une tragédie selon la forme et la régularité françaises. Les éloges et
les critiques dont cet ouvrage a été l’objet nous donneront une occasion
naturelle d’achever de faire connaître les différences qui caractérisent
le système dramatique des Français et des Allemands. On a reproché à
l’écrivain français de n’avoir pas mis assez de poésie dans ses vers.
Les sujets mythologiques permettent tout l’éclat des images et de la
verve lyrique; mais comment pourrait-on admettre, dans un sujet tiré de
l’histoire moderne, la poésie du récit de Théramène? Toute cette pompe
antique convient à la famille de Minos ou d’Agamemnon; elle ne serait
qu’une affectation ridicule dans les pièces d’un autre genre. Il y a des
moments, dans les tragédies historiques, où l’exaltation de l’âme amène
naturellement une poésie plus élevée: telle est, par exemple, la vision
de Walstein[31], sa harangue après la révolte, son monologue avant sa
mort, etc. Toutefois la contexture et le développement de la pièce, en
allemand comme en français, exige un style simple, dans lequel on ne
sente que la pureté du langage, et rarement sa magnificence. Nous
voulons en France qu’on fasse effet, non seulement à chaque scène, mais
à chaque vers, et cela est inconciliable avec la vérité. Rien n’est si
aisé que de composer ce qu’on appelle des vers brillants; il y a des
moules tout faits pour cela; ce qui est difficile, c’est de subordonner
chaque détail à l’ensemble, et de retrouver chaque partie dans le tout,
comme le reflet du tout dans chaque partie. La vivacité française a
donné à la marche des pièces de théâtre un mouvement rapide très
agréable; mais elle nuit à la beauté de l’art quand elle exige des
succès instantanés aux dépens de l’impression générale.
A côté de cette impatience qui ne tolère aucun retard, il y a une
patience singulière pour tout ce que la convenance exige; et quand un
ennui quelconque est dans l’étiquette des arts, ces mêmes Français,
qu’irritait la moindre lenteur, supportent tout ce qu’on veut par
respect pour l’usage. Par exemple, les expositions en récit sont
indispensables dans les tragédies françaises; et certainement elles ont
beaucoup moins d’intérêt que les expositions en action. On dit que des
spectateurs italiens crièrent une fois, pendant le récit d’une bataille,
qu’on levât la toile du fond, pour qu’ils vissent la bataille elle-même.
On a très souvent ce désir dans nos tragédies, on voudrait assister à ce
qu’on nous raconte. L’auteur du _Walstein_ français a été obligé de
fondre dans sa pièce l’exposition qui se fait d’une manière si originale
par le prologue du camp. La dignité des premières scènes s’accorde
parfaitement avec le ton imposant d’une tragédie française: mais il y a
un genre de mouvement dans l’irrégularité allemande, auquel on ne peut
jamais suppléer.
On a reproché aussi à l’auteur français le double intérêt qu’inspirent
l’amour d’Alfred (Piccolomini) pour Thécla, et la conspiration de
Walstein. En France, on veut qu’une pièce soit toute d’amour ou toute de
politique, on n’aime pas le mélange des sujets; et depuis quelque temps
surtout, quand il s’agit des affaires d’État, on ne peut concevoir
comment il resterait dans l’âme place pour une autre pensée. Néanmoins
le grand tableau de la conspiration de Walstein n’est complet que par
les malheurs mêmes qui en résultent pour sa famille; il importe de nous
rappeler combien les événements publics peuvent déchirer les affections
privées; et cette manière de présenter la politique comme un monde à
part dont les sentiments sont bannis est immorale, dure et sans effet
dramatique.
Une circonstance de détail a été blâmée dans la pièce française.
Personne n’a nié que les adieux d’Alfred (Max Piccolomini), en quittant
Walstein et Thécla, ne fussent de la plus grande beauté; mais on s’est
scandalisé de ce qu’on faisait entendre, à cette occasion, de la musique
dans une tragédie: il est assurément très facile de la supprimer; mais
pourquoi donc se refuser à l’effet qu’elle produit? Lorsqu’on entend
cette musique militaire qui appelle au combat, le spectateur partage
l’émotion qu’elle doit causer aux amants, menacés de ne plus se revoir:
la musique fait ressortir la situation; un art nouveau redouble
l’impression qu’un autre art a préparé; les sons et les paroles
ébranlent tour à tour notre imagination et notre cœur.
Deux scènes aussi tout à fait nouvelles sur notre théâtre ont excité
l’étonnement des lecteurs français: lorsque Alfred (Max) s’est fait
tuer, Thécla demande à l’officier saxon qui en apporte la nouvelle, tous
les détails de cette horrible mort; et quand elle a rassasié son âme de
douleur, elle annonce la résolution qu’elle a prise d’aller vivre et
mourir près du tombeau de son amant. Chaque expression, chaque mot, dans
ces deux scènes, est d’une sensibilité profonde; mais on a prétendu que
l’intérêt dramatique ne pouvait plus exister quand il n’y a plus
d’incertitude. En France, on se hâte, en tout genre, d’en finir avec
l’irréparable. Les Allemands, au contraire, sont plus curieux de ce que
les personnages éprouvent, que de ce qui leur arrive; ils ne craignent
point de s’arrêter sur une situation déterminée comme événement, mais
qui subsiste encore comme souffrance. Il faut plus de poésie, plus de
sensibilité, plus de justesse dans les expressions, pour émouvoir dans
le repos de l’action, que lorsqu’elle excite une anxiété toujours
croissante: on remarque à peine les paroles, quand les faits nous
tiennent en suspens; mais lorsque tout se tait, excepté la douleur,
quand il n’y a plus de changement au dehors, et que l’intérêt s’attache
seulement à ce qui se passe dans l’âme, une nuance d’affectation, un mot
hors de place frapperait, comme un son faux, dans un air simple et
mélancolique. Rien n’échappe alors par le bruit, et tout s’adresse
directement au cœur.
Enfin la critique la plus universellement répétée contre le _Walstein_
français, c’est que le caractère de Walstein lui-même est superstitieux,
incertain, irrésolu, et ne s’accorde pas avec le modèle héroïque admis
pour ce genre de rôle. Les Français se privent d’une source infinie
d’effets et d’émotions, en réduisant les caractères tragiques, comme les
notes de musique ou les couleurs du prisme, à quelques traits saillants,
toujours les mêmes; chaque personnage doit se conformer à l’un des
principaux types reconnus. On dirait que chez nous la logique est le
fondement des arts, et cette nature _ondoyante_ dont parle Montaigne,
est bannie de nos tragédies; on n’y admet que des sentiments tout bons
ou tout mauvais, et cependant il n’y a rien qui ne soit mélangé dans
l’âme humaine.
On raisonne en France sur un personnage tragique comme sur un ministre
d’État, et l’on se plaint de ce qu’il fait ou de ce qu’il ne fait pas,
comme si l’on tenait une gazette à la main pour le juger. Les
inconséquences des passions sont permises sur le théâtre français, mais
non pas les inconséquences des caractères. La passion étant connue plus
ou moins de tous les cœurs, on s’attend à ses égarements, et l’on peut,
en quelque sorte, fixer d’avance ses contradictions mêmes; mais le
caractère a toujours quelque chose d’inattendu, qu’on ne peut renfermer
dans aucune règle. Tantôt il se dirige vers son but, tantôt il s’en
éloigne. Quand on a dit d’un personnage en France:--Il ne sait pas ce
qu’il veut:--on ne s’y intéresse plus; tandis que c’est précisément
l’homme qui ne sait pas ce qu’il veut, dans lequel la nature se montre
avec une force et une indépendance vraiment tragiques.
Les personnages de Shakespeare font éprouver plusieurs fois dans la même
pièce des impressions tout à fait différentes aux spectateurs. Richard
II, dans les trois premiers actes de la tragédie de ce nom, inspire de
l’aversion et du mépris; mais quand le malheur l’atteint, quand on le
force à céder son trône à son ennemi, au milieu du parlement, sa
situation et son courage arrachent des larmes. On aime cette noblesse
royale qui reparaît dans l’adversité, et la couronne semble planer
encore sur la tête de celui qu’on en dépouille. Il suffit à Shakespeare
de quelques paroles pour disposer de l’âme des auditeurs, et les faire
passer de la haine à la pitié. Les diversités sans nombre du cœur humain
renouvellent sans cesse la source où le talent peut puiser.
Dans la réalité, pourra-t-on dire, les hommes sont inconséquents et
bizarres, et souvent les plus belles qualités se mêlent à de misérables
défauts; mais de tels caractères ne conviennent pas au théâtre; l’art
dramatique exigeant la rapidité de l’action, l’on ne peut, dans ce
cadre, peindre les hommes que par des traits forts et des circonstances
frappantes. Mais s’ensuit-il cependant qu’il faille se borner à ces
personnages tranchés dans le mal et dans le bien, qui sont comme les
éléments invariables de la plupart de nos tragédies? Quelle influence le
théâtre pourrait-il exercer sur la moralité des spectateurs, si l’on ne
leur faisait voir qu’une nature de convention? Il est vrai que sur ce
terrain factice la vertu triomphe toujours, et le vice est toujours
puni; mais comment cela s’appliquerait-il jamais à ce qui se passe dans
la vie, puisque les hommes qu’on montre sur la scène ne sont pas les
hommes tels qu’ils sont?
Il serait curieux de voir représenter la pièce de _Walstein_ sur notre
théâtre; et si l’auteur français ne s’était pas si rigoureusement
asservi à la régularité française, ce serait plus curieux encore: mais,
pour bien juger des innovations, il faudrait porter dans les arts une
jeunesse d’âme qui cherchât des plaisirs nouveaux. S’en tenir aux
chefs-d’œuvre anciens est un excellent régime pour le goût, mais non
pour le talent: il faut des impressions inattendues pour l’exciter; les
ouvrages que nous savons par cœur dès l’enfance se changent en
habitudes, et n’ébranlent plus fortement notre imagination.
_Marie Stuart_ est, ce me semble, de toutes les tragédies allemandes la
plus pathétique et la mieux conçue. Le sort de cette reine, qui commença
sa vie par tant de prospérités, qui perdit son bonheur par tant de
fautes, et que dix-neuf ans de prison conduisirent à l’échafaud, cause
autant de terreur et de pitié qu’Œdipe, Oreste ou Niobé; mais la beauté
même de cette histoire si favorable au génie, écraserait la médiocrité.
La scène s’ouvre dans le château de Fotheringay, où Marie Stuart est
renfermée. Dix-neuf ans de prison se sont déjà passés, et le tribunal
institué par Élisabeth est au moment de prononcer sur le sort de
l’infortunée reine d’Écosse. La nourrice de Marie se plaint au
commandant de la forteresse des traitements qu’il fait endurer à sa
prisonnière. Le commandant, vivement attaché à la reine Élisabeth, parle
de Marie avec une sévérité cruelle: on voit que c’est un honnête homme,
mais qui juge Marie comme ses ennemis l’ont jugée; il annonce sa mort
prochaine, et cette mort lui paraît juste, parce qu’il croit qu’elle a
conspiré contre Élisabeth.
J’ai déjà eu l’occasion de parler, à propos de _Walstein_, du grand
avantage des expositions en mouvement. On a essayé les prologues, les
chœurs, les confidents, tous les moyens possibles, pour expliquer sans
ennuyer; et il me semble que le mieux c’est d’entrer d’abord dans
l’action, et de faire connaître le principal personnage par l’effet
qu’il produit sur ceux qui l’environnent. C’est apprendre au spectateur
de quel point de vue il doit regarder ce qui va se passer devant lui;
c’est le lui apprendre sans le lui dire: car un seul mot qui paraît
prononcé pour le public, dans une pièce de théâtre, en détruit
l’illusion. Quand Marie Stuart arrive, on est déjà curieux et ému; on la
connaît, non par un portrait, mais par son influence sur ses amis et sur
ses ennemis. Ce n’est plus un récit qu’on écoute, c’est un événement
dont on est devenu contemporain.
Le caractère de Marie Stuart est admirablement bien soutenu, et ne cesse
point d’intéresser pendant toute la pièce. Faible, passionnée,
orgueilleuse de sa figure, et repentante de sa vie, on l’aime et on la
blâme. Ses remords et ses fautes font pitié. De toutes parts on aperçoit
l’empire de son admirable beauté, si renommée dans son temps. Un homme
qui veut la sauver ose lui avouer qu’il ne se dévoue pour elle que par
enthousiasme pour ses charmes. Élisabeth en est jalouse; enfin, l’amant
d’Élisabeth, Leicester, est devenu amoureux de Marie, et lui a promis en
secret son appui. L’attrait et l’envie que fait naître la grâce
enchanteresse de l’infortunée rendent sa mort mille fois plus touchante.
Elle aime Leicester. Cette femme malheureuse éprouve encore le sentiment
qui a déjà plus d’une fois répandu tant d’amertume sur son sort. Sa
beauté, presque surnaturelle, semble la cause et l’excuse de cette
ivresse habituelle du cœur, fatalité de sa vie.
Le caractère d’Élisabeth excite l’attention d’une manière bien
différente; c’est une peinture toute nouvelle que celle d’une femme
tyran. Les petitesses des femmes en général, leur vanité, leur désir de
plaire, tout ce qui leur vient de l’esclavage, enfin, sert au despotisme
dans Élisabeth; et la dissimulation qui naît de la faiblesse est l’un
des instruments de son pouvoir absolu. Sans doute tous les tyrans sont
dissimulés. Il faut tromper les hommes pour les asservir; on leur doit,
au moins dans ce cas, la politesse du mensonge. Mais ce qui caractérise
Élisabeth, c’est le désir de plaire uni à la volonté la plus despotique,
et tout ce qu’il y a de plus fin dans l’amour-propre d’une femme,
manifesté par les actes les plus violents de l’autorité souveraine. Les
courtisans aussi ont avec une reine un genre de bassesse qui tient de la
galanterie. Ils veulent se persuader qu’ils l’aiment, pour lui obéir
plus noblement, et cacher la crainte servile d’un sujet sous le servage
d’un chevalier.
Élisabeth était une femme d’un grand génie, l’éclat de son règne en fait
foi: toutefois, dans une tragédie où la mort de Marie est représentée,
on ne peut voir Élisabeth que comme la rivale qui fait assassiner sa
prisonnière; et le crime qu’elle commet est trop atroce pour ne pas
effacer tout le bien qu’on pourrait dire de son génie politique. Ce
serait peut-être une perfection de plus dans Schiller, que d’avoir eu
l’art de rendre Élisabeth moins odieuse, sans diminuer l’intérêt pour
Marie Stuart: car il y a plus de vrai talent dans les contrastes nuancés
que dans les oppositions extrêmes, et la figure principale elle-même
gagne à ce qu’aucun des personnages du tableau dramatique ne lui soit
sacrifié.
Leicester conjure Élisabeth de voir Marie; il lui propose de s’arrêter,
au milieu d’une chasse, dans le jardin du château de Fotheringay, et de
permettre à Marie de s’y promener. Élisabeth y consent, et le troisième
acte commence par la joie touchante de Marie, en respirant l’air libre
après dix-neuf ans de prison: tous les dangers qu’elle court ont disparu
à ses yeux; en vain sa nourrice cherche à les lui rappeler pour modérer
ses transports, Marie a tout oublié en retrouvant le soleil et la
nature. Elle ressent le bonheur de l’enfance à l’aspect, nouveau pour
elle, des fleurs, des arbres, des oiseaux; et l’ineffable impression de
ces merveilles extérieures, quand on en a été longtemps séparé, se peint
dans l’émotion enivrante de l’infortunée prisonnière.
Le souvenir de la France vient la charmer. Elle charge les nuages que le
vent du nord semble pousser vers cette heureuse patrie de son choix,
elle les charge de porter à ses amis ses regrets et ses désirs: «Allez,
leur dit-elle, vous, mes seuls messagers, l’air libre vous appartient;
vous n’êtes pas les sujets d’Élisabeth».--Elle aperçoit dans le lointain
un pêcheur qui conduit une frêle barque, et déjà elle se flatte qu’il
pourra la sauver: tout lui semble espérance quand elle a revu le ciel.
Elle ne sait point encore qu’on l’a laissée sortir afin qu’Élisabeth pût
la rencontrer; elle entend la musique de la chasse, et les plaisirs de
sa jeunesse se retracent à son imagination en l’écoutant. Elle voudrait
monter un cheval fougueux, parcourir, avec la rapidité de l’éclair, les
vallées, et les montagnes; le sentiment du bonheur se réveille en elle,
sans nulle raison, sans nul motif, mais parce qu’il faut que le cœur
respire, et qu’il se ranime quelquefois tout à coup, à l’approche des
plus grands malheurs, comme il y a presque toujours un moment de mieux
avant l’agonie.
On vient avertir Marie qu’Élisabeth va venir. Elle avait souhaité cette
entrevue; mais quand l’instant approche, tout son être en frémit.
Leicester est avec Élisabeth: ainsi, toutes les passions de Marie sont à
la fois excitées: elle se contient quelque temps; mais l’arrogante
Élisabeth la provoque par ses dédains; et ces deux reines ennemies
finissent par s’abandonner l’une à l’autre à la haine mutuelle qu’elles
ressentent. Élisabeth reproche à Marie ses fautes; Marie lui rappelle
les soupçons de Henri VIII contre sa mère, et ce que l’on a dit de sa
naissance illégitime. Cette scène est singulièrement belle, par cela
même que la fureur fait dépasser aux deux reines les bornes de leur
dignité naturelle. Elles ne sont plus que deux femmes, deux rivales de
figure, bien plus que de puissance; il n’y a plus de souveraine, il n’y
a plus de prisonnière; et bien que l’une puisse envoyer l’autre à
l’échafaud, la plus belle des deux, celle qui se sent la plus faite pour
plaire, jouit encore du plaisir d’humilier la toute puissante Élisabeth
aux yeux de Leicester, aux yeux de l’amant qui leur est si cher à toutes
deux.
Ce qui ajoute singulièrement aussi à l’effet de cette situation, c’est
la crainte que l’on éprouve pour Marie, à chaque mot de ressentiment qui
lui échappe; et lorsqu’elle s’abandonne à toute sa fureur, ses paroles
injurieuses, dont les suites seront irréparables, font frémir, comme si
l’on était déjà témoin de sa mort.
Les émissaires du parti catholique veulent assassiner Élisabeth, à son
retour à Londres. Talbot, le plus vertueux des amis de la reine, désarme
l’assassin qui voulait la poignarder, et le peuple demande à grands cris
la mort de Marie. C’est une scène admirable que celle où le chancelier
Burleigh presse Élisabeth de signer la sentence de Marie, tandis que
Talbot, qui vient de sauver la vie de sa souveraine, se jette à ses
pieds pour la conjurer de faire grâce à son ennemie.
«On vous répète, lui dit-il, que le peuple demande sa mort; on croit
vous plaire par cette feinte violence; on croit vous déterminer à ce que
vous souhaitez; mais prononcez que vous voulez la sauver, et dans
l’instant vous verrez la prétendue nécessité de sa mort s’évanouir: ce
qu’on trouvait juste passera pour injuste, et les mêmes hommes qui
l’accusent prendront hautement sa défense. Vous la craignez vivante: ah!
craignez-la surtout quand elle ne sera plus. C’est alors qu’elle sera
vraiment redoutable; elle renaîtra de son tombeau, comme la déesse de la
discorde, comme l’esprit de la vengeance, pour détourner de vous le cœur
de vos sujets. Ils ne verront plus en elle l’ennemie de leur croyance,
mais la petite-fille de leurs rois. Le peuple appelle avec fureur cette
résolution sanglante; mais il ne la jugera qu’après l’événement.
Traversez alors les rues de Londres, et vous y verrez régner le silence
de la terreur; vous y verrez un autre peuple, une autre Angleterre: ce
ne seront plus ces transports de joie, qui célébraient la sainte équité
dont votre trône était environné; mais la crainte, cette sombre compagne
de la tyrannie, ne vous quittera plus; les rues seront désertes à votre
passage; vous aurez fait ce qu’il y a de plus fort, de plus redoutable.
Quel homme sera sûr de sa propre vie, quand la tête royale de Marie
n’aura point été respectée»!
La réponse d’Élisabeth à ce discours est d’une adresse bien remarquable;
un homme, dans une pareille situation, aurait certainement employé le
mensonge pour pallier l’injustice; mais Élisabeth fait plus, elle veut
intéresser pour elle-même, en se livrant à la vengeance; elle voudrait
presque obtenir la pitié, en commettant l’action la plus cruelle. Elle a
de la coquetterie sanguinaire, si l’on peut s’exprimer ainsi, et le
caractère de femme se montre à travers celui de tyran.
«Ah! Talbot, s’écrie Élisabeth, vous m’avez sauvée aujourd’hui, vous
avez détourné de moi le poignard; pourquoi ne le laissiez-vous pas
arriver jusqu’à mon cœur? le combat était fini; et, délivrée de tous mes
doutes, pure de toutes mes fautes, je descendais dans mon paisible
tombeau: croyez-moi, je suis fatiguée du trône et de la vie; si l’une
des deux reines doit tomber pour que l’autre vive (et cela est ainsi,
j’en suis convaincue), pourquoi ne serait-ce pas moi qui résignerais
l’existence? Mon peuple peut choisir, je lui rends son pouvoir; Dieu
m’est témoin que ce n’est pas pour moi, mais pour le bien seul de la
nation que j’ai vécu. Espère-t-on de cette séduisante Stuart, de cette
reine plus jeune, des jours plus heureux? alors je descends du trône, je
retourne dans la solitude de Woodstock, où j’ai passé mon humble
jeunesse, où, loin des vanités de ce monde, je trouvais ma grandeur en
moi-même. Non, je ne suis pas faite pour être souveraine; un maître doit
être dur, et mon cœur est faible. J’ai bien gouverné cette île, tant
qu’il ne s’agissait que de faire des heureux: mais voici la tâche
cruelle imposée par le devoir royal, et je me sens incapable de
l’accomplir».
A ce mot, Burleigh interrompt Élisabeth, et lui reproche tout ce dont
elle veut être blâmée, sa faiblesse, son indulgence, sa pitié: il semble
courageux, parce qu’il demande à sa souveraine avec force ce qu’elle
désire en secret plus que lui-même. La flatterie brusque réussit en
général mieux que la flatterie obséquieuse, et c’est bien fait aux
courtisans, quand ils le peuvent, de se donner l’air d’être entraînés
dans le moment où ils réfléchissent le plus à ce qu’ils disent.
Élisabeth signe la sentence, et, seule avec le secrétaire de ses
commandements, la timidité de femme, qui se mêle à la persévérance du
despotisme, lui fait désirer que cet homme subalterne prenne sur lui la
responsabilité de l’action qu’elle a commise: il veut l’ordre positif
d’envoyer cette sentence; elle le refuse, et lui répète qu’il doit faire
son devoir; elle laisse ce malheureux dans une affreuse incertitude,
dont le chancelier Burleigh le tire en lui arrachant le papier
qu’Élisabeth a laissé entre ses mains.
Leicester est très compromis par les amis de la reine d’Écosse; ils
viennent lui demander de les aider à la sauver. Il découvre qu’il est
accusé auprès d’Élisabeth, et prend tout à coup l’affreux parti
d’abandonner Marie, et de révéler à la reine d’Angleterre, avec
hardiesse et ruse, une partie des secrets qu’il doit à la confiance de
sa malheureuse amie. Malgré tous ces lâches sacrifices, il ne rassure
Élisabeth qu’à demi, et elle exige qu’il conduise lui-même Marie à
l’échafaud, pour prouver qu’il ne l’aime pas. La jalousie de femme se
manifestant par le supplice qu’Élisabeth ordonne comme monarque, doit
inspirer à Leicester une profonde haine pour elle: la reine le fait
trembler, quand par les lois de la nature il devrait être son maître; et
ce contraste singulier produit une situation très originale: mais rien
n’égale le cinquième acte. C’est à Weimar que j’assistai à la
représentation de _Marie Stuart_, et je ne puis penser encore, sans un
profond attendrissement, à l’effet des dernières scènes.
On voit d’abord paraître les femmes de Marie vêtues de noir, et dans une
morne douleur; sa vieille nourrice, la plus affligée de toutes, porte
ses diamants royaux; elle lui a ordonné de les rassembler, pour qu’elle
pût les distribuer à ses femmes. Le commandant de la prison, suivi de
plusieurs de ses valets, vêtus de noir aussi comme lui, remplissent le
théâtre de deuil. Melvil, autrefois gentilhomme de la cour de Marie,
arrive de Rome en cet instant. Anna, la nourrice de la reine, le reçoit
avec joie; elle lui peint le courage de Marie, qui, tout à coup résignée
à son sort, n’est plus occupée que de son salut, et s’afflige seulement
de ne pas pouvoir obtenir un prêtre de sa religion, pour recevoir de lui
l’absolution de ses fautes et la communion sainte.
La nourrice raconte comment pendant la nuit la reine et elle avaient
entendu des coups redoublés, et que toutes deux espéraient que c’étaient
leurs amis qui venaient pour les délivrer; mais qu’enfin ils avaient su
que ce bruit était celui que faisaient les ouvriers, en élevant
l’échafaud dans la salle au-dessous d’elles. Melvil demande comment
Marie a supporté cette terrible nouvelle: Anna lui dit que l’épreuve la
plus dure pour elle a été d’apprendre la trahison du comte Leicester,
mais qu’après cette douleur elle a repris le calme et la dignité d’une
reine.
Les femmes de Marie entrent et sortent, pour exécuter les ordres de leur
maîtresse; l’une d’elles apporte une coupe de vin que Marie a demandé
pour marcher d’un pas plus ferme à l’échafaud. Une autre arrive
chancelante sur la scène, parce qu’à travers la porte de la salle où
l’exécution doit avoir lieu, elle a vu les murs tendus de noir,
l’échafaud, le bloc et la hache. L’effroi toujours croissant du
spectateur est déjà presque à son comble, quand Marie paraît dans toute
la magnificence d’une parure royale, seule vêtue de blanc au milieu de
sa suite en deuil, un crucifix à la main, la couronne sur sa tête, et
déjà rayonnante du pardon céleste que ses malheurs ont obtenu pour elle.