormige centrale ruimte
die bedekt is door een koepel en twee halve koepels.
In verband met deze Byzantijnsche kerken heeft de koepel een groote
beteekenis. Hij is het voornaamste kenmerk, en hetzij de koepel is
ontstaan in navolging van de geweldige Romeinsche Thermae, hetzij hij
of uit het Oosten is gekomen, het is, als het ware, een herschepping
van de Byzantijnsche bouwmeesters, misschien van Athemius van Tralles,
in Klein-Azië, die de S. Sofia voor Justinianus heeft gebouwd. Hoe
dit is geschied, vereischt eenige verklaring.
De Romeinsche koepel was een monoliet, zooals de reusachtige steen,
die het mausoleum van Theoderik dekt, of bestond uit een massa cement,
die op een tijdelijk geraamte werd samengevoegd en op een rond bouwwerk
rustte, zooals een deksel op een pot, zonder zijdelingschen druk. Dit
systeem was zeer lastig en kostbaar en de Byzantijnsche bouwmeesters
bedachten andere methoden. Zij construeerden een koepel van terra-cotta
buizen, spiraalsgewijze samengevoegd en bedekt met pleister; deze nu
was veel lichter dan de Romeinsche koepel. Maar er waren zware pijlers
noodig, daar de samengestelde bouw een sterkeren zijdelingschen druk
uitoefende. En er was nog een andere moeilijkheid. De ruimte, die door
een koepel bedekt moest worden, was meestal vierkant of veelhoekig. Hoe
moet men een ronden koepel op een vierkante basis zetten? Wanneer men
de hoeken van het vierkant zoo opvult dat men een ronde basis vormt,
is de draagkracht zeer zwak. De oplossing van deze moeilijkheid door
middel van pendentieven is een van de belangrijkste feiten in de
Byzantijnsche bouwkunst.
In plaats van den koepel op de vierkante basis te bouwen, richt men
op de zijden van het vierkant bogen op en vult de tusschenruimten tot
gelijke hoogte met pendentieven aan. Deze "pendentieven" (hangbogen),
wier binnenzijden hol zijn (als apsiden) en wier omtrekken kromlijnige
driehoeken zijn, zullen met hun bovenste gebogen lijnen een cirkel
[183] vormen. Op deze ronde basis bouwden de Byzantijnen hun koepel,
en dit gaf een sterken steun, want de hangbogen trokken den geheelen
verticalen druk van den koepel naar zich toe.
Een andere merkwaardigheid van den Byzantijnschen stijl is de vorm van
het kapiteel, dat niet langer concaaf blijft, daar de zuil een geweldig
gewicht moet dragen, maar convex is en niet meer diep uitgesneden,
zooals het Corinthische kapiteel, maar in ondiep relief gebeeldhouwd
is. De versiering van het kapiteel is dikwijls bijzonder fraai, hoewel
conventioneel, b.v. blad- en bloem-ornamenten, mandewerk of een fijn
diep ingeboorde bewerking, die op kant lijkt. En eindelijk werd,
om den boog hooger en lichter te maken, het Byzantijnsche kapiteel
gekroond door de pulvino (een tweede, "boven-kapiteel").
Nog een andere merkwaardigheid is het gebruik van gekleurd-marmeren
dunne platen, waarmede de Byzantijnsche gebouwen, die niet zelden van
baksteen waren, dikwijls in- en uitwendig werden versierd; aldus kon
men zeer rijke en schitterende effecten bereiken.
Mozaïek.
Er bestaan zeer fraaie voorbeelden van oud-Romeinschen steen- en
glasmozaïek, zooals het Nijl-landschap in een vloer te Palestrina en
de "Alexander-slag" te Pompeii; maar de kunst om muren en apsiden
met groote mozaïek-werken te versieren schijnt onder de Christenen
te Rome tegelijk met de oprichting van de eerste basilieken te zijn
ontstaan en van Italië naar Constantinopel te zijn overgeplant, waar
zij zich weer verder ontwikkeld heeft. Wij zullen ons beperken tot
een paar voorbeelden van mozaïeken te Rome en te Ravenna; want de
zuiver-Byzantijnsche mozaïeken, die eens in grooten getale aanwezig
waren, zijn bijna alle vernield door de beeldenstormers, Kruisvaarders
en Turken, terwijl de nog bestaande, in de S. Sofia of andere moskeeën,
meerendeels verborgen zijn door bepleistering. Maar wij zullen den
Byzantijnschen stijl in eenige Italiaansche mozaïeken kunnen nagaan.
