Leser vorüber; gemeinsam ist ihnen der Titel: Bekenntnisse eines
Ungeschickten. Es sind Briefe, Phantasien, eine »Allegorie von der
Frechheit«, eine »Idylle über den Müßiggang«, Betrachtungen und,
unter dem Titel »Lehrjahre der Männlichkeit«, eine zusammenhängende
Schilderung. Julius ist der Held derselben. Ein völlig zerrütteter,
haltloser, dekadenter Charakter. »Eine Liebe ohne Gegenstand brannte
in ihm und zerrüttete sein Inneres. Bei dem geringsten Anlaß brachen
die Flammen der Leidenschaft aus; aber bald schien diese aus Stolz
oder aus Eigensinn ihren Gegenstand selbst zu verschmähen, und wandte
sich mit verdoppeltem Grimm zurück in sich und auf ihn, um da am Mark
des Herzens zu zehren.« »Es war ihm, als wollte er eine Welt umarmen
und könne nichts greifen. Und so verwilderte er denn immer mehr und
mehr aus unbefriedigter Sehnsucht, ward sinnlich aus Verzweiflung am
Geistigen, beging unkluge Handlungen aus Trotz gegen das Schicksal
und war wirklich mit einer Art von Treuherzigkeit unsittlich.« Die
Art, wie er liebt, bildet den Stoff der weiteren Erzählung. Er liebt
ein edles Mädchen, aber er kommt in dem Augenblick zur Besinnung, wo
er den Blütenkranz der Unschuld mutwillig hatte zerreißen wollen. Er
wirft sich an ein Weib weg, das am freiesten lebt und am meisten in
der guten Gesellschaft glänzt. Als er mit ihr bricht, gibt sie sich
den Tod. Er findet zuletzt in Lucinde eine gleichgestimmte Seele.
»Lucinde hatte einen entschiedenen Hang zum Romantischen, er fühlte
sich betroffen über die neue Ähnlichkeit und er entdeckte immer
mehrere. Auch sie war von denen, die nicht in der gemeinen Welt
leben, sondern in einer eignen, selbstgedachten und selbstgebildeten.
Nur was sie von Herzen liebte und ehrte, war in der Tat wirklich
für sie, alles andere nichts; und sie wußte, was Wert hat. Auch sie
hatte mit kühner Entschlossenheit alle Rücksichten und alle Bande
zerrissen und lebte völlig frei und unabhängig.« Beide finden sich
in schrankenloser, nun aber dauernder Liebe, deren Beschreibung auch
in den Briefen und Skizzen immer wieder den Grundton abgibt. Sie
sammeln um sich eine Zahl Ähnlichdenkender, eine freie Gesellschaft
oder eine große Familie. Aber die volle Harmonie findet Julius auch in
der Anregung seines Geistes »allein in Lucindens Seele, wo die Keime
alles Herrlichen und alles Heiligen nur auf den Strahl seines Geistes
warteten, um sich zur schönsten Religion zu entfalten.«
Aber diese Inhaltsangabe stellt noch nicht die ganze Art des
merkwürdigen Buches klar. Seine Eigentümlichkeit besteht nicht in
dem Bruchstückartigen, nicht in den beschriebenen Liebesbegebnissen,
sondern in der Schilderung selbst. In ihr einen sich Schwärmerei und
Sinnlichkeit zu einem schwülstigen Ganzen. Es fehlt dem Helden an
jeder Selbstbeherrschung, an jeder Selbstzucht. Phantasie wie Wünsche
sind bei ihm gleich ausschweifend. Er verabscheut die entfernteste
Erinnerung an bürgerliche Verhältnisse, -- womit natürlich die Ehe
gemeint ist, -- wie jede Art von Zwang. Er ist dem kaum der Kindheit
entwachsenen Mädchen gegenüber einfach gewissenlos; aber auch im
Verkehr mit Lucinde spielt ungezügelte Sinnlichkeit eine erschreckende
Rolle. Umwoben aber sind alle diese Schilderungen mit einem Schwulst
von überschwänglichen Worten, von himmelstürmenden Tiraden.
Ich verzichte auf eingehendere Beschreibung. Lucinde durfte nicht
übergangen werden: diese leidenschaftliche, in schöngeistiges
Gewand gehüllte Sinnlichkeit ist ja eben bezeichnend auch für die
romantische Dichtung. Zugestanden mag sein, daß Lucinde etwas mehr
mit der Wirklichkeit zu schaffen hat als der Heinrich von Ofterdingen
und als Eichendorffs Taugenichts. Die Lucinde ist nicht ohne
psychologische Ansätze. Sie hat Ähnlichkeiten mit Werther. Aber sie
hat das Ungesunde von ihm hergenommen und ins Unreine hin verzerrt.
Werther mit seiner krankhaft gesteigerten Leidenschaft steht immer
noch hoch über ~der~ Leidenschaft, mit welcher Schlegel seinen
Julius alle Moral, allen Anstand, alle Sitte beiseite werfen läßt. Es
sind nicht Lehrjahre der Männlichkeit, wie er selber sie nennt; die
»Allegorie von der Frechheit« ist viel bezeichnender für das Ganze.
Und schließlich ist, trotz der unfraglich vorhandenen Berührung mit
der Wirklichkeit, auch die Lucinde ein Buch der Unwirklichkeit: von
Menschen redet sie, die nichts zu tun haben, die kein Zwang des Berufs
fesselt und die jeden anderen Zwang bewußt abschütteln.
Die romantische Prosadichtung ist reich an Spielarten. Eine Spielart,
wie sie der vielgelesene, von Ostpreußen nach Berlin verpflanzte Ernst
Theodor ~Amadeus Hoffmann~ vertrat, den man wohl den genialsten
Erzähler der Romantik genannt hat, darf bei ihrer Charakterisierung
nicht außer Betracht bleiben. Amadeus Hoffmann ist ein Vielschreiber
gewesen; und seine Erzählungen tragen längst nicht alle den gleichen
Stempel. Er war wirklich genial; und seine Genialität zeigte sich
auch in vielseitiger Kraft. Satire, Ironie, Humor, Realistik sind ihm
nicht fremd; und wo von diesen Gottesgaben etwas sich findet, da ist
er noch heut zu bewundern. Aber den Grundton seiner Schöpfungen geben
sie alle nicht an. Im Innersten sind sie durch und durch phantastisch.
Aber nicht phantastisch im Sinne von Novalis, der in die wundervolle
Märchenwelt führt, nicht phantastisch in der Art der sonnigen,
unbekümmerten Fröhlichkeit Eichendorffs, auch nicht nach der Methode
der geistig-sinnlichen Überschwänglichkeit Schlegels. Seine Phantastik
trägt den Sondercharakter des Geheimnisvollen, Schauerlichen,
Unheimlichen. Wohl knüpft er überall an die Verhältnisse des
wirklichen Lebens an, darin ganz anders verfahrend als Novalis
und auch als Eichendorff. Wohl spielen die sehr natürlichen
Leidenschaften auch bei ihm eine große Rolle; und seine Menschen sind
in ~dieser~ Hinsicht eben Menschen, wirkliche Menschen. Aber er
verknüpft mit diesem Tatsächlichen soviel Grauenhaft-Unnatürliches,
daß ihm der Beiname »Teufels-Hoffmann« nicht mit Unrecht gegeben
worden ist.
Beispielshalber wenigstens eine kurze Skizze eines seiner
Teufels-Werke, der »~Elixiere des Teufels~«. Ein Klosterbruder
bewahrt unter den Klosterreliquien auch eine Flasche, die einst der
Teufel selbst aus seinem Mantel dem heiligen Antonius zurückgelassen.
Wer von dem in dieser Flasche enthaltenen Elixier kostet, der
ergibt sich dem Teufel und seinem Reiche. Der Bruder Medardus ist
ein Prediger, zu dessen Predigten die Leute in Haufen strömen. Da
erscheint ihm mitten in begeisterter Rede eine furchtbare Gestalt, in
der er den »fremden Maler« zu erkennen glaubt, der vor langen Zeiten
die Kirche seiner Geburtsstätte mit wunderbaren Bildern geschmückt.
Wie er nun die Gestalt an einem Eckpfeiler lehnen sieht, will
Medardus nicht hinschauen. Aber ob er will oder nicht, er ~muß~.
»Wie von einer fremden, zauberischen Gewalt getrieben, mußte ich immer
wieder hinschauen, und immer starr und bewegungslos stand der Mann
da, den gespenstischen Blick auf mich gerichtet. So wie bitterer Hohn
-- verachtender Haß, lag es auf der hohen, gefurchten Stirn, in dem
herabgezogenen Munde. Die ganze Gestalt hatte etwas Furchtbares, --
Entsetzliches! -- Ja! -- es war der unbekannte Maler aus der heiligen
Linde. Ich fühlte mich, wie von eiskalten grausigen Fäusten gepackt --
Tropfen des Angstschweißes standen auf meiner Stirn -- meine Perioden
stockten -- immer verwirrter und verwirrter wurden meine Reden -- es
entstand ein Flüstern -- ein Gemurmel in der Kirche -- aber starr und
unbeweglich lehnte der fürchterliche Fremde am Pfeiler, den stieren
Blick auf mich gerichtet. Da schrie ich auf in der Höllenangst
wahnsinniger Verzweiflung: »Ha Verruchter! Hebe dich weg! -- hebe dich
weg -- denn ich bin es selbst! -- ich bin der heilige Antonius!««
Von dieser Stunde an ist die Kraft des Bruder Medardus gebrochen.
Sie wiederzugewinnen, trinkt er endlich vom Teufelselixier. Neues
Leben strömt nun durch seine Adern. Aber es ist ein Leben, in dem
der Böse Herrschaft hat. Er läßt Kloster und Möncherei, er gerät
in die wildesten Abenteuer, er wird zum Ehebrecher und Mörder; ein
Wahnsinniger ahnt in ihm den Bösen; mitten in fröhlicher Gesellschaft
starren ihm wieder die Züge jenes fürchterlichen Unbekannten entgegen;
er trifft in ländlichem Försterhaus in einsamer Stille einen
wahnsinnigen Kapuziner, der nichts anderes ist als sein Doppelgänger,
dessen Erscheinung sein eigenes Ich in verzerrten, gräßlichen Zügen
reflektiert. Äußerlich macht er sein Glück: des Bösen Gewalt läßt ihn
auf der Jagd treffen, ohne daß er gezielt, läßt ihn am Fürstenhof im
Glücksspiel fabelhafte Gewinne einheimsen. Dann wird er erkannt,
man stellt ihn vor Gericht; aber alle Verbrechen häuft man auf jenen
gräßlichen Doppelgänger, während Medardus selber frei ausgeht. Und so
geht es weiter zwischen den grauenvollsten Schrecklichkeiten durch;
Wahnsinn, Visionen, Leidenschaft, Verbrechen, Mysterien aller Art
führen einen wilden Reigen auf. Medardus kehrt endlich nach langer
Buße ins Kloster zurück und stirbt dort nach einem wahren Hexentanz
von gespenstischen Ungeheuerlichkeiten eines frommen Todes.
Diese Inhaltsangabe gibt nur ein ganz, ganz mageres Gerippe des
vielverschlungenen Romans. Aber sie läßt doch erkennen, wie alles in
demselben aufs Grauenhaft-Phantastische angelegt ist. Der Boden der
Wirklichkeit ist ganz und völlig verlassen. In anderen Erzählungen
tritt eine andere Methode hervor, ~wie~ die Wirklichkeit verzerrt
wird; aber verzerrt wird sie überall. Ob es mehr lustige Tollheit
ist, die ihn mit seinen Figuren umspringen läßt, als seien sie
nicht an die Gesetze dieser Welt gebunden, ob es mehr phantastische
Karikaturkunst ist, die seiner Satire dienen muß, -- überall ists das
Gegenteil klarer Wirklichkeit, was regiert. Er hat es verstanden,
nervenspannende, ja nervenerschütternde Wirkungen zu erzielen; -- ich
rate noch heute Niemandem, der über schwache Nerven verfügt, mit ihm
nähere Bekanntschaft zu machen. Er ist unerschöpflich in Erfindung
und unübertroffen in Plastik der Darstellung; aber das alles kann das
Urteil nicht ändern, daß auch seine Romane und Erzählungen von der
Aufgabe des Romans, ein Bild der Welt zu zeichnen, himmelweit entfernt
sind.
Auch die bekannte Erzählung ~Heinrich von Kleists~: ~Michael
Kohlhaas~ gehört ins Gebiet der Romantik. Auch sie sucht ihre
Wirkung im starken, auch im erschütternden Eindruck. Aber Michael
Kohlhaas ist doch von ganz anderem Holz als die Spukgestalten des
Teufels-Hoffmann. Der Roßhändler Kohlhaas ist eines Schulmeisters
Sohn und das Muster eines guten Staatsbürgers. Die Kinder, die ihm
sein Weib schenkt, erzieht er in der Furcht Gottes zur Arbeitsamkeit
und Treue. Er läßt gezwungenermaßen als Pfand für einen zu lösenden
Paßschein ein Paar Rappen im Gewahrsam des Junkers von Tronka. Die
Pferde werden ihm malträtiert, der Knecht, