auteurs célèbres de l’Allemagne, contre laquelle le goût français eût
quelque chose à redire: dans toutes les autres, les deux nations
paraissent d’accord. Le poète Jacobi a presque dans ses vers le piquant
et la légèreté de Gresset. Mattisson a donné à la poésie descriptive,
dont les traits étaient souvent trop vagues, le caractère d’un tableau
aussi frappant par le coloris que par la ressemblance. Le charme
pénétrant des poésies de Salis fait aimer leur auteur, comme si l’on
était de ses amis. Tiedge est un poète moral et pur, dont les écrits
portent l’âme au sentiment le plus religieux. Enfin, une foule de poètes
devraient encore être cités, s’il était possible d’indiquer tous les
noms dignes de louange, dans un pays où la poésie est si naturelle à
tous les esprits cultivés.
A.-W. Schlegel, dont les opinions littéraires ont fait tant de bruit en
Allemagne, ne se permet pas dans ses poésies la moindre expression, la
moindre nuance que la théorie du goût le plus sévère pût attaquer. Ses
élégies sur la mort d’une jeune personne, ses stances sur l’union de
l’Église avec les beaux-arts, son élégie sur Rome, sont écrites avec la
délicatesse et la noblesse la plus soutenue. On n’en pourra juger que
bien imparfaitement par les deux exemples que je vais citer; ils
serviront du moins à faire connaître le caractère de ce poète. L’idée du
sonnet, _l’Attachement à la terre_, m’a paru pleine de charme.
«Souvent l’âme, fortifiée par la contemplation des choses divines,
voudrait déployer ses ailes vers le ciel. Dans le cercle étroit qu’elle
parcourt, son activité lui semble vaine, et sa science du délire; un
désir invincible la presse de s’élancer vers des régions élevées, vers
des sphères plus libres; elle croit qu’au terme de sa carrière un rideau
va se lever pour lui découvrir des scènes de lumière; mais quand la mort
touche son corps périssable, elle jette un regard en arrière, vers les
plaisirs terrestres et vers ses compagnes mortelles. Ainsi, lorsque
jadis Proserpine fut enlevée dans les bras de Pluton, loin des prairies
de la Sicile, enfantine dans ses plaintes, elle pleurait pour les fleurs
qui s’échappaient de son sein».
La pièce de vers suivante doit perdre encore plus à la traduction que le
sonnet; elle est intitulée _Mélodies de la vie_: le cygne y est mis en
opposition avec l’aigle, l’un comme l’emblème de l’existence
contemplative, l’autre comme l’image de l’existence active: le rythme
du vers change quand le cygne parle et quand l’aigle lui répond, et les
chants de tous les deux sont pourtant renfermés dans la même stance où
la rime les réunit: les véritables beautés de l’harmonie se trouvent
aussi dans cette pièce, non l’harmonie imitative, mais la musique
intérieure de l’âme. L’émotion la trouve sans réfléchir, et le talent
qui réfléchit en fait de la poésie.
«_Le cygne_: Ma vie tranquille se passe sur les ondes, elle n’y trace
que de légers sillons qui se perdent au loin, et les flots à peine
agités répètent, comme un miroir pur, mon image sans l’altérer.
«_L’aigle_: Les rochers escarpés sont ma demeure; je plane dans les airs
au milieu de l’orage; à la chasse, dans les combats, dans les dangers,
je me fie à mon vol audacieux.
«_Le cygne_: L’azur du ciel serein me réjouit, le parfum des plantes
m’attire doucement vers le rivage, quand au coucher du soleil je balance
mes ailes blanches sur les vagues pourprées.
«_L’aigle_: Je triomphe de la tempête, quand elle déracine les chênes
des forêts, et je demande au tonnerre si c’est avec plaisir qu’il
anéantit.
«_Le cygne_: Invité par le regard d’Apollon, j’ose aussi me baigner dans
les flots de l’harmonie; et, reposant à ses pieds, j’écoute les chants
qui retentissent dans la vallée de Tempé.
«_L’aigle_: Je réside sur le trône même de Jupiter; il me fait signe, et
je vais lui chercher la foudre; et pendant mon sommeil, mes ailes
appesanties couvrent le sceptre du souverain de l’univers.
«_Le cygne_: Mes regards prophétiques contemplent souvent les étoiles et
la voûte azurée qui se réfléchit dans les flots, et le regret le plus
intime m’appelle vers ma patrie, dans le pays des cieux.
«_L’aigle_: Dès mes jeunes années, c’est avec délices que dans mon vol
j’ai fixé le soleil immortel; je ne puis m’abaisser à la poussière
terrestre, je me sens l’allié des dieux.
«_Le cygne_: Une douce vie cède volontiers à la mort; quand elle viendra
me dégager de mes liens, et rendre à ma voie sa mélodie, mes chants,
jusqu’à mon dernier souffle, célébreront l’instant solennel.
«_L’aigle_: L’âme, comme un phénix brillant, s’élève du bûcher, libre et
dévoilée; elle salue sa destinée divine; le flambeau de la mort la
rajeunit[28]».
C’est une chose digne d’être observée, que le goût des nations, en
général, diffère bien plus dans l’art dramatique que dans toute autre
branche de la littérature. Nous analyserons les motifs de ces
différences dans les chapitres suivants; mais avant d’entrer dans
l’examen du théâtre allemand, quelques observations générales sur le
goût me semblent nécessaires. Je ne le considérerai pas abstraitement
comme une faculté intellectuelle; plusieurs écrivains, et Montesquieu en
particulier, ont épuisé ce sujet. J’indiquerai seulement pourquoi le
goût en littérature est compris d’une manière différente par les
Français et par les nations germaniques.
CHAPITRE XIV
_Du goût._
Ceux qui se croient du goût en sont plus orgueilleux que ceux qui se
croient du génie. Le goût est en littérature comme le bon ton en
société; on le considère comme une preuve de la fortune, de la
naissance, ou du moins des habitudes qui tiennent à toutes les deux;
tandis que le génie peut naître dans la tête d’un artisan qui n’aurait
jamais eu de rapport avec la bonne compagnie. Dans tout pays où il y
aura de la vanité, le goût sera mis au premier rang, parce qu’il sépare
les classes, et qu’il est un signe de ralliement entre tous les
individus de la première. Dans tous les pays où s’exercera la puissance
du ridicule, le goût sera compté comme l’un des premiers avantages, car
il sert surtout à connaître ce qu’il faut éviter. Le tact des
convenances est une partie du goût, et c’est une arme excellente pour
parer les coups, entre les divers amours-propres; enfin, il peut arriver
qu’une nation entière se place en aristocratie de bon goût, par rapport
aux autres, et qu’elle soit ou qu’elle se croie la seule bonne compagnie
de l’Europe; et c’est ce qui peut s’appliquer à la France, où l’esprit
de société régnait si éminemment, qu’elle avait quelque excuse pour
cette prétention.
Mais le goût, dans son application aux beaux-arts, diffère
singulièrement du goût dans son application aux convenances sociales:
lorsqu’il s’agit de forcer les hommes à nous accorder une considération
éphémère comme notre vie, ce qu’on ne fait pas est au moins aussi
nécessaire que ce qu’on fait; car le grand monde est si facilement
hostile, qu’il faut des agréments bien extraordinaires pour qu’il
compense l’avantage de ne donner prise sur soi à personne: mais le goût
en poésie tient à la nature, et doit être créateur comme elle; les
principes de ce goût sont donc tout autres que ceux qui dépendent des
relations de la société.
C’est la confusion de ces deux genres qui est la cause des jugements si
opposés en littérature; les Français jugent les beaux-arts comme des
convenances, et les Allemands les convenances comme des beaux-arts: dans
les rapports avec la société il faut se défendre, dans les rapports
avec la poésie il faut se livrer. Si vous considérez tout en homme du
monde, vous ne sentirez point la nature; si vous considérez tout en
artiste, vous manquerez du tact que la société seule peut donner. S’il
ne faut transporter dans les arts que l’imitation de la bonne compagnie,
les Français seuls en sont vraiment capables; mais plus de latitude dans
la composition est nécessaire pour remuer fortement l’imagination et
l’âme. Je sais qu’on peut m’objecter avec raison que nos trois grands
tragiques, sans manquer aux règles établies, se sont élevés à la plus
sublime hauteur. Quelques hommes de génie, ayant à moissonner dans un
champ tout nouveau, ont su se rendre illustres, malgré les difficultés
qu’ils avaient à vaincre; mais la cessation des progrès de l’art, depuis
eux, n’est-elle pas une preuve qu’il y a trop de barrières dans la route
qu’ils ont suivie?
«Le bon goût en littérature est, à quelques égards, comme l’ordre sous
le despotisme; il importe d’examiner à quel prix on l’achète[29]». _En
politique_, disait M. Necker, _il faut toute la liberté qui est
conciliable avec l’ordre_. Je retournerais la maxime, en disant: il
faut, en littérature, tout le goût qui est conciliable avec le génie:
car si l’important dans l’état social, c’est le repos, l’important dans
la littérature, au contraire, c’est l’intérêt, le mouvement, l’émotion,
dont le goût à lui tout seul est souvent l’ennemi.
On pourrait proposer un traité de paix entre les façons de juger,
artistes et mondaines, des Allemands et des Français. Les Français
devraient s’abstenir de condamner, même une faute de convenance, si elle
avait pour excuse une pensée forte ou un sentiment vrai. Les Allemands
devraient s’interdire tout ce qui offense le goût naturel, tout ce qui
retrace des images que les sensations repoussent: aucune théorie
philosophique, quelque ingénieuse qu’elle soit, ne peut aller contre les
répugnances des sensations, comme aucune poétique des convenances ne
saurait empêcher les émotions involontaires. Les écrivains allemands les
plus spirituels auraient beau soutenir que, pour comprendre la conduite
des filles du roi Lear envers leur père, il faut montrer la barbarie des
temps dans lesquels elles vivaient, et tolérer que le duc de
Cornouailles, excité par Régane, écrase avec son talon, sur le théâtre,
l’œil de Glocester; notre imagination se révoltera toujours contre ce
spectacle, et demandera qu’on arrive à de grandes beautés par d’autres
moyens. Mais les Français aussi dirigeraient toutes leurs critiques
littéraires contre la prédiction des sorcières de Macbeth, l’apparition
de l’ombre de Banquo, etc., qu’on n’en serait pas moins ébranlé jusqu’au
fond de l’âme, par les terribles effets qu’ils voudraient proscrire.
On ne saurait enseigner le bon goût dans les arts, comme le bon ton en
société; car le bon ton sert à cacher ce qui nous manque, tandis qu’il
faut avant tout, dans les arts, un esprit créateur: le bon goût ne peut
tenir lieu du talent en littérature, car la meilleure preuve de goût,
lorsqu’on n’a pas de talent, serait de ne point écrire. Si l’on osait le
dire, peut-être trouverait-on qu’en France il y a maintenant trop de
freins pour des coursiers si peu fougueux, et qu’en Allemagne beaucoup
d’indépendance littéraire ne produit pas encore des résultats assez
brillants.
CHAPITRE XV
_De l’art dramatique._
Le théâtre exerce beaucoup d’empire sur les hommes; une tragédie qui
élève l’âme, une comédie qui peint les mœurs et les caractères,
agissent sur l’esprit d’un peuple presque comme un événement réel; mais
pour obtenir un grand succès sur la scène, il faut avoir étudié le
public auquel on s’adresse, et les motifs de toute espèce sur lesquels
son opinion se fonde. La connaissance des hommes est aussi nécessaire
que l’imagination même à un auteur dramatique; il doit atteindre aux
sentiments d’un intérêt général, sans perdre de vue les rapports
particuliers qui influent sur les spectateurs; c’est la littérature en
action, qu’une pièce de théâtre, et le génie qu’elle exige n’est si
rare, que parce qu’il se compose de l’étonnante réunion du tact des
circonstances et de l’inspiration poétique. Rien ne serait donc plus
absurde que de vouloir à cet égard imposer à toutes les nations le même
système; quand il s’agit d’adapter l’art universel au goût de chaque
pays, l’art immortel aux mœurs du temps, des modifications très
importantes sont inévitables; et de là viennent tant d’opinions diverses
sur ce qui constitue le talent dramatique; dans toutes les autres
branches de la littérature, on est plus facilement d’accord.
On ne peut nier, ce me semble, que les Français ne soient la nation du
monde la plus habile dans la combinaison des effets du théâtre: ils
l’emportent aussi sur toutes les autres par la dignité des situations et
du style tragique. Mais, tout en reconnaissant cette double supériorité,
on peut éprouver des émotions plus profondes par des ouvrages moins bien
ordonnés; la conception des pièces étrangères est quelquefois plus
frappante et plus hardie, et souvent elle renferme je ne sais quelle
puissance qui parle plus intimement à notre cœur, et touche de plus près
aux sentiments qui nous ont personnellement agités.
Comme les Français s’ennuient facilement, ils évitent les longueurs en
toutes choses. Les Allemands, en allant au théâtre, ne sacrifient
d’ordinaire qu’une triste partie de jeu, dont les chances monotones
remplissent à peine les heures; ils ne demandent donc pas mieux que de
s’établir tranquillement au spectacle, et de donner à l’auteur tout le
temps qu’il veut pour préparer les événements et développer les
personnages: l’impatience française ne tolère pas cette lenteur.
Les pièces allemandes ressemblent d’ordinaire aux tableaux des anciens
peintres: les physionomies sont belles, expressives, recueillies; mais
toutes les figures sont sur le même plan, quelquefois confuses, ou
quelquefois placées l’une à côté de l’autre, comme dans les bas-reliefs,
sans être réunies en groupes aux yeux des spectateurs. Les Français
pensent, avec raison, que le théâtre, comme la peinture, doit être
soumis aux lois de la perspective. Si les Allemands étaient habiles dans
l’art dramatique, ils le seraient aussi dans tout le reste; mais en
aucun genre ils ne sont capables même d’une adresse innocente: leur
esprit est pénétrant en ligne droite, les choses belles d’une manière
absolue sont de leur domaine; mais les beautés relatives, celles qui
tiennent à la connaissance des rapports et à la rapidité des moyens, ne
sont pas d’ordinaire du ressort de leurs facultés.
Il est singulier qu’entre ces deux peuples les Français soient celui qui
exige la gravité la plus soutenue dans le ton de la tragédie; mais c’est
précisément parce que les Français sont plus accessibles à la
plaisanterie qu’ils ne veulent pas y donner lieu, tandis que rien ne
dérange l’imperturbable sérieux des Allemands: c’est toujours dans son
ensemble qu’ils jugent une pièce de théâtre, et ils attendent, pour la
blâmer comme pour l’applaudir, qu’elle soit finie. Les impressions des
Français sont plus promptes; et c’est en vain qu’on les préviendrait
qu’une pièce comique est destinée à faire ressortir une situation
tragique; ils se moqueraient de l’une sans attendre l’autre; chaque
détail doit être pour eux aussi intéressant que le tout: ils ne font pas
crédit d’un moment au plaisir qu’ils attendent des beaux-arts.
La différence du théâtre français et du théâtre allemand peut
s’expliquer par celle du caractère des deux nations; mais il se joint à
ces différences naturelles des oppositions systématiques dont il importe
de connaître la cause. Ce que j’ai déjà dit sur la poésie classique et
romantique s’applique aussi aux pièces de théâtre. Les tragédies puisées
dans la mythologie sont d’une toute autre nature que les tragédies
historiques; les sujets tirés de la fable étaient si connus, l’intérêt
qu’ils inspiraient était si universel, qu’il suffisait de les indiquer
pour frapper d’avance l’imagination. Ce qu’il y a d’éminemment poétique
dans les tragédies grecques, l’intervention des dieux et l’action de la
fatalité, rend leur marche beaucoup plus facile; le détail des motifs,
le développement des caractères, la diversité des faits, deviennent
moins nécessaires, quand l’événement est expliqué par une puissance
surnaturelle; le miracle abrège tout. Aussi l’action de la tragédie,
chez les Grecs, est-elle d’une étonnante simplicité; la plupart des
événements sont prévus et même annoncés dès le commencement: c’est une
cérémonie religieuse qu’une tragédie grecque. Le spectacle se donnait en
l’honneur des dieux, et des hymnes interrompus par des dialogues et des
récits, peignaient tantôt les dieux cléments, tantôt les dieux
terribles, mais toujours le destin planant sur la vie de l’homme.
Lorsque ces mêmes sujets ont été transportés au théâtre français, nos
grands poètes leur ont donné plus de variété; ils ont multiplié les
incidents, ménagé les surprises, et resserré le nœud. Il fallait en
effet suppléer de quelque manière à l’intérêt national et religieux que
les Grecs prenaient à ces pièces, et que nous n’éprouvions pas;
toutefois, non contents d’animer les pièces grecques, nous avons prêté
aux personnages nos mœurs et nos sentiments, la politique et la
galanterie modernes; et c’est pour cela qu’un si grand nombre
d’étrangers ne conçoivent pas l’admiration que nos chefs-d’œuvre nous
inspirent. En effet, quand on les entend dans une autre langue, quand
ils sont dépouillés de la beauté magique du style, on est surpris du peu
d’émotion qu’ils produisent, et des inconvenances qu’on y trouve; car ce
qui ne s’accorde ni avec le siècle, ni avec les mœurs nationales des
personnages que l’on représente, n’est-il pas aussi une inconvenance? et
n’y a-t-il de ridicule que ce qui ne nous ressemble pas?
Les pièces dont les sujets sont grecs ne perdent rien à la sévérité de
nos règles dramatiques; mais si nous voulions goûter, comme les Anglais,
le plaisir d’avoir un théâtre historique, d’être intéressés par nos
souvenirs, émus par notre religion, comment serait-il possible de se
conformer rigoureusement, d’une part, aux trois unités, et de l’autre,
au genre de pompe dont on se fait une loi dans nos tragédies?
C’est une question si rebattue que celle des trois unités, qu’on n’ose
presque pas en reparler; mais de ces trois unités il n’y en a qu’une
d’importante, celle de l’action, et l’on ne peut jamais considérer les
autres que comme lui étant subordonnées. Or, si la vérité de l’action
perd à la nécessité puérile de ne pas changer de lieu, et de se borner à
vingt-quatre heures, imposer cette nécessité, c’est soumettre le génie
dramatique à une gêne dans le genre de celle des acrostiches, gêne qui
sacrifie le fond de l’art à sa forme.
Voltaire est celui de nos grands poètes tragiques qui a le plus souvent
traité des sujets modernes. Il s’est servi, pour émouvoir, du
christianisme et de la chevalerie; et si l’on est de bonne foi, l’on
conviendra, ce me semble, qu’_Alzire_, _Zaïre_ et _Tancrède_ font verser
plus de larmes que tous les chefs-d’œuvre grecs et romains de notre
théâtre. Dubelloy, avec un talent bien subalterne, est pourtant parvenu
à réveiller des souvenirs français sur la scène française; et quoiqu’il
ne sût point écrire, on éprouve, par ses pièces, un intérêt semblable à
celui que les Grecs devaient ressentir quand ils voyaient représenter
devant eux les faits de leur histoire. Quel parti le génie ne peut-il
pas tirer de cette disposition? Et cependant il n’est presque point
d’événements qui datent de notre ère, dont l’action puisse se passer ou
dans un même jour, ou dans un même lieu; la diversité des faits
qu’entraîne un ordre social plus compliqué, les délicatesses de
sentiment qu’inspire une religion plus tendre, enfin, la vérité de
mœurs, qu’on doit observer dans les tableaux plus rapprochés de nous,
exigent une grande latitude dans les compositions dramatiques.
On peut citer un exemple plus récent de ce qu’il en coûte pour se
conformer, dans les sujets tirés de l’histoire moderne, à notre
orthodoxie dramatique. _Les Templiers_ de M. Raynouard sont certainement
l’une des pièces les plus dignes de louange qui aient paru depuis
longtemps; cependant qu’y a-t-il de plus étrange que la nécessité où
l’auteur s’est trouvé de représenter l’ordre des Templiers accusé, jugé,
condamné et brûlé, le tout dans vingt-quatre heures? Les tribunaux
révolutionnaires allaient vite; mais quelle que fût leur atroce bonne
volonté, ils ne seraient jamais parvenus à marcher aussi rapidement
qu’une tragédie française. Je pourrais montrer les inconvénients de
l’unité de temps avec non moins d’évidence, dans presque toutes nos
tragédies tirées de l’histoire moderne; mais j’ai choisi la plus
remarquable de préférence, pour faire ressortir ces inconvénients.
L’un des mots les plus sublimes qu’on puisse entendre au théâtre se
trouve dans cette noble tragédie. A la dernière scène, l’on raconte que
les Templiers chantent des psaumes sur leur bûcher; un messager est
envoyé pour leur apporter leur grâce, que le roi se détermine à leur
accorder;
Mais il n’était plus temps, les chants avaient cessé.
C’est ainsi que le poète nous apprend que ces généreux martyrs ont enfin
péri dans les flammes. Dans quelle tragédie païenne pourrait-on trouver
l’expression d’un tel sentiment? et pourquoi les Français seraient-ils
privés au théâtre de tout ce qui est vraiment en harmonie avec eux,
leurs ancêtres et leur croyance?
Les Français considèrent l’unité de temps et de lieu comme une condition
indispensable de l’illusion théâtrale; les étrangers font consister
cette illusion dans la peinture des caractères, dans la vérité du
langage, et dans l’exacte observation des mœurs du siècle et du pays
qu’on veut peindre. Il faut s’entendre sur le mot d’illusion dans les
arts: puisque nous consentons à croire que des acteurs séparés de nous
par quelques planches, sont des héros grecs morts il y a trois mille
ans, il est bien certain que ce qu’on appelle l’illusion, ce n’est pas
s’imaginer que ce qu’on voit existe véritablement; une tragédie ne peut
nous paraître vraie que par l’émotion qu’elle nous cause. Or, si, par la
nature des circonstances représentées, le changement de lieu et la
prolongation supposée du temps ajoutent à cette émotion, l’illusion en
devient plus vive.
On se plaint de ce que les plus belles tragédies de Voltaire, _Zaïre_ et
_Tancrède_, sont fondées sur des malentendus; mais comment ne pas avoir
recours aux moyens de l’intrigue, quand les développements sont censés
avoir lieu dans un espace aussi court? l’art dramatique est alors un
tour de force; et pour faire passer les plus grands événements à travers
tant de gênes, il faut une dextérité semblable à celle des charlatans,
qui escamotent aux regards des spectateurs les objets qu’ils leur
présentent.
Les sujets historiques se prêtent encore moins que les sujets
d’invention aux conditions imposées à nos écrivains: l’étiquette
tragique, qui est de rigueur sur notre théâtre, s’oppose souvent aux
beautés nouvelles dont les pièces tirées de l’histoire moderne seraient
susceptibles.
Il y a dans les mœurs chevaleresques une simplicité de langage, une
naïveté de sentiment pleine de charme; mais ni ce charme, ni le
pathétique qui résulte du contraste des circonstances communes et des
impressions fortes, ne peut être admis dans nos tragédies: elles exigent
des situations royales en tout, et néanmoins l’intérêt pittoresque du
moyen âge tient à toute cette diversité de scènes et de caractères dont
les romans des troubadours ont fait sortir des effets si touchants.
La pompe des alexandrins est un plus grand obstacle encore que la
routine même du bon goût à tout changement dans la forme et le fond des
tragédies françaises: on ne peut dire en vers alexandrins qu’on entre ou
qu’on sort, qu’on dort ou qu’on veille, sans qu’il faille chercher pour
cela une tournure poétique; et une foule de sentiments et d’effets sont
bannis du théâtre, non par les règles de la tragédie, mais par
l’exigence même de la versification. Racine est le seul écrivain
français qui, dans la scène de Johas avec Athalie, se soit une fois joué
de ces difficultés: il a su donner une simplicité aussi noble que
naturelle au langage d’un enfant; mais cet admirable effort d’un génie
sans pareil n’empêche pas que les difficultés trop multipliées dans
l’art ne soient souvent un obstacle aux inventions les plus heureuses.