De eerste groote mozaïeken van het Christelijke Rome zijn natuurlijk
uit den tijd van Constantijn, want voor den "Vrede" hadden de
Christenen geen groote kerken. Bovendien schijnt de herleving
van het glasmozaïek uit deze periode te dateeren. De oudste zijn
waarschijnlijk die van S. Constanza (c. 320). Dit gebouw was bedoeld
als mausoleum, niet als kerk, en het feit, dat Constantijn een
ongedoopte heiden was tot zijn laatste uren, maakt het duidelijk,
waarom deze mozaïeken,--die gedeeltelijk bewaard, gedeeltelijk bekend
zijn uit oude teekeningen,--bijna geheel decoratief en niet Christelijk
zijn, nl. voorstellingen van den oogst, wijnrank-ornamenten, vogels,
Cupidootjes, alles zeer fijn afgewerkt. Een ander schitterend
mozaïek (c. 370) kan men zien in de S. Pudenziana, een kerk, die,
naar men zeide, gebouwd was op een terrein, behoorend aan Pudent, den
gastheer van den H. Petrus, en gewijd aan zijn dochter Pudentia. Hier
hebben wij (fig. 24) zooals op vele andere apsis-mozaïeken, een
groote symbolische voorstelling. De Zaligmaker, een zeer eerwaardige
figuur met breeden baard en lang haar, dat over zijn schouders valt,
troont te midden van de Apostelen voor de muren en torens van het
Nieuwe Jeruzalem; op den achtergrond verheft zich de Calvariënberg
met het triumfeerende Kruis, waar omheen de dier-gestalten van de
Evangelisten zweven. In deze groote apocalyptische voorstellingen is
Christus meestal de midden-figuur en Hij wordt omringd door engelen
en allerlei symbolische afbeeldingen, den zeven-armigen kandelaar, de
rivieren van het Paradijs, het Lam op den troon, de twaalf Apostolische
schapen, gewoonlijk komende uit gebouwen, die Jeruzalem en Bethlehem
voorstellen, de Evangelische dieren en de Hand van God, die uit een
wolk te voorschijn treedt. Op den boog van de apsis en de muren van
het schip zijn veelal Bijbelsche voorstellingen of personen. Andere
prachtige, oude mozaïeken waren die van de S. Paulo fuori (fig. 4),
die kort nadat de kerk voltooid was, door Honorius werden aangebracht
(c. 420); maar hiervan hebben wij nu slechts reconstructies, daar de
origineele vernield zijn door den brand van 1823.
Er zijn mozaïeken in de oude basiliek van S. Maria Maggiore (fig. 5),
die een treffend bewijs geven van een overgangsphase, waarin de
Christelijke gedachte zich nog hulde in heidensche vormen, want het
duurde lang, voordat het Christendom alles afschafte, wat het had
overgenomen van de klassieke decoratieve kunst, en ook van de klassieke
mythologie en symboliek [184]. De hier bedoelde mozaïeken bevinden
zich op de muren van het schip en zijn van 350 ongeveer, misschien
een eeuw ouder dan de wondere voorstellingen uit het leven van de
Maagd op den apsis-boog. Het zijn tafereelen uit het Oude Testament,
Bijbelsche figuren in heidensche gedaanten, Israëlietische krijgslieden
voorgesteld door Romeinsche legioenensoldaten, de engelen door
Romeinsche Victoriae, heiligen en patriarchen door Romeinsche goden.
Het laatste Romeinsche mozaïek van groote waardigheid en schoonheid,
in ouden stijl, kan men zien in de apsis van S.S. Cosma e Damiano. Het
is van c. 530. In het midden staat de majestueuze figuur van den
Zaligmaker op een glanzende wolk, omringd door den H. Petrus, den
H. Paulus en de twee martelaren. Op den voorgrond zijn de vier rivieren
van het Paradijs, het Lam en Schapen. Merkwaardig is het gelaat van
Christus, dat in de oude kunst (b.v. in sommige Ravenna-mozaïeken)
gewoonlijk jong en baardeloos is, maar in de S. Pudenziana hebben wij,
misschien voor het eerst, den baard, het lange haar en de oudere en
ernstiger uitdrukking opgemerkt, en hier is dat nog meer ontwikkeld
en bijna gelijk aan de voorstelling van de latere Italiaansche kunst.
Na de komst van de Longobarden kreeg de Byzantijnsche stijl de
overhand te Rome, waar een tijdlang een nauwere aansluiting met het
oostelijke Keizerrijk werd gezocht als een middel om de Longobardische
invasie te keeren. Maar tegen het midden van de achtste eeuw was Rome
feitelijk weer onafhankelijk en kwamen de Romeinsche kunstenaars
in de gunst. Doch de kunst was zeer gedaald, ofschoon de Scholae
de traditie van den edelen stijl nog eenigszins schijnen bewaard
te hebben. Een goed voorbeeld daarvan is het Triclinium-mozaïek
van Paus Leo III, waarvan een gedeelte gegeven is op p. 216. Hier
vinden wij wel een eerwaardige Christus-figuur, met vollen baard,
en eerwaardige Apostelen; ook de zittende H. Petrus is plechtig,
maar in de knielende figuren van Leo en Karel ligt niet weinig
middeleeuwsche groteske deftigheid.
De prachtige Ravenna-mozaïeken dateeren uit de periode c. 440-560. De
oudste zijn in het mausoleum van Galla Placidia (zie p. 79); zij zijn
in zuiver Romeinschen stijl en bijzonder mooi door hun donkerblauwen
achtergrond.
Merkwaardig is het mozaïek, waarop Christus als jonge herder,
baardeloos, doch met lang haar, gezeten te midden van Zijn kudde,
is afgebeeld. Ongeveer tien jaar ouder zijn de mozaïeken van het
Baptisterium (fig. 10), een Romeinsch badhuis, dat Bisschop Neon
omstreeks 450 "bekeerd" heeft. In het midden van den koepel ziet men
den Doop, een fijne schildering op gouden grond; daar rondom bewegen
zich de Apostelen, op een helderblauwen achtergrond. De mozaïeken
van het Santo Spirito Baptisterium, een Romeinsch badhuis veranderd
voor Theoderik's Arianen, toont hetzelfde motief, maar de Apostelen
zijn eerwaardiger, en Christus is een jongeling.
Theoderik's basiliek van Jezus Christus, later S. Apollinare Nuovo
geheeten, is reeds vroeger (p. 151) beschreven, en wij hebben
aangetoond, dat sommige mozaïeken van den Oost-Gotischen Koning
vervangen zijn door de processies van maagden en martelaars, die nu
de muren van het schip versieren (fig. 12). Deze veranderingen, die
waarschijnlijk hebben plaats gevonden na de inneming van Ravenna door
Belisarius (540) toonen ons duidelijk den overgang van den Romeinschen
naar den Byzantijnsche stijl. Prachtig zijn de figuren van de heiligen
en profeten in hun kalme en indrukwekkende waardigheid, als ook de
twee groepen van engelen, te midden van welke Christus en de Maagd
gezeten zijn, en de verscheidenheid van houding en uitdrukking is
even merkwaardig als de kunstvaardigheid, waarmede de menschelijke
vorm en kleeding met lijnen zijn aangegeven en in fijne kleuren zijn
gebracht [185], terwijl bij de martelaars en de maagden alle liefde
voor den vorm is onderworpen aan het verlangen om decoratief effect te
bereiken. De figuren volgen op elkaar zonder eenige verscheidenheid,
alsof zij met denzelfden stempel geslagen zijn [186]. De plooien van de
witte gewaden worden aangeduid door lange, stijve, hoekige lijnen, die
dikwijls de lichaamsvormen geheel verkeerd weergeven. De handen zijn
allen volkomen gelijk, de voeten plomp, de hoofden slecht geteekend,
de gezichten hebben slechts vier of vijf kleurschakeeringen.
Ook in de S. Vitale behoeft men slechts zijn blikken te wenden van de
mozaïeken van Justinianus (fig. 17) met hun schitterende pracht van
juweelen, diademen en hofkleedij naar de oudere mozaïeken van de apsis,
waar de Zaligmaker in kalme schoonheid en waardigheid op den wereldbol
troont te midden van de in het wit gekleede engelen, om plotseling
te gevoelen, dat men in een hooger sfeer gevoerd wordt. Het laatste
van deze Ravenna-mozaïeken, in de S. Apollinare in Classe, stelt een
apocalyptisch visioen van de Transfiguratie voor. In het midden staat
een Kruis, niet als symbool van boetedoening door smartelijk lijden
en bloedigen doodstrijd, maar van overwinning en vreugde. Bij het
Kruis ziet men de drie apostelen op den berg Tabor, aangeduid door
schapen; daarna rijen van andere schapen, en bloeiende weilanden,
waar zich de groote figuur van S. Apollinare verheft. Dit mozaïek is
dikwijls hersteld, maar het is zeer edel van conceptie en verdient
een plaats onder de schoonste van de Romeinsche school.
Grootschheid en kleurenpracht, die de Byzantijnsche mozaïeken
kenmerken, kunnen natuurlijk worden aangewend voor werkelijk
artistieke en niet zuiver decoratieve doeleinden (zooals bij de
latere Venetiaansche schilders), maar wanneer de liefde voor de
waarheid ontbreekt, moet dit uitloopen op ijdel vertoon en leidt het
slechts tot mechanische productie en zinnelooze herhaling. Tijdens
Justinianus' regeering begon de vroeg-Byzantijnsche stijl in
de mozaïeken zijn invloed uit te oefenen op Italië, dat door de
herovering in een ellendigen toestand was gebracht, en waarschijnlijk
was daar, behalve in eenige gilden (scholae te Rome), alle kunstzin
verdwenen. Maar deze Byzantijnsche invloed heeft, behalve te Ravenna
en in eenige kerken te Rome (b.v. S. Agnese fuori) zeer weinig sporen
achtergelaten. De Longobardische oorlogen en overheersching zullen
wel de oorzaak zijn van het verdwijnen van vele kunstschatten, die
door de kroniekschrijvers worden vermeld, en toen (c. 730) het edict
van Keizer Leo over den beeldenstorm vele Byzantijnsche kunstenaars
naar Italië dreef, was blijkbaar de kunst van muur-mozaïek in Rome
ongeveer uitgestorven. Hier vinden wij na 800 zeer weinig mozaïekwerken
en zij vertoonen een achteruitgang, die steeds grooter wordt. Maar
in sommige Italiaansche steden, die langer onder Byzantijnsche
heerschappij bleven, behield de Oostersche invloed niet alleen in
de mozaïek-kunst, maar ook in het metaalwerk (brons, zilver, goud
en email) zijn kracht. Te Venetië, dat de voornaamste haven werd
voor den Oosterschen handel, ontstond een krachtige herleving van
het Byzantijnsche mozaïek, vooral in verband met den herbouw van de
St. Marcus in Byzantijnschen stijl na den brand van 976. De oudste van
de vele en prachtige mozaïeken van die kerk zijn van deze periode, en
na de inneming van Constantinopel door de Latijnen in 1204 veroorzaakte
de nieuwe stroom van Byzantijnsche kunstenaars wederom een herleving,
waarvan de gevolgen zich over meer dan drie eeuwen, tot de dagen van
Tintoretto uitbreidden. Met het oog op deze Venetiaansche mozaïeken
moet men niet vergeten, dat, ofschoon de stoot door de Byzantijnsche
kunst gegeven is, de stijl toch door het Italiaansche genie zeer
is veredeld.
Ook in Zuid-Italië en Sicilië was gedurende de periode 1000-1200
(den tijd van de Noormannen) blijkbaar een belangrijke school van
Byzantijnsche kunstenaars, want wij vinden prachtige Byzantijnsche
mozaïeken in de groote kerken en paleizen van Normandische en
Saraceensche architectuur (b.v. in Salerno, Palermo, Cefalù,
Monreale etc).
De invloed van de Byzantijnsche schilderkunst op Italië zal later
besproken worden. Hier moet slechts opgemerkt worden, dat vele van deze
Byzantijnen bekwame handwerkslieden waren zonder eenig kunstgevoel,
doch van groote technische vaardigheid en een gemakkelijkheid en
vlugheid van productie, die een ontaarde kunst te gronde richt. De
oogst van beelden was enorm, vooral nadat de Oostersche Kerk
weer teruggekeerd was tot den orthodoxen beeldendienst [187]. De
Christelijke wereld werd overstroomd met wonderdadige beelden en
figuren--Madonna's en Heiligen, met oranje of steenroode gezichten,
dikwijls overgaande tot cadaver-groen, tegen een gouden achtergrond en
met vergulde en pronkerige opschik. Het volkomen machinale karakter
van dit werk wordt juist aangegeven door de volgende verklaring
van een der sprekers op het bekende tweede Concilie van Nicaea,
bijeengeroepen door de vrome Keizerin Irene, die haar eigen zoon
liet blind maken: "Het is niet het plan van den schilder", zegt deze
beelden-advokaat, "dat het schilderij voortbrengt, maar de wet en de
traditie thesmothesia kai paradosis van de Katholieke Kerk. Het zijn
niet de schilders, maar de Heilige Vaders, die ontwerpen en bevelen".
Romeinsch-Longobardische Bouwkunst (Vroeg-Romaansch)
Evenals in de geschiedenis van het oude Griekenland, hebben wij ook in
de geschiedenis van Italië, tijdens de Longobardische overheersching
(c. 568-774), een Donker Tijdperk; en dit Donkere Tijdperk strekt
zich nog verder uit, al is het niet zoo hopeloos duister als de
drie eeuwen, die op de Dorische volksverhuizing volgden. In Italië,
evenals in Griekenland, was het gevolg van de verovering door een
noordelijk volk een lange en doodsche periode, die gevolgd werd
door een schitterend opleven van de kunst, hetgeen misschien te
danken is aan de vermenging van de frissche manlijke, zij het ook
wat barbaarsche kracht van het Noorden met de zuidelijke, eenigszins
verwijfde gevoeligheid voor schoonheid van vorm en kleur.
Wij hebben gezien, hoe de latere, ontaarde klassiek Romeinsche
architectuur nieuw leven en nieuwe vormen ontwikkelde door het
aanvaarden van dergelijke vondsten als de boog-dragende zuil, den
koepel en den pendentief. Maar wij hebben ook gezien, hoe in de drie
eeuwen (300-600), waarin, de basiliek-stijl en de Byzantijnsche
vormen van de Romeinsche bouwkunst hun hoogtepunt bereikten, de
oude bezielende geest van de inheemsche [188] kunst voortleefde,
elk oogenblik gereed om andere vormen aan te nemen, wanneer de
vereischte voorwaarden zich voordeden; want er is reden om aan te
nemen, dat te Rome, in al de onstuimige jaren van barbaarsche en
Byzantijnsche invallen, ondanks alle belegeringen, hongersnood en pest,
niettegenstaande een tijdlang alle inwoners de stad verlaten hadden,
toch de gilden in stand zijn gebleven, die zekere kunsten en handwerken
van geslacht op geslacht hebben overgeleverd. Wij hooren van "scholen"
in Rome, zooals de schola Graeca, door Paus Hadrianus I in 782
gesticht en de scholae Francorum, scholae Saxonum en dergelijke. Het
is onbekend, of dit godsdienstige of kunstenaars-vereenigingen waren,
zooals nu ook in Rome bestaan, voor buitenlandsche studenten, of dat
het gilden waren van kooplieden, geleerden, toonkunstenaars enz.,
waarvan de kroniekschrijvers vermelden, dat zij in de 7e en 8e eeuw
te Rome bestonden en die er waarschijnlijk reeds vroeger waren. Dat
er gilden van architecten bestonden, kunnen wij afleiden uit het feit,
dat er hier en daar prachtige voorbeelden van architectuur en sculptuur
bestaan, die zeker noch Byzantijnsch noch Longobardisch zijn en die
schijnen te dateeren uit den tijd, dien wij het Donkere Tijdperk hebben
genoemd, toen in Italië, te oordeelen naar alle andere overblijfselen,
de kunst zeer diep gezonken was. Men kan niet ontkennen, dat die
"specimina" zeldzaam zijn en van twijfelachtige afkomst en tijd; maar
zij wekken toch het vermoeden, dat dank zij de gilden het geslacht
van de inheemsche kunstenaars niet geheel uitgestorven was; en het
lijkt niet onwaarschijnlijk, dat handwerkslieden van deze gilden
hun weg vonden naar de Gotische en Byzantijnsche hoven te Ravenna,
naar de steden van Zuid-Italië en het noordelijk Exarchaat, en ook
naar de eilanden van Venetië, daar in al die plaatsen sporen van hen
schijnen te bestaan. [189]
Doch met groote zekerheid kunnen wij het werk van Romeinsche
handwerkslieden aanwijzen in Noord-Italië gedurende de heerschappij
der Longobarden, eerst aan het hof van Agilulf en Theodelinda,
die talrijke mooie kerken bouwden, en later in vele deelen van het
Longobardische koninkrijk.
De Longobarden waren oorspronkelijk een woest volk,--zoo woest,
dat Narses zijn Longobardische bondgenooten naar huis moest sturen
wegens hun barbaarschheden,--en in de eerste vijf jaren van hun
Italiaansche overheersching, tijdens de regeering van Alboin en Clefi
en de daarop volgende anarchie (575-85) zal de beschaving onder deze
gens nefandissima et sceleratissima wel erg geleden hebben. Maar de
nakomelingen van deze noordelijke barbaren begonnen reeds ten tijde
van Agilulf en Theodelinda (590) met verbazing de afbeeldingen van hun
woeste voorvaderen te beschouwen, en geestdrift te gevoelen voor de
kunst en beschaving van het land, dat zij hadden veroverd. Te Pavia,
Cremona, Bergamo, Perledo, en andere plaatsen in het Como-district
richtte Theodelinda kerken en kasteelen op, en te Monza herbouwde zij
het zomerpaleis van Theoderik, versierde het met frescos en verbond
daaraan een schoone basilica, waarin zich 70 ampullae met heilige olie,
een schatkamer en een merkwaardige lunette bevond (zie hoofdst. I).