trop haïssable. C’est un des défauts des écrivains très jeunes, de
dessiner avec des traits trop brusques; on prend les nuances dans les
tableaux pour de la timidité de caractère, tandis qu’elles sont la
preuve de la maturité du talent. Si les personnages en seconde ligne ne
sont pas peints avec assez de vérité dans la pièce de Schiller, les
passions du chef des brigands y sont exprimées d’une manière admirable.
L’énergie de ce caractère se manifeste tour à tour par l’incrédulité, la
religion, l’amour et la barbarie: ne trouvant point à se placer dans
l’ordre, il se fait jour à travers le crime; l’existence est pour lui
comme une sorte de délire qui s’exalte tantôt par la fureur, et tantôt
par le remords.
Les scènes d’amour entre la jeune fille et le chef des brigands qui
devait être son époux, sont admirables d’enthousiasme et de sensibilité;
il est peu de situations plus touchantes que celle de cette femme
parfaitement vertueuse, s’intéressant toujours au fond du cœur à celui
qu’elle aimait avant qu’il se fût rendu criminel. Le respect qu’une
femme est accoutumée de ressentir pour l’homme qu’elle aime se change en
une sorte de terreur et de pitié, et l’on dirait que l’infortunée se
flatte encore d’être, dans le ciel, l’ange protecteur de son coupable
ami, alors qu’elle ne peut plus devenir son heureuse compagne sur la
terre.
On ne peut juger de la pièce de Schiller dans la traduction française.
On n’y a conservé, pour ainsi dire, que la pantomime de l’action;
l’originalité des caractères a disparu, et c’est elle qui seule peut
rendre une fiction vivante; les plus belles tragédies deviendraient des
mélodrames si l’on en ôtait la peinture animée des sentiments et des
passions. La force des événements ne suffit pas pour lier le spectateur
avec les personnages; qu’ils s’aiment ou qu’ils se tuent, peu nous
importe, si l’auteur n’a pas excité notre sympathie pour eux.
_Don Carlos_ est aussi un ouvrage de la jeunesse de Schiller, et
cependant on le considère comme une composition du premier rang. Ce
sujet de don Carlos est un des plus dramatiques que l’histoire puisse
offrir. Une jeune princesse, fille de Henri II, quitte la France et la
cour brillante et chevaleresque du roi son père, pour s’unir à un vieux
tyran tellement sombre et sévère, que le caractère même des Espagnols
fut altéré par son règne et que, pendant longtemps, la nation porta
l’empreinte de son maître. Don Carlos, fiancé d’abord à Élisabeth,
l’aime encore quoiqu’elle soit devenue sa belle-mère. La réformation et
la révolte des Pays-Bas, ces grands événements politiques, se mêlent à
la catastrophe tragique de la condamnation du fils par le père:
l’intérêt individuel et l’intérêt public se trouvent réunis au plus haut
degré dans cette tragédie.
Plusieurs écrivains ont traité ce sujet en France; mais on n’a pu, dans
l’ancien régime, le mettre sur le théâtre; on croyait que c’était
manquer d’égards à l’Espagne que de représenter ce fait de son histoire.
On demandait à M. d’Aranda, cet ambassadeur d’Espagne connu par tant de
traits qui prouvent la force de son caractère et les bornes de son
esprit, la permission de faire jouer une tragédie de _Don Carlos_, que
l’auteur venait d’achever, et dont il espérait une grande gloire. _Que
ne prend-il un autre sujet?_ répondit M. d’Aranda.--Monsieur
l’ambassadeur, lui disait-on, faites attention que la pièce est
terminée, que l’auteur y a consacré trois ans de sa vie.--Mais, mon
Dieu, reprenait l’ambassadeur, n’y a-t-il donc que cet événement dans
l’histoire? Qu’il en choisisse un autre.--Jamais on ne put le faire
sortir de cet ingénieux raisonnement, qu’appuyait une volonté forte.
Les sujets historiques exercent le talent d’une toute autre manière que
les sujets d’invention; néanmoins, il faut peut-être encore plus
d’imagination pour représenter l’histoire dans une tragédie, que pour
créer à volonté les situations et les personnages. Altérer
essentiellement les faits, en les transportant sur la scène, c’est
toujours produire une impression désagréable; on s’attend à la vérité,
et l’on est péniblement surpris quand l’auteur y substitue la fiction
quelconque qu’il lui a plu de choisir; cependant l’histoire a besoin
d’être artistement combinée pour faire effet au théâtre, et il faut
réunir tout à la fois, dans la tragédie, le talent de peindre le vrai et
celui de le rendre poétique. Des difficultés d’un autre genre se
présentent quand l’art dramatique parcourt le vaste champ de
l’invention; on dirait qu’il est plus libre, cependant rien n’est plus
rare que de caractériser assez des personnages inconnus, pour qu’ils
aient autant de consistance que des noms déjà célèbres. Lear, Othello,
Orosmane, Tancrède, ont reçu de Shakespeare et de Voltaire
l’immortalité, sans avoir joui de la vie; toutefois les sujets
d’invention sont d’ordinaire l’écueil du poète par l’indépendance même
qu’ils lui laissent. Les sujets historiques semblent imposer de la gêne;
mais quand on saisit bien le point d’appui qu’offrent de certaines
bornes, la carrière qu’elles tracent et l’élan qu’elles permettent, ces
bornes mêmes sont favorables au talent. La poésie fidèle fait ressortir
la vérité comme le rayon du soleil les couleurs, et donne aux événements
qu’elle retrace l’éclat que les ténèbres du temps leur avaient ravi.
L’on préfère en Allemagne les tragédies historiques, lorsque l’art s’y
manifeste, comme le _Prophète du passé_[30]. L’auteur qui veut composer
un tel ouvrage doit se transporter tout entier dans le siècle et dans
les mœurs des personnages qu’il représente, et l’on aurait raison de
critiquer plus sévèrement un anachronisme dans les sentiments et dans
les pensées que dans les dates.
C’est d’après ces principes que quelques personnes ont blâmé Schiller
d’avoir inventé le caractère du marquis de Posa, noble Espagnol,
partisan de la liberté, de la tolérance, passionné pour toutes les idées
nouvelles qui commençaient alors à fermenter en Europe. Je crois qu’on
peut reprocher à Schiller d’avoir fait énoncer ses propres opinions par
le marquis de Posa; mais ce n’est pas, comme on l’a prétendu, l’esprit
philosophique du dix-huitième siècle qu’il lui a donné. Le marquis de
Posa, tel que l’a peint Schiller, est un enthousiaste allemand; et ce
caractère est si étranger à notre temps, qu’on peut aussi bien le croire
du seizième siècle que du nôtre. Une plus grande erreur, peut-être,
c’est de supposer que Philippe II pût écouter longtemps avec plaisir un
tel homme, et qu’il lui ait donné même pour un instant sa confiance.
Posa dit avec raison, en parlant de Philippe II:--«Je faisais d’inutiles
efforts pour exalter son âme, et, dans cette terre refroidie, les fleurs
de ma pensée ne pouvaient prospérer». Mais Philippe II ne se fût jamais
entretenu avec un jeune homme tel que le marquis de Posa. Le vieux fils
de Charles-Quint ne devait voir, dans la jeunesse et l’enthousiasme, que
le tort de la nature et le crime de la réformation; s’il avait pu se
confier un jour à un être généreux, il eût démenti son caractère et
mérité le pardon des siècles.
Il y a des inconséquences dans le caractère de tous les hommes, même
dans celui des tyrans; mais elles tiennent par des liens invisibles à
leur nature. Dans la pièce de Schiller, une de ces inconséquences est
singulièrement bien saisie. Le duc de Medina-Sidonia, général avancé en
âge, qui a commandé l’invincible _Armada_ dissipée par la flotte
anglaise et les orages, revient, et tout le monde croit que le courroux
de Philippe II va l’anéantir. Les courtisans s’écartent de lui, nul
n’ose l’approcher; il se jette aux genoux de Philippe, et lui dit:
«Sire, vous voyez en moi tout ce qui reste de la flotte et de
l’intrépide armée que vous m’aviez confiées.--Dieu est au-dessus de moi,
répond Philippe; je vous ai envoyé contre des hommes, mais non pas
contre des tempêtes; soyez considéré comme mon digne serviteur». Voilà
de la magnanimité; et cependant à quoi tient-elle? à un certain respect
pour la vieillesse, dans un monarque étonné que la nature se soit permis
de le faire vieux; à l’orgueil, qui ne permet pas à Philippe de
s’attribuer à lui-même ses revers, en s’accusant d’un mauvais choix; à
l’indulgence qu’il se sent pour un homme abaissé par le sort, lui qui
voudrait qu’un joug quelconque courbât tous les genres de fierté,
excepté la sienne; enfin, au caractère même d’un despote, que les
obstacles naturels révoltent moins que la plus faible résistance
volontaire. Cette scène jette une lueur profonde sur le caractère de
Philippe II.
Sans doute le personnage du marquis de Posa peut être considéré comme
l’œuvre d’un jeune poète qui a besoin de donner son âme à son personnage
favori; mais c’est une belle chose en soi-même que ce caractère pur et
exalté, au milieu d’une cour où le silence et la terreur ne sont
troublés que par le bruit souterrain de l’intrigue. Don Carlos ne peut
être un grand homme; son père doit l’avoir opprimé dès l’enfance: le
marquis de Posa est un intermédiaire qui semble indispensable entre
Philippe et son fils. Don Carlos a tout l’enthousiasme des affections du
cœur; Posa, celui des vertus publiques: l’un devrait être le roi,
l’autre l’ami; et ce déplacement même dans les caractères est une idée
ingénieuse: car serait-il possible que le fils d’un despote sombre et
cruel fût un héros citoyen? où aurait-il appris à estimer les hommes?
Est-ce par son père, qui les méprise, ou par les courtisans de son père,
qui méritent ce mépris? Don Carlos doit être faible pour être bon, et la
place même que son amour tient dans sa vie exclut de son âme toutes les
pensées politiques. Je le répète donc, l’invention du personnage du
marquis de Posa me paraît nécessaire pour représenter dans la pièce les
grands intérêts des nations, et cette force chevaleresque qui se
transformait tout à coup par les lumières du temps en amour de la
liberté. De quelque manière qu’on eût pu modifier ces sentiments, ils ne
convenaient pas au prince royal; ils auraient pris en lui le caractère
de la générosité, et il ne faut pas que la liberté soit jamais
représentée comme un don du pouvoir.
La gravité cérémonieuse de la cour de Philippe II est caractérisée d’une
manière bien frappante dans la scène d’Élisabeth avec ses dames
d’honneur. Elle demande à l’une d’elles ce qu’elle aime le mieux, du
séjour d’Aranjuez ou de Madrid; la dame d’honneur répond que les reines
d’Espagne ont coutume, depuis des temps immémoriaux, de rester trois
mois à Madrid, et trois mois à Aranjuez. Elle ne se permet pas le
moindre signe de préférence pour un séjour ou pour un autre; elle se
croit faite pour ne rien éprouver, en aucun genre, qui ne lui soit
commandé. Élisabeth demande sa fille; on lui répond que l’heure fixée
pour qu’elle la voie n’est pas encore arrivée. Enfin, le roi paraît, et
il exile pour dix ans cette même dame d’honneur si résignée, parce
qu’elle a laissé la reine une demi-heure seule.
Philippe II se réconcilie un moment avec don Carlos, et reprend sur lui,
par une parole de bonté, tout l’ascendant paternel.--«Voyez, lui dit
Carlos, les cieux s’abaissent pour assister à la réconciliation d’un
père avec son fils».
C’est un beau moment que celui où le marquis de Posa, n’espérant plus
échapper à la vengeance de Philippe II, prie Élisabeth de recommander à
don Carlos l’accomplissement des projets qu’ils ont formé ensemble pour
la gloire et le bonheur de la nation espagnole. «Rappelez-lui, dit-il,
quand il sera dans l’âge mûr, rappelez-lui qu’il doit porter respect aux
rêves de sa jeunesse». En effet, quand on avance dans la vie, la
prudence prend à tort le pas sur toutes les autres vertus; on dirait que
tout est folie dans la chaleur de l’âme; et cependant, si l’homme
pouvait la conserver encore quand l’expérience l’éclaire, s’il héritait
du temps sans se courber sous son poids, il n’insulterait jamais aux
vertus exaltées, dont le premier conseil est toujours le sacrifice de
soi-même.
Le marquis de Posa, par une suite de circonstances trop embrouillées, a
cru servir don Carlos auprès de Philippe, en paraissant le sacrifier à
la fureur de son père. Il n’a pu réussir dans ses projets; le prince est
conduit en prison, le marquis de Posa va l’y trouver, lui explique les
motifs de sa conduite, et, pendant qu’il se justifie, un assassin envoyé
par Philippe II le fait tomber, atteint d’une balle meurtrière, aux
pieds de son ami. La douleur de don Carlos est admirable; il redemande
le compagnon de sa jeunesse à son père qui l’a tué, comme si l’assassin
conservait encore le pouvoir de rendre la vie à sa victime. Les regards
fixés sur ce corps immobile qu’animaient naguère tant de pensés, don
Carlos, condamné lui-même à périr, apprend tout ce qu’est la mort dans
les traits glacés de son ami.
Il y a dans cette tragédie deux moines, dont les caractères et le genre
de vie sont en contraste: l’un, c’est Domingo, le confesseur du roi; et
l’autre, un prêtre retiré dans un couvent solitaire, à la porte de
Madrid. Domingo n’est qu’un moine intrigant, perfide et courtisan,
confident du duc d’Albe, dont le caractère disparaît nécessairement à
côté de celui de Philippe; car Philippe prend à lui seul tout ce qu’il y
a de beau dans le terrible. Le moine solitaire reçoit, sans les
connaître, don Carlos et Posa, qui se sont donné rendez-vous dans son
couvent, au milieu de leurs plus grandes agitations. Le calme, la
résignation du prieur qui les accueille, produisent un effet touchant.
«A ces murs, dit le pieux solitaire, finit le monde».
Mais rien dans toute la pièce n’égale l’originalité de l’avant-dernière
scène du cinquième acte, entre le roi et le grand inquisiteur. Philippe,
poursuivi par sa jalouse haine contre son propre fils, et par la terreur
du crime qu’il va commettre, Philippe envie ses pages qui dorment
paisiblement au pied de son lit, tandis que l’enfer de son propre cœur
le prive de tout repos. Il envoie chercher le grand inquisiteur, pour le
consulter sur la condamnation de don Carlos. Ce moine cardinal a
quatre-vingt-dix ans; il est plus âgé que ne le serait Charles-Quint,
dont il a été le précepteur; il est aveugle, et vit dans une solitude
absolue; les seuls espions de l’inquisition viennent lui apporter des
nouvelles de ce qui se passe dans le monde; il s’informe seulement s’il
y a des crimes, des fautes ou des pensées à punir. A ses yeux, Philippe
II, âgé de soixante ans, est encore jeune. Le plus sombre, le plus
prudent des despotes, lui paraît un souverain inconsidéré, dont la
tolérance introduira la réformation en Europe; c’est un homme de bonne
foi, mais tellement desséché par le temps, qu’il apparaît comme un
spectre vivant que la mort a oublié de frapper, parce qu’elle le croyait
depuis longtemps dans le tombeau.
Il demande compte à Philippe II de la mort du marquis de Posa: il la lui
reproche, parce que c’était à l’inquisition à le faire périr; et, s’il
regrette la victime, c’est parce qu’on l’a privé du droit de l’immoler.
Philippe II l’interroge sur la condamnation de son fils:--«Ferez-vous
passer en moi, lui dit-il, une croyance qui dépouille de son horreur le
meurtre d’un fils»?--Le grand inquisiteur lui répond:--«Pour apaiser
l’éternelle justice, le fils de Dieu mourut sur la croix».--Quel mot!
quelle application sanguinaire du dogme le plus touchant!
Ce vieillard aveugle fait apparaître avec lui tout un siècle. La terreur
profonde que l’inquisition et le fanatisme même de ce temps devaient
faire peser sur l’Espagne, tout est peint par cette scène laconique et
rapide; nulle éloquence ne pourrait exprimer ainsi une telle foule de
pensées mises habilement en action.
Je sais que l’on pourrait relever beaucoup d’inconvenances dans la pièce
de _Don Carlos_; mais je ne me suis pas chargée de ce travail, pour
lequel il y a beaucoup de concurrents. Les littérateurs les plus
ordinaires peuvent trouver des fautes de goût dans Shakespeare,
Schiller, Gœthe, etc.; mais, quand il ne s’agit dans les ouvrages de
l’art que de retrancher, cela n’est pas difficile; c’est l’âme et le
talent qu’aucune critique ne peut donner: c’est là ce qu’il faut
respecter partout où l’on le trouve, de quelque nuage que ces rayons
célestes soient environnés. Loin de se réjouir des erreurs du génie,
l’on sent qu’elles diminuent le patrimoine de la race humaine, et les
titres de gloire dont elle s’enorgueillit. L’ange tutélaire que Sterne a
peint avec tant de grâce, ne pourrait-il pas verser une larme sur les
défauts d’un bel ouvrage, comme sur les torts d’une noble vie, afin d’en
effacer le souvenir?
Je ne m’arrêterai pas davantage sur les pièces de la jeunesse de
Schiller; d’abord, parce qu’elles sont traduites en français, et
secondement, parce qu’il n’y manifeste pas encore ce génie historique
qui l’a fait si justement admirer dans les tragédies de son âge mûr.
_Don Carlos_ même, quoique fondé sur un fait historique, est presque un
ouvrage d’imagination. L’intrigue en est trop compliquée; un personnage
de pure invention, le marquis de Posa, y joue un trop grand rôle; on
dirait que cette tragédie passe entre l’histoire et la poésie, sans
satisfaire entièrement ni l’une ni l’autre: il n’en est certainement pas
ainsi de celles dont je vais essayer de donner une idée.
CHAPITRE XVIII
_Walstein et Marie Stuart._
_Walstein_ est la tragédie la plus nationale qui ait été représentée sur
le théâtre allemand; la beauté des vers et la grandeur du sujet
transportèrent d’enthousiasme tous les spectateurs à Weimar, où elle a
d’abord été donnée, et l’Allemagne se flatta de posséder un nouveau
Shakespeare. Lessing, en blâmant le goût français, et en se ralliant à
Diderot dans la manière de concevoir l’art dramatique, avait banni la
poésie du théâtre, et l’on n’y voyait plus que des romans dialogués, où
l’on continuait la vie telle qu’elle est d’ordinaire, en multipliant
seulement sur les planches les événements qui arrivent plus rarement
dans la réalité.
Schiller imagina de mettre sur la scène une circonstance remarquable de
la guerre de trente ans, de cette guerre civile et religieuse qui a fixé
pour plus d’un siècle, en Allemagne, l’équilibre des deux partis
protestant et catholique. La nation allemande est tellement divisée,
qu’on ne sait jamais si les exploits d’une moitié de cette nation sont
un malheur ou une gloire pour l’autre; néanmoins, le _Walstein_ de
Schiller a fait éprouver à tous un égal enthousiasme. Le même sujet est
partagé en trois pièces différentes; _le Camp de Walstein_, qui est la
première des trois, représente les effets de la guerre sur la masse du
peuple et de l’armée; la seconde, _les Piccolomini_, montre les causes
politiques qui préparèrent les dissensions entre les chefs; et la
troisième, _la mort de Walstein_, est le résultat de l’enthousiasme et
de l’envie que la réputation de Walstein avait excités.
J’ai vu jouer le prologue, intitulé _le Camp de Walstein_; on se croyait
au milieu d’une armée, et d’une armée de partisans bien plus vive et
bien moins disciplinée que les troupes réglées. Les paysans, les
recrues, les vivandières, les soldats, tout concourait à l’effet de ce
spectacle; l’impression qu’il produit est si guerrière, que lorsqu’on le
donna sur le théâtre de Berlin, devant des officiers qui partaient pour
l’armée, des cris d’enthousiasme se firent entendre de toutes parts. Il
faut une imagination bien puissante dans un homme de lettres pour se
figurer ainsi la vie des camps, l’indépendance, la joie turbulente
excitée par le danger même. L’homme, dégagé de tous ses liens, sans
regrets et sans prévoyance, fait des années un jour, et des jours un
instant; il joue tout ce qu’il possède, obéit au hasard sous la forme de
son général: la mort, toujours présente, le délivre gaîment des soucis
de la vie. Rien n’est plus original, dans le camp de Walstein, que
l’arrivée d’un capucin au milieu de la bande tumultueuse des soldats qui
croient défendre la cause du catholicisme. Le capucin leur prêche la
modération et la justice dans un langage plein de quolibets et de
calembours, et qui ne diffère de celui des camps que par la recherche et
l’usage de quelques paroles latines: l’éloquence bizarre et soldatesque
du prêtre, la religion rude et grossière de ceux qui l’écoutent, tout
cela présente un spectacle de confusion très remarquable. L’état social
en fermentation montre l’homme sous un singulier aspect; ce qu’il a de
sauvage reparaît, et les restes de la civilisation errent comme un
vaisseau brisé sur les vagues agitées.
_Le camp de Walstein_ est une ingénieuse introduction aux deux autres
pièces; il pénètre d’admiration pour ce général dont les soldats parlent
sans cesse, dans leurs jeux comme dans leurs périls: et quand la
tragédie commence, on conserve l’impression du prologue qui l’a
précédée, comme si l’on avait été témoin de l’histoire que la poésie
doit embellir.
La seconde des pièces, intitulée _les Piccolomini_, contient les
discordes qui s’élèvent entre l’empereur et son général, entre le
général et ses compagnons d’armes, lorsque le chef de l’armée veut
substituer son ambition personnelle à l’autorité qu’il représente, ainsi
qu’à la cause qu’il soutient. Walstein combattait au nom de l’Autriche,
contre les nations qui voulaient introduire la réformation en Allemagne;
mais, séduit par l’espérance de se créer à lui-même un pouvoir
indépendant, il cherche à s’approprier tous les moyens qu’il devait
faire servir au bien public. Les généraux qui s’opposent à ses désirs ne
les contrarient point par vertu, mais par jalousie; et dans ces cruelles
luttes, tout se trouve, si ce n’est des hommes dévoués à leur opinion,
et se battant pour leur conscience. A qui s’intéresser? dira-t-on: au
tableau de la vérité. Peut-être l’art exige-t-il que ce tableau soit
modifié d’après l’effet théâtral; mais c’est toujours une belle chose
que l’histoire sur la scène.
Néanmoins Schiller a su créer des personnages faits pour exciter un
intérêt romanesque. Il a peint Max Piccolomini et Thécla comme des
créatures célestes, qui traversent tous les orages des passions
politiques en conservant dans leur âme l’amour et la vérité. Thécla est
la fille de Walstein; Max, le fils du perfide ami qui le trahit. Les
deux amants, malgré leurs pères, malgré le sort, malgré tout, excepté
leurs cœurs, s’aiment, se cherchent et se retrouvent dans la vie et dans
la mort. Ces deux êtres apparaissent au milieu des fureurs de
l’ambition, comme des prédestinés; ce sont de touchantes victimes que
le ciel s’est choisies, et rien n’est beau comme le contraste du
dévouement le plus pur avec les passions des hommes, acharnés sur cette
terre comme sur leur unique partage.
Il n’y a point de dénouement à la pièce des _Piccolomini_; elle finit
comme une conversation interrompue. Les Français auraient de la peine à
supporter ces deux prologues, l’un burlesque, et l’autre sérieux, qui
préparent la véritable tragédie, _la mort de Walstein_.