terreur que répand ce peuple sévère, au milieu de la nation joyeuse de
Bruxelles, est supérieurement décrite. A l’approche d’un grand orage,
les hommes rentrent dans leurs maisons, les animaux tremblent, les
oiseaux volent près de la terre, et semblent y chercher un asile; la
nature entière se prépare au fléau qui la menace: ainsi l’effroi
s’empare des malheureux habitants de la Flandre. Le duc d’Albe ne veut
point faire arrêter le comte d’Egmont au milieu de Bruxelles; il craint
le soulèvement du peuple, et voudrait attirer sa victime dans son propre
palais, qui domine la ville et touche à la citadelle. Il se sert de son
jeune fils, Ferdinand, pour décider celui qu’il veut perdre à venir chez
lui. Ferdinand est plein d’admiration pour le héros de la Flandre; il ne
soupçonne point les terribles desseins de son père, et montre au comte
d’Egmont un enthousiasme qui persuade à ce franc chevalier que le père
d’un tel fils n’est pas son ennemi. Egmont consent à se rendre chez le
duc d’Albe; le perfide et fidèle représentant de Philippe II l’attend
avec une impatience qui fait frémir; il se met à la fenêtre, et
l’aperçoit de loin, monté sur un superbe cheval qu’il a conquis dans
l’une des batailles dont il est sorti vainqueur. Le duc d’Albe est
rempli d’une cruelle joie, à chaque pas que fait Egmont vers son palais;
il se trouble quand le cheval s’arrête; son misérable cœur bat pour le
crime; et quand Egmont entre dans la cour, il s’écrie:--Un pied dans la
tombe, deux; la grille se referme, il est à moi.
Le comte d’Egmont paraît; le duc d’Albe s’entretient assez longtemps
avec lui sur le gouvernement des Pays-Bas, et la nécessité d’employer la
rigueur pour contenir les opinions nouvelles. Il n’a plus d’intérêt à
tromper Egmont, et cependant il se plaît dans sa ruse, et veut la
savourer encore quelques instants; à la fin il révolte l’âme généreuse
du comte d’Egmont, et l’irrite par la dispute, pour arracher de lui
quelques paroles violentes. Il veut se donner l’air d’être provoqué, et
de faire par un premier mouvement, ce qu’il a combiné d’avance. D’où
viennent tant de précautions envers l’homme qui est en sa puissance, et
qu’il fera périr dans quelques heures? C’est qu’il y a toujours dans
l’assassin politique un désir confus de se justifier, même auprès de sa
victime; il veut dire quelque chose pour son excuse, alors même que ce
qu’il dit ne peut persuader ni lui-même ni personne. Peut-être aucun
homme n’est-il capable d’aborder le crime sans subterfuge; aussi la
véritable moralité des ouvrages dramatiques ne consiste-t-elle pas dans
la justice poétique dont l’auteur dispose à son gré, et que l’histoire a
si souvent démentie, mais dans l’art de peindre le vice et la vertu de
manière à inspirer la haine pour l’un et l’amour pour l’autre.
A peine le bruit de l’arrestation du comte d’Egmont est-il répandu dans
Bruxelles, qu’on sait qu’il va périr. Personne ne s’attend plus à la
justice, ses partisans épouvantés n’osent plus dire un mot pour sa
défense; bientôt le soupçon sépare ceux qu’un même intérêt réunit. Une
apparente soumission naît de l’effroi que chacun inspire, en le
ressentant à son tour, et la terreur que tous font éprouver à tous,
cette lâcheté populaire qui succède si vive à l’exaltation, est
admirablement peinte en cette circonstance.
La seule Clara, cette jeune fille timide, qui ne sortait jamais de sa
maison, vient sur la place publique de Bruxelles, rassemble par ses cris
les citoyens dispersés, et leur rappelle leur enthousiasme pour Egmont,
leur serment de mourir pour lui; tous ceux qui l’entendent frémissent.
«Jeune fille, lui dit un citoyen de Bruxelles, ne parle pas d’Egmont;
son nom donne la mort».--«Moi, s’écrie Clara, je ne prononcerais pas son
nom! ne l’avez-vous pas tous invoqué mille fois? n’est-il pas écrit en
tout lieu? n’ai-je pas vu les étoiles du ciel même en former les lettres
brillantes? Moi, ne pas le nommer! Que faites-vous, hommes honnêtes?
votre esprit est-il troublé, votre raison perdue? Ne me regardez donc
pas avec cet air inquiet et craintif, ne baissez donc pas les yeux avec
effroi: ce que je demande, c’est ce que vous désirez; ma voix n’est-elle
pas la voix de votre cœur? qui de vous, cette nuit même, ne se
prosternera pas devant Dieu pour lui demander la vie d’Egmont?
Interrogez-vous l’un et l’autre; qui de vous, dans sa maison, ne dira
pas: _la liberté d’Egmont ou la mort?_
UN CITOYEN DE BRUXELLES.
«Dieu nous préserve de vous écouter plus longtemps! il en résulterait
quelque malheur.
CLARA.
«Restez, restez! ne vous éloignez point, parce que je parle de celui
au-devant duquel vous vous pressiez avec tant d’ardeur, quand la rumeur
publique annonçait son arrivée, quand chacun s’écriait: _Egmont vient,
il vient_. Alors les habitants des rues par lesquelles il devait passer
s’estimaient heureux: dès qu’on entendait les pas de son cheval, chacun
abandonnait son travail pour courir à sa rencontre, et le rayon qui
partait de son regard colorait d’espérance et de joie vos visages
abattus. Quelques-uns d’entre vous portaient leurs enfants sur le seuil
de la porte, et les élevant dans leurs bras s’écriaient:--Voyez, c’est
le grand Egmont, c’est lui, lui qui vous vaudra des temps plus heureux
que ceux qu’ont supportés vos pauvres pères.--Vos enfants vous
demanderont ce que sont devenus ces temps que vous leur avez promis? Eh
quoi! nous perdons nos moments en paroles, vous êtes oisifs, vous le
trahissez»!--Brackenbourg, l’ami de Clara, la conjure de s’en
aller.--«Que dira votre mère»? s’écrie-t-il.
CLARA.
«Penses-tu que je sois un enfant ou une insensée? Non, il faut qu’ils
m’entendent; écoutez-moi, citoyens: Je vois que vous êtes troublés, et
que vous ne pouvez vous-mêmes vous reconnaître à travers les dangers qui
vous menacent; laissez-moi porter vos regards sur le passé, hélas! le
passé d’hier. Songez à l’avenir; pouvez-vous vivre, vous laissera-t-on
vivre? s’il périt. C’est avec lui que s’éteint le dernier souffle de
votre liberté. Que n’était-il pas pour vous! Pour qui s’est-il donc
exposé à des périls sans nombre? Ses blessures, ils les a reçues pour
vous; cette grande âme tout entière occupée de vous, est maintenant
renfermée dans un cachot, et les pièges du meurtre l’environnent; il
pense à vous, il espère peut-être en vous. Il a besoin pour la première
fois de vos secours, lui qui jusqu’à ce jour n’a fait que vous combler
de ses dons.
UN CITOYEN DE BRUXELLES, _à Brackenbourg_.
«Éloignez-la; elle nous afflige.
CLARA.
«Eh quoi! je n’ai point de force, point de bras habiles aux armes comme
les vôtres; mais j’ai ce qui vous manque, le courage et le mépris du
péril: ne puis-je donc pas vous pénétrer de mon âme? Je veux aller au
milieu de vous: un étendard sans défense a rallié souvent une noble
armée; mon esprit sera comme une flamme en avant de vos pas;
l’enthousiasme, l’amour, réuniront enfin ce peuple chancelant et
dispersé».
Brackenbourg avertit Clara que l’on aperçoit non loin d’eux des soldats
espagnols qui pourraient l’entendre.--«Mon amie, lui dit-il, voyez dans
quel lieu nous sommes.
CLARA.
«Dans quel lieu! sous le ciel, dont la voûte magnifique semblait
s’incliner avec complaisance sur la tête d’Egmont quand il paraissait.
Conduisez-moi dans sa prison, vous connaissez la route du vieux château;
guidez mes pas, je vous suivrai».--Brackenbourg entraîne Clara chez
elle, et sort de nouveau pour s’informer du comte d’Egmont: il revient;
et Clara, dont la dernière résolution est prise, exige qu’il lui raconte
ce qu’il a pu savoir.
«Est-il condamné? s’écrie-t-elle.
BRACKENBOURG.
«Il l’est, je n’en puis douter.
CLARA.
«Vit-il encore?
BRACKENBOURG.
«Oui.
CLARA.
«Et comment peux-tu me l’assurer? la tyrannie tue dans la nuit l’homme
généreux et cache son sang aux yeux de tous. Ce peuple accablé repose,
et rêve qu’il le sauvera; et, pendant ce temps, son âme indignée a déjà
quitté ce monde. Il n’est plus, ne me trompe pas; il n’est plus.
BRACKENBOURG.
«Non, je vous le répète, hélas! il vit, parce que les Espagnols
destinent au peuple qu’ils veulent opprimer un effrayant spectacle, un
spectacle qui doit briser tous les cœurs où respire encore la liberté.
CLARA.
«Tu peux parler maintenant: moi aussi j’entendrai tranquillement ma
sentence de mort; je m’approche déjà de la région des bienheureux; déjà
la consolation me vient de cette contrée de paix: parle.
BRACKENBOURG.
«Les bruits qui circulent et la garde doublée m’ont fait soupçonner
qu’on préparait cette nuit sur la place publique quelque chose de
redoutable. Je suis arrivé par des détours dans une maison dont la
fenêtre donnait sur cette place; le vent agitait les flambeaux qu’un
cercle nombreux de soldats espagnols portaient dans leurs mains; et,
comme je m’efforçais de regarder à travers cette lueur incertaine,
j’aperçois en frémissant un échafaud élevé; plusieurs étaient occupés à
couvrir les planches d’un drap noir, et déjà les marches de l’escalier
étaient revêtues de ce deuil funèbre: on eût dit qu’on célébrait la
consécration d’un sacrifice horrible. Un crucifix blanc, qui brillait
pendant la nuit comme de l’argent, était placé sur l’un des côtés de
l’échafaud. La terrible certitude était là devant mes yeux; mais les
flambeaux par degrés s’éteignirent; bientôt tous les objets disparurent,
et l’œuvre criminelle de la nuit rentra dans le sein des ténèbres».
Le fils du duc d’Albe découvre qu’on s’est servi de lui pour perdre
Egmont; il veut le sauver à tout prix; Egmont ne lui demande qu’un
service, c’est de protéger Clara, quand il ne sera plus; mais on apprend
qu’elle s’est donné la mort pour ne pas survivre à celui qu’elle aime.
Egmont périt, et l’amer ressentiment de Ferdinand contre son père est la
punition du duc d’Albe, qui, dit-on, n’aima rien sur la terre que ce
fils.
Il me semble qu’avec quelques changements il serait possible d’adapter
ce plan à la forme française. J’ai passé sous silence quelques scènes
qu’on ne pourrait point introduire sur notre théâtre. D’abord, celle qui
commence la tragédie: des soldats d’Egmont et des bourgeois de Bruxelles
s’entretiennent entre eux de ses exploits; ils racontent, dans un
dialogue naturel et piquant, les principales actions de sa vie, et font
sentir dans leur langage et leurs récits la haute confiance qu’il leur
inspire. C’est ainsi que Shakespeare prépare l’entrée de Jules-César, et
le camp de Walstein est composé dans le même but. Mais nous ne
supporterions pas en France le mélange du ton populaire avec la dignité
tragique, et c’est ce qui donne souvent de la monotonie à nos tragédies
du second ordre. Les mots pompeux et les situations toujours héroïques
sont nécessairement en petit nombre: d’ailleurs l’attendrissement
pénètre rarement jusqu’au fond de l’âme, quand on ne captive pas
l’imagination par des détails simples mais vrais, qui donnent de la vie
aux moindres circonstances.
Clara est représentée au milieu d’un intérieur singulièrement bourgeois,
sa mère est très vulgaire; celui qui doit l’épouser a pour elle un
sentiment passionné, mais on n’aime pas à se représenter Egmont comme le
rival d’un homme du peuple; tout ce qui entoure Clara sert, il est vrai,
à relever la pureté de son âme; néanmoins on n’admettrait pas en France
dans l’art dramatique l’un des principes de l’art pittoresque, l’ombre
qui fait ressortir la lumière. Comme on voit l’une et l’autre
simultanément dans un tableau, on reçoit tout à la fois l’effet de
toutes deux; il n’en est pas ainsi dans une pièce de théâtre, où
l’action est successive; la scène qui blesse n’est pas tolérée, en
considération du reflet avantageux qu’elle doit jeter sur la scène
suivante; et l’on exige que l’opposition consiste dans des beautés
différentes, mais qui soient toujours des beautés.
La fin de la tragédie de Gœthe n’est point en harmonie avec l’ensemble;
le comte d’Egmont s’endort quelques instants avant de marcher à
l’échafaud; Clara, qui n’est plus, lui apparaît pendant son sommeil
environnée d’un éclat céleste, et lui annonce que la cause de la liberté
qu’il a servie doit triompher un jour: ce dénoûment merveilleux ne peut
convenir à une pièce historique. Les Allemands, en général, sont
embarrassés lorsqu’il s’agit de finir; et c’est surtout à eux que
pourrait s’appliquer ce proverbe des Chinois: _Quand on a dix pas à
faire, neuf est la moitié du chemin_. L’esprit nécessaire pour terminer
quoi que ce soit, exige une sorte d’habileté et de mesure qui ne
s’accorde guère avec l’imagination vague et indéfinie que les Allemands
manifestent dans tous leurs ouvrages. D’ailleurs il faut de l’art, et
beaucoup d’art, pour trouver un dénoûment, car il y en a rarement dans
la vie; les faits s’enchaînent les uns aux autres, et leurs conséquences
se perdent dans la suite des temps. La connaissance du théâtre seule
apprend à circonscrire l’événement principal, et à faire concourir tous
les accessoires au même but. Mais, combiner les effets semble presque
aux Allemands de l’hypocrisie, et le calcul leur paraît inconciliable
avec l’inspiration.
Gœthe est cependant de tous leurs écrivains celui qui aurait le plus de
moyens pour accorder ensemble l’habileté de l’esprit avec son audace;
mais il ne daigne pas se donner la peine de ménager les situations
dramatiques de manière à les rendre théâtrales. Quand elles sont belles
en elles-mêmes, il ne s’embarrasse pas du reste. Le public allemand
qu’il a pour spectateur à Weimar, ne demande pas mieux que de l’attendre
et de le deviner; aussi patient, aussi intelligent que le chœur des
Grecs, au lieu d’exiger seulement qu’on l’amuse, comme le font
d’ordinaire les souverains, peuples ou rois, il se mêle lui-même de son
plaisir, en analysant, en expliquant ce qui ne le frappe pas d’abord; un
tel public est lui-même artiste dans ses jugements.
CHAPITRE XXII
_Iphigénie en Tauride, Torquato Tasso, etc._
On donnait en Allemagne des drames bourgeois, des mélodrames, des pièces
à grand spectacle, remplies de chevaux et de chevalerie. Gœthe voulut
ramener la littérature à la sévérité de l’antique, et il composa son
_Iphigénie en Tauride_, qui est le chef-d’œuvre de la poésie classique
chez les Allemands. Cette tragédie rappelle le genre d’impression qu’on
reçoit en contemplant les statues grecques; l’action en est si imposante
et si tranquille, qu’alors même que la situation des personnages change,
il y a toujours en eux une sorte de dignité qui fixe dans le souvenir
chaque moment comme durable.
Le sujet d’_Iphigénie en Tauride_ est si connu, qu’il était difficile de
le traiter d’une manière nouvelle; Gœthe y est parvenu néanmoins, en
donnant un caractère vraiment admirable à son héroïne. L’Antigone de
Sophocle est une sainte, telle qu’une religion plus pure que celle des
anciens pourrait nous la représenter. L’Iphigénie de Gœthe n’a pas moins
de respect pour la vérité qu’Antigone; mais elle réunit le calme d’un
philosophe à la ferveur d’une prêtresse: le chaste culte de Diane et
l’asile d’un temple suffisent à l’existence rêveuse que lui laisse le
regret d’être éloignée de la Grèce. Elle veut adoucir les mœurs du pays
barbare qu’elle habite: et, bien que son nom soit ignoré, elle répand
des bienfaits autour d’elle, en fille du roi des rois. Toutefois elle ne
cesse point de regretter les belles contrées où se passa son enfance, et
son âme est remplie d’une résignation forte et douce, qui tient, pour
ainsi dire, le milieu entre le stoïcisme et le christianisme. Iphigénie
ressemble un peu à la divinité qu’elle sert, et l’imagination se la
représente environnée d’un nuage qui lui dérobe sa patrie. En effet,
l’exil, et l’exil loin de la Grèce, pouvait-il permettre aucune autre
jouissance que celles qu’on trouve en soi-même! Ovide aussi, condamné à
vivre non loin de la Tauride, parlait en vain son harmonieux langage aux
habitants de ces rives désolées: il cherchait en vain les arts, un beau
ciel, et cette sympathie de pensées qui fait goûter avec les
indifférents même quelques-uns des plaisirs de l’amitié. Son génie
retombait sur lui-même, et sa lyre suspendue ne rendait plus que des
accords plaintifs, lugubre accompagnement des vents du nord.
Aucun ouvrage moderne ne peint mieux, ce me semble, que l’_Iphigénie_ de
Gœthe, la destinée qui pèse sur la race de Tantale, la dignité de ces
malheurs causés par une fatalité invincible. Une crainte religieuse se
fait sentir dans toute cette histoire, et les personnages eux-mêmes
semblent parler prophétiquement, et n’agir que sous la main puissante
des dieux.
Gœthe a fait de Thoas le bienfaiteur d’Iphigénie. Un homme féroce, tel
que divers auteurs l’ont représenté, n’aurait pu s’accorder avec la
couleur générale de la pièce; il en aurait dérangé l’harmonie. Dans
plusieurs tragédies on met un tyran, comme une espèce de machine qui est
la cause de tout; mais un penseur tel que Gœthe n’aurait jamais mis en
scène un personnage, sans développer son caractère. Or une âme
criminelle est toujours si compliquée, qu’elle ne pouvait entrer dans un
sujet traité d’une manière aussi simple. Thoas aime Iphigénie; il ne
peut se résoudre à s’en séparer, en la laissant retourner en Grèce avec
son frère Oreste. Iphigénie pourrait partir à l’insu de Thoas: elle
débat avec son frère, et avec elle-même, si elle doit se permettre un
tel mensonge, et c’est là tout le nœud de la dernière moitié de la
pièce. Enfin, Iphigénie avoue tout à Thoas, combat sa résistance, et
obtient de lui le mot _adieu_, sur lequel la toile tombe.
Certainement ce sujet ainsi conçu est pur et noble, et il serait bien à
souhaiter qu’on pût émouvoir les spectateurs, seulement par un scrupule
de délicatesse; mais ce n’est peut-être pas assez pour le théâtre, et
l’on s’intéresse plus à cette pièce quand on la lit que quand on la voit
représenter. C’est l’admiration, et non le pathétique, qui est le
ressort d’une telle tragédie; on croit entendre, en l’écoutant, un chant
d’un poème épique; et le calme qui règne dans tout l’ensemble gagne
presque Oreste lui-même. La reconnaissance d’Iphigénie et d’Oreste n’est
pas la plus animée, mais peut-être la plus poétique qu’il y ait. Les
souvenirs de la famille d’Agamemnon y sont rappelés avec un art
admirable, et l’on croit voir passer devant ses yeux les tableaux dont
l’histoire et la fable ont enrichi l’antiquité. C’est un intérêt aussi
que celui du plus beau langage, et des sentiments les plus élevés. Une
poésie si haute plonge l’âme dans une noble contemplation, qui lui rend
moins nécessaire le mouvement et la diversité dramatiques.
Parmi le grand nombre des morceaux à citer dans cette pièce, il en est
un dont il n’y a de modèle nulle part: Iphigénie, dans sa douleur, se
rappelle un ancien chant connu dans sa famille, et que sa nourrice lui a
appris dès le berceau; c’est le chant que les Parques font entendre à
Tantale dans l’enfer. Elles lui retracent sa gloire passée, lorsqu’il
était le convive des dieux, à la table d’or. Elles peignent le moment
terrible où il fut précipité de son trône, la punition que les dieux lui
infligèrent, la tranquillité de ces dieux qui planent sur l’univers, et
que les plaintes des enfers ne sauraient ébranler; ces Parques
menaçantes annoncent aux petits-fils de Tantale que les dieux se
détourneront d’eux, parce que leurs traits rappellent ceux de leur
père. Le vieux Tantale entend ce chant funeste dans l’éternelle nuit,
pense à ses enfants, et baisse sa tête coupable. Les images les plus
frappantes, le rythme qui s’accorde le mieux avec les sentiments,
donnent à cette poésie la couleur d’un chant national. C’est le plus
grand effort du talent, que de se familiariser ainsi avec l’antiquité et
de saisir tout à la fois ce qui devait être populaire chez les Grecs, et
ce qui produit, à la distance des siècles, une impression si solennelle.
L’admiration qu’il est impossible de ne pas ressentir pour l’_Iphigénie_
de Gœthe, n’est point en contradiction avec ce que j’ai dit sur
l’intérêt plus vif, et l’attendrissement plus intime que les sujets
modernes peuvent faire éprouver. Les mœurs et les religions, dont les
siècles ont effacé la trace, présentent l’homme comme un être idéal qui
touche à peine la terre sur laquelle il marche; mais dans les époques et
dans les faits historiques, dont l’influence subsiste encore, nous
sentons la chaleur de notre existence, et nous voulons des affections
semblables à celles qui nous agitent.
Il me semble donc que Gœthe n’aurait pas dû mettre dans sa pièce de
_Torquato Tasso_ la même simplicité d’action et le même calme dans les
discours, qui convenaient à son Iphigénie. Ce calme et cette simplicité
pourraient ne paraître que de la froideur et du manque de naturel, dans
un sujet aussi moderne, sous tous les rapports, que le caractère
personnel du Tasse et les intrigues de la cour de Ferrare.
Gœthe a voulu peindre, dans cette pièce, l’opposition qui existe entre
la poésie et les convenances sociales; entre le caractère d’un poète et
celui d’un homme du monde. Il a montré le mal que fait la protection
d’un prince à l’imagination délicate d’un écrivain, lors même que ce
prince croit aimer les lettres, ou du moins met son orgueil à passer
pour les aimer. Cette opposition entre la nature exaltée et cultivée
par la poésie, et la nature refroidie et dirigée par la politique, est
une idée mère de mille idées.
Un homme de lettres placé dans une cour, doit se croire d’abord heureux
d’y être; mais il est impossible qu’à la longue il n’éprouve pas
quelques-unes des peines qui rendirent la vie du Tasse si malheureuse.
Le talent qui ne serait pas indompté cesserait d’être du talent; et
cependant il est bien rare que les princes reconnaissent les droits de
l’imagination, et sachent tout à la fois la considérer et la ménager. On
ne pouvait choisir un sujet plus heureux que le Tasse à Ferrare, pour
mettre en évidence les différents caractères d’un poète, d’un homme de
cour, d’une princesse et d’un prince, agissant dans un petit cercle avec
toute l’âpreté d’amour-propre qui remuerait le monde. L’on connaît la
sensibilité maladive du Tasse, et la rudesse polie de son protecteur
Alphonse, qui, tout en professant la plus haute admiration pour ses
écrits, le fit enfermer dans la maison des fous, comme si le génie qui
part de l’âme devait être traité ainsi qu’un talent mécanique, dont on
tire parti en estimant l’œuvre et en dédaignant l’ouvrier.
Gœthe a peint Léonore d’Este, la sœur du duc de Ferrare, que le poète
aimait en secret, comme appartenant par ses vœux à l’enthousiasme, et
par sa faiblesse à la prudence; il a introduit dans sa pièce un
courtisan sage, selon le monde, qui traite le Tasse avec la supériorité
que l’esprit d’affaires se croit sur l’esprit poétique, et qui l’irrite
par son calme, et par l’habileté qu’il emploie à le blesser sans avoir
précisément tort envers lui. Cet homme de sang-froid conserve son
avantage, en provoquant son ennemi par des manières sèches et
cérémonieuses, qui offensent sans qu’on puisse s’en plaindre. C’est le
grand mal que fait une certaine science du monde; et, dans ce sens,
l’éloquence et l’art de parler diffèrent extrêmement; car pour être
éloquent, il faut dégager le vrai de toutes ses entraves, et pénétrer
jusqu’au fond de l’âme où réside la conviction; mais l’habileté de la
parole consiste, au contraire, dans le talent d’esquiver, de parer
adroitement avec quelques phrases ce qu’on ne veut pas entendre, et de
se servir de ces mêmes armes pour tout indiquer, sans qu’on puisse
jamais vous prouver que vous ayez rien dit.
Ce genre d’escrime fait beaucoup souffrir une âme vive et vraie. L’homme
qui s’en sert semble votre supérieur, parce qu’il sait vous agiter,
tandis qu’il reste lui-même tranquille; mais il ne faut pas pourtant se
laisser imposer par ces forces négatives. Le calme est beau quand il
vient de l’énergie qui fait supporter ses propres peines; mais quand il
naît de l’indifférence pour celles des autres, ce calme n’est rien
qu’une personnalité dédaigneuse. Il suffit d’une année de séjour dans
une cour ou dans une capitale, pour apprendre très facilement à mettre
de l’adresse et même de la grâce dans l’égoïsme: mais pour être vraiment
digne d’une haute estime, il faudrait réunir en soi, comme dans un bel
ouvrage, des qualités opposées: la connaissance des affaires et l’amour
du beau, la sagesse qu’exigent les rapports avec les hommes, et l’essor
qu’inspire le sentiment des arts. Il est vrai qu’un tel individu en
contiendrait deux; aussi Gœthe dit-il dans sa pièce, que les deux
personnages qu’il met en contraste, le politique et le poète, _sont les
deux moitiés d’un homme_. Mais la sympathie ne peut exister entre ces
deux moitiés, puisqu’il n’y a point de prudence dans le caractère du
_Tasse_, ni de sensibilité dans son concurrent.