sa tragédie de _Walstein_, a fait observer que les Allemands peignaient
les caractères dans leurs pièces, et les Français seulement les
passions. Pour peindre les caractères, il faut nécessairement s’écarter
du ton majestueux exclusivement admis dans la tragédie française; car il
est impossible de faire connaître les défauts et les qualités d’un
homme, si ce n’est en le présentant sous divers rapports; le vulgaire,
dans la nature, se mêle souvent au sublime, et quelquefois en relève
l’effet: enfin, on ne peut se figurer l’action d’un caractère que
pendant un espace de temps un peu long, et dans vingt-quatre heures il
ne saurait être vraiment question que d’une catastrophe. L’on soutiendra
peut-être que les catastrophes conviennent mieux au théâtre que les
tableaux nuancés; le mouvement excité par les passions vives plaît à la
plupart des spectateurs plus que l’attention qu’exige l’observation du
cœur humain. C’est le goût national qui seul peut décider de ces
différents systèmes dramatiques; mais il est juste de reconnaître que,
si les étrangers conçoivent l’art théâtral autrement que nous, ce n’est
ni par ignorance, ni par barbarie, mais d’après des réflexions profondes
et qui sont dignes d’être examinées.
Shakespeare, qu’on veut appeler un barbare, a peut-être un esprit trop
philosophique, une pénétration trop subtile pour le point de vue de la
scène; il juge les caractères avec l’impartialité d’un être supérieur,
et les représente quelquefois avec une ironie presque machiavélique; ses
compositions ont tant de profondeur, que la rapidité de l’action
théâtrale fait perdre une grande partie des idées qu’elles renferment:
sous ce rapport, il vaut mieux lire ses pièces que de les voir. A force
d’esprit, Shakespeare refroidit souvent l’action, et les Français
s’entendent beaucoup mieux à peindre les personnages ainsi que les
décorations, avec ces grands traits qui font effet à distance. Quoi!
dira-t-on, peut-on reprocher à Shakespeare trop de finesse dans les
aperçus, lui qui se permit des situations si terribles? Shakespeare
réunit souvent des qualités et même des défauts contraires; il est
quelquefois en deçà, quelquefois en delà de la sphère de l’art; mais il
possède encore plus la connaissance du cœur humain que celle du théâtre.
Dans les drames, dans les opéras-comiques et dans les comédies, les
Français montrent une sagacité et une grâce que seuls ils possèdent à ce
degré; et d’un bout de l’Europe à l’autre, on ne joue guère que des
pièces françaises traduites: mais il n’en est pas de même des
tragédies. Comme les règles sévères auxquelles on les soumet font
qu’elles sont toutes plus ou moins renfermées dans un même cercle, elles
ne sauraient se passer de la perfection du style pour être admirées. Si
l’on voulait risquer en France, dans une tragédie, une innovation
quelconque, aussitôt on s’écrierait que c’est un mélodrame; mais
n’importe-t-il pas de savoir pourquoi les mélodrames font plaisir à tant
de gens? En Angleterre, toutes les classes sont également attirées par
les pièces de Shakespeare. Nos plus belles tragédies en France
n’intéressent pas le peuple; sous prétexte d’un goût trop pur et d’un
sentiment trop délicat pour supporter de certaines émotions, on divise
l’art en deux; les mauvaises pièces contiennent des situations
touchantes mal exprimées, et les belles pièces peignent admirablement
des situations souvent froides, à force d’être dignes: nous possédons
peu de tragédies qui puissent ébranler à la fois l’imagination des
hommes de tous les rangs. Ces observations n’ont assurément pas pour
objet le moindre blâme contre nos grands maîtres. Quelques scènes
produisent des impressions plus vives dans les pièces étrangères; mais
rien ne peut être comparé à l’ensemble imposant et bien combiné de nos
chefs-d’œuvre dramatiques: la question seulement est de savoir si, en se
bornant, comme on le fait maintenant, à l’imitation de ces
chefs-d’œuvre, il y en aura jamais de nouveaux. Rien dans la vie ne doit
être stationnaire, et l’art est pétrifié quand il ne change plus. Vingt
ans de révolution ont donné à l’imagination d’autres besoins que ceux
qu’elle éprouvait, quand les romans de Crébillon peignaient l’amour et
la société du temps. Les sujets grecs sont épuisés; un seul homme,
Lemercier, a su mériter encore une nouvelle gloire dans un sujet
antique, Agamemnon; mais la tendance naturelle du siècle, c’est la
tragédie historique.
Tout est tragédie dans les événements qui intéressent les nations; et
cet immense drame, que le genre humain représente depuis six mille ans,
fournirait des sujets sans nombre pour le théâtre, si l’on donnait plus
de liberté à l’art dramatique. Les règles ne sont que l’itinéraire du
génie; elles nous apprennent seulement que Corneille, Racine et Voltaire
ont passé par là; mais si l’on arrive au but, pourquoi chicaner sur la
route? et le but n’est-il pas d’émouvoir l’âme en l’ennoblissant?
La curiosité est un des grands mobiles du théâtre: néanmoins l’intérêt
qu’excite la profondeur des affections est le seul inépuisable. On
s’attache à la poésie, qui révèle l’homme à l’homme; on aime à voir
comment la créature semblable à nous se débat avec la souffrance, y
succombe en triomphe, s’abat et se relève sous la puissance du sort.
Dans quelques-unes de nos tragédies, il y a des situations tout aussi
violentes que dans les tragédies anglaises ou allemandes; mais ces
situations ne sont pas présentées dans toute leur force, et quelquefois
c’est par l’affectation qu’on en adoucit l’effet, ou plutôt qu’on
l’efface. L’on sort rarement d’une certaine nature convenue, qui revêt
de ses couleurs les mœurs anciennes comme les mœurs modernes, le crime
comme la vertu, l’assassinat comme la galanterie. Cette nature est belle
et soigneusement parée, mais on s’en fatigue à la longue; et le besoin
de se plonger dans des mystères plus profonds doit s’emparer
invinciblement du génie.
Il serait donc à désirer qu’on pût sortir de l’enceinte que les
hémistiches et les rimes ont tracée autour de l’art; il faut permettre
plus de hardiesse, il faut exiger plus de connaissance de l’histoire;
car si l’on s’en tient exclusivement à ces copies toujours plus pâles
des mêmes chefs-d’œuvre, on finira par ne plus voir au théâtre que des
marionnettes héroïques, sacrifiant l’amour au devoir, préférant la mort
à l’esclavage, inspirées par l’antithèse, dans leurs actions comme dans
leurs paroles, mais sans aucun rapport avec cette étonnante créature
qu’on appelle l’homme, avec la destinée redoutable qui tour à tour
l’entraîne et le poursuit.
Les défauts du théâtre allemand sont faciles à remarquer: tout ce qui
tient au manque d’usage du monde, dans les arts comme dans la société,
frappe d’abord les esprits les plus superficiels; mais, pour sentir les
beautés qui viennent de l’âme, il est nécessaire d’apporter dans
l’appréciation des ouvrages qui nous sont présentés un genre de bonhomie
tout à fait d’accord avec une haute supériorité. La moquerie n’est
souvent qu’un sentiment vulgaire traduit en impertinence. La faculté
d’admirer la véritable grandeur, à travers les fautes de goût en
littérature, comme à travers les inconséquences dans la vie, cette
faculté est la seule qui honore celui qui juge.
En faisant connaître un théâtre fondé sur des principes très différents
des nôtres, je ne prétends assurément, ni que ces principes soient les
meilleurs, ni surtout qu’on doive les adopter en France: mais des
combinaisons étrangères peuvent exciter des idées nouvelles; et quand on
voit de quelle stérilité notre littérature est menacée, il me paraît
difficile de ne pas désirer que nos écrivains reculent un peu les bornes
de la carrière; ne feraient-ils pas bien de devenir à leur tour
conquérants dans l’empire de l’imagination? Il n’en doit guère coûter à
des Français pour suivre un semblable conseil.
CHAPITRE XVI
_Des drames de Lessing._
Le théâtre allemand n’existait pas avant Lessing; on n’y jouait que des
traductions ou des imitations des pièces étrangères. Le théâtre a plus
besoin encore que les autres branches de la littérature d’une capitale
où les ressources de la richesse et des arts soient réunies; et tout est
dispersé en Allemagne. Dans une ville il y a des acteurs; dans l’autre,
des auteurs; dans une troisième, des spectateurs; et nulle part un foyer
où tous les moyens soient rassemblés. Lessing employa l’activité
naturelle de son caractère à donner un théâtre national à ses
compatriotes, et il écrivit un journal intitulé _la Dramaturgie_, dans
lequel il examina la plupart des pièces traduites du français, qu’on
représentait en Allemagne: la parfaite justesse d’esprit qu’il montre
dans ses critiques suppose encore plus de philosophie que de
connaissance de l’art. Lessing, en général, pensait comme Diderot sur
l’art dramatique. Il croyait que la sévère régularité des tragédies
françaises s’opposait à ce qu’on pût traiter un grand nombre de sujets
simples et touchants, et qu’il fallait faire des drames pour y suppléer.
Mais Diderot, dans ses pièces, mettait l’affectation du naturel à la
place de l’affectation de convention, tandis que le talent de Lessing
est vraiment simple et sincère. Il a donné le premier aux Allemands
l’honorable impulsion de travailler pour le théâtre d’après leur propre
génie. L’originalité de son caractère se manifeste dans ses pièces:
cependant elles sont soumises aux mêmes principes que les nôtres; leur
forme n’a rien de particulier, et quoiqu’il ne s’embarrassât guère de
l’unité de temps ni de lieu, il ne s’est point élevé, comme Gœthe et
Schiller, à la conception d’un système nouveau. _Minna de Barnhelm_,
_Emilia Galotti_, et _Nathan le Sage_, sont les trois drames de Lessing
qui méritent d’être cités.
Un officier d’un noble caractère, après avoir reçu plusieurs blessures à
l’armée, se voit tout à coup menacé dans son honneur par un procès
injuste; il ne veut pas laisser voir à la femme qu’il aime, et dont il
est aimé, l’amour qu’il a pour elle, déterminé qu’il est à ne pas lui
faire partager son malheur en l’épousant. Voilà tout le sujet de _Minna
de Barnhelm_. Avec des moyens aussi simples, Lessing a su produire un
grand intérêt; le dialogue est plein d’esprit et de charme, le style
très pur, et chaque personnage se fait si bien connaître, que les
moindres nuances de ses impressions intéressent, comme la confidence
d’un ami. Le caractère d’un vieux sergent, dévoué de toute son âme au
jeune officier qu’on persécute, offre un mélange heureux de gaîté et de
sensibilité: ce genre de rôle réussit toujours au théâtre; la gaîté
plaît davantage quand on est assuré qu’elle ne tient pas à
l’insouciance, et la sensibilité paraît plus naturelle quand elle ne se
montre que par intervalles. Dans cette même pièce il y a un rôle
d’aventurier français tout à fait manqué; il faut avoir la main légère
pour trouver ce qui peut prêter à la moquerie dans les Français; et la
plupart des étrangers ne les ont peints qu’avec des traits lourds et
dont la ressemblance n’est ni délicate ni frappante.
_Emilia Galotti_ n’est que le sujet de Virginie transporté dans une
circonstance moderne et particulière; ce sont des sentiments trop forts
pour le cadre, c’est une action trop énergique pour qu’on puisse
l’attribuer à un nom inconnu. Lessing avait sans doute un sentiment
d’humeur assez républicain contre les courtisans, car il se complaît
dans la peinture de celui qui veut aider son maître à déshonorer une
jeune fille innocente; ce courtisan, Martinelli, est presque trop vil
pour la vraisemblance, et les traits de sa bassesse n’ont pas assez
d’originalité: l’on sent que Lessing l’a représenté ainsi dans un but
hostile, et rien ne nuit à la beauté d’une fiction comme une intention
quelconque qui n’a pas cette beauté même pour objet. Le personnage du
prince est traité par l’auteur avec plus de finesse; les passions
tumultueuses et la légèreté de caractère, dont la réunion est si funeste
dans un homme puissant, se font sentir dans toute sa conduite; un vieux
ministre lui apporte des papiers parmi lesquels se trouve une sentence
de mort: dans son impatience d’aller voir celle qu’il aime, le prince
est prêt à la signer sans y regarder; le ministre prend un prétexte pour
ne la pas donner, frémissant de voir exercer avec cette irréflexion une
telle puissance. Le rôle de la comtesse Orsina, jeune maîtresse du
prince, qu’il abandonne pour Émilie, est fait avec le plus grand talent;
c’est un mélange de frivolité et de violence qui peut très bien se
rencontrer dans une italienne attachée à une cour. On voit dans cette
femme ce que la société a produit, et ce que cette société même n’a pu
détruire; la nature du midi, combinée avec ce qu’il y a de plus factice
dans le mœurs du grand monde, et le singulier assemblage de la fierté
dans le vice, et de la vanité dans la sensibilité. Une telle peinture ne
pourrait entrer ni dans nos vers, ni dans nos formes convenues, mais
elle n’en est pas moins tragique.
La scène dans laquelle la comtesse Orsina excite le père d’Émilie à tuer
le prince, pour dérober sa fille à la honte qui la menace, est de la
plus grande beauté; le vice y arme la vertu, la passion y suggère tout
ce que la plus austère sévérité pourrait dire pour enflammer l’honneur
jaloux d’un vieillard; c’est le cœur humain présenté dans une situation
nouvelle, et c’est en cela que consiste le vrai génie dramatique. Le
vieillard prend le poignard, et, ne pouvant assassiner le prince, il
s’en sert pour immoler sa propre fille. Orsina, sans le savoir, est
l’auteur de cette action terrible; elle a gravé ses passagères fureurs
dans une âme profonde, et les plaintes insensées de son amour coupable
ont fait verser le sang innocent.
On remarque dans les rôles principaux des pièces de Lessing un certain
air de famille, qui ferait croire que c’est lui-même qu’il a peint dans
ses personnages; le major Tellheim, dans _Minna_, Odoard, le père
d’Émilie, et le Templier, dans _Nathan_, ont tous les trois une
sensibilité fière, dont la teinte est misanthropique.
Le plus beau des ouvrages de Lessing c’est _Nathan le Sage_; on ne peut
voir dans aucune pièce la tolérance religieuse mise en action avec plus
de naturel et de dignité. Un Turc, un Templier et un Juif sont les
principaux personnages de ce drame; la première idée en est puisée dans
le conte des trois Anneaux de Boccace; mais l’ordonnance de l’ouvrage
appartient en entier à Lessing. Le Turc, c’est le sultan Saladin, que
l’histoire représente comme un homme plein de grandeur; le jeune
Templier a dans le caractère toute la sévérité de l’état religieux qu’il
professe, et le Juif est un vieillard qui a acquis une grande fortune
dans le commerce, mais dont les lumières et la bienfaisance rendent les
habitudes généreuses. Il comprend toutes les croyances sincères, et voit
la Divinité dans le cœur de tout homme vertueux. Ce caractère est d’une
admirable simplicité. L’on s’étonne de l’attendrissement qu’il cause,
quoiqu’il ne soit agité ni par des passions vives ni par des
circonstances fortes. Une fois cependant, on veut enlever à Nathan une
jeune fille à laquelle il a servi de père, et qu’il a comblée de soins
depuis sa naissance: la douleur de s’en séparer lui serait amère; et
pour se défendre de l’injustice qui veut la lui ravir, il raconte
comment elle est tombée entre ses mains.
Les chrétiens immolèrent tous les Juifs à Gaza, et dans la même nuit,
Nathan vit périr sa femme et ses sept enfants; il passa trois jours
prosterné dans la poussière, jurant une haine implacable aux chrétiens;
peu à peu la raison lui revint, et il s’écria: «Il y a pourtant un Dieu;
que sa volonté soit faite»! Dans ce moment, un prêtre vint le prier de
se charger d’un enfant chrétien, orphelin dès le berceau, et le
vieillard hébreu l’adopta. L’attendrissement de Nathan, en faisant ce
récit émeut d’autant plus qu’il cherche à se contenir, et que la pudeur
de la vieillesse lui fait désirer de cacher ce qu’il éprouve. Sa sublime
patience ne se dément point, quoiqu’on le blesse dans sa croyance et
dans sa fierté, en l’accusant comme d’un crime d’avoir élevé Reca dans
la religion juive; et sa justification n’a pour but que d’obtenir le
droit de faire encore du bien à l’enfant qu’il a recueilli.
La pièce de _Nathan_ est plus attachante encore par la peinture des
caractères que par les situations. Le Templier a dans l’âme quelque
chose de farouche qui vient de la crainte d’être sensible. La
prodigalité orientale de Saladin fait contraste avec l’économie
généreuse de Nathan. Le trésorier du sultan, un derviche vieux et
sévère, l’avertit que ses revenus sont épuisés par ses largesses.--«Je
m’en afflige, dit Saladin, parce que je serai forcé de retrancher de mes
dons; quant à moi, j’aurai toujours ce qui fait toute ma fortune, un
cheval, une épée et un seul Dieu».--Nathan est un ami des hommes; mais
la défaveur dans laquelle le nom de juif l’a fait vivre au milieu de la
société mêle une sorte de dédain pour la nature humaine à l’expression
de sa bonté. Chaque scène ajoute quelques traits piquants et spirituels
au développement de ces divers personnages; mais leurs relations
ensemble ne sont pas assez vives pour exciter une forte émotion.
A la fin de la pièce, on découvre que le Templier et la fille adoptée
par le Juif sont frère et sœur, et que le sultan est leur oncle.
L’intention de l’auteur a visiblement été de donner dans sa famille
dramatique l’exemple d’une fraternité religieuse plus étendue. Le but
philosophique vers lequel tend toute la pièce en diminue l’intérêt au
théâtre; il est presque impossible qu’il n’y ait pas une certaine
froideur dans un drame qui a pour objet de développer une idée générale,
quelque belle qu’elle soit; cela tient de l’apologue, et l’on dirait que
les personnages ne sont pas là pour leur compte, mais pour servir à
l’avancement des lumières. Sans doute, il n’y a pas de fiction, il n’y a
pas même d’événement réel dont on ne puisse tirer une pensée; mais il
faut que ce soit l’événement qui amène la réflexion, et non pas la
réflexion qui fasse inventer l’événement; l’imagination dans les
beaux-arts doit toujours agir la première.
Il a paru depuis Lessing un nombre infini de drames en Allemagne;
maintenant on commence à s’en lasser. Le genre mixte du drame ne
s’introduit guère qu’à cause de la contrainte qui existe dans les
tragédies: c’est une espèce de contrebande de l’art; mais lorsque
l’entière liberté est admise, on ne sent plus la nécessité d’avoir
recours aux drames pour faire usage des circonstances simples et
naturelles. Le drame ne conserverait donc qu’un avantage, celui de
peindre, comme les romans, les situations de notre propre vie, les mœurs
du temps où nous vivons; néanmoins, quand on n’entend prononcer au
théâtre que des noms inconnus, on perd l’un des plus grands plaisirs que
la tragédie puisse donner, les souvenirs historiques qu’elle retrace. On
croit trouver plus d’intérêt dans le drame, parce qu’il nous représente
ce que nous voyons tous les jours: mais une imitation trop rapprochée du
vrai n’est pas ce que l’on recherche dans les arts. Le drame est à la
tragédie ce que les figures de cire sont aux statues; il y a trop de
vérité et pas assez d’idéal; c’est trop, si c’est de l’art, et jamais
assez pour que ce soit de la nature.
Lessing ne peut être considéré comme un auteur dramatique du premier
rang; il s’était occupé de trop d’objets divers pour avoir un grand
talent en quelque genre que ce fût. L’esprit est universel; mais
l’aptitude naturelle à l’un des beaux-arts est nécessairement exclusive.
Lessing était, avant tout, un dialecticien de la plus grande force, et
c’est un obstacle à l’éloquence dramatique, car le sentiment dédaigne
les transitions, les gradations et les motifs; c’est une inspiration
continuelle et spontanée, qui ne peut se rendre compte d’elle-même.
Lessing était bien loin sans doute de la sécheresse philosophique; mais
il avait dans le caractère plus de vivacité que de sensibilité; le génie
dramatique est plus bizarre, plus sombre, plus inattendu que ne pouvait
l’être un homme qui avait consacré la plus grande partie de sa vie au
raisonnement.
CHAPITRE XVII
_Les Brigands et Don Carlos, de Schiller._
Schiller, dans sa première jeunesse, avait une verve de talent, une
sorte d’ivresse de pensée qui le dirigeait mal. _La Conjuration de
Fiesque_, _l’Intrigue et l’Amour_, enfin _les Brigands_, qu’on a joués
sur le théâtre français, sont des ouvrages que les principes de l’art
comme ceux de la morale, peuvent réprouver; mais depuis l’âge de
vingt-cinq ans, les écrits de Schiller furent tous purs et sévères.
L’éducation de la vie déprave les hommes légers, et perfectionne ceux
qui réfléchissent.
_Les Brigands_ ont été traduits en français, mais singulièrement
altérés; d’abord en n’a pas tiré parti de l’époque qui donne un intérêt
historique à cette pièce. La scène se passe dans le quinzième siècle, au
moment où l’on publia dans l’Empire l’édit de paix perpétuelle, qui
défendait tous les défis particuliers. Cet édit fut très avantageux,
sans doute, au repos de l’Allemagne; mais les jeunes gentilshommes,
accoutumés à vivre au milieu des périls et à s’appuyer sur leur force
individuelle, crurent tomber dans une sorte d’inertie honteuse, quand
il fallut se soumettre à l’empire des lois. Rien n’était plus absurde
que cette manière de voir; toutefois, comme les hommes ne sont
d’ordinaire gouvernés que par l’habitude, il est naturel que le mieux
même puisse les révolter, par cela seul que c’est un changement. Le chef
des brigands de Schiller est moins odieux qu’il ne le serait dans le
temps actuel, car il n’y avait pas une bien grande différence entre
l’anarchie féodale sous laquelle il vivait, et l’existence de bandit
qu’il adopte; mais c’est précisément le genre d’excuse que l’auteur lui
donne, qui rend sa pièce plus dangereuse. Elle a produit, il faut en
convenir, un mauvais effet en Allemagne. Des jeunes gens, enthousiastes
du caractère et de la vie du chef des brigands, ont essayé de l’imiter.
Ils honoraient leur goût pour une vie licencieuse du nom d’amour de la
liberté, et se croyaient indignés contre les abus de l’ordre social,
quand ils n’étaient que fatigués de leur situation particulière. Leurs
essais de révolte ne furent que ridicules; néanmoins les tragédies et
les romans ont beaucoup plus d’importance en Allemagne que dans aucun
autre pays. On y fait tout sérieusement, et lire tel ouvrage, ou voir
telle pièce, influe sur le sort de la vie. Ce qu’on admire comme art, on
veut l’introduire dans l’existence réelle. Werther a causé plus de
suicides que la plus belle femme du monde; et la poésie, la philosophie,
l’idéal enfin, ont souvent plus d’empire sur les Allemands que la nature
et les passions même.
Le sujet des _Brigands_ est comme celui d’un grand nombre de fictions,
qui toutes ont pour origine la parabole de l’Enfant prodigue. Un fils
hypocrite se conduit bien en apparence; un fils coupable a de bons
sentiments, malgré ses fautes. Cette opposition est très belle sous le
point de vue religieux, parce qu’elle nous atteste que Dieu lit dans les
cœurs; mais elle a de grands inconvénients, lorsqu’on veut inspirer trop
d’intérêt pour le fils qui a quitté la maison paternelle. Tous les
jeunes gens dont la tête est mauvaise s’attribuent en conséquence un bon
cœur, et rien n’est plus absurde cependant que de se supposer des
qualités parce qu’on se sent des défauts; cette garantie négative est
très peu certaine, car de ce que l’on manque de raison, il ne s’ensuit
pas du tout qu’on ait de la sensibilité: la folie n’est souvent qu’un
égoïsme impétueux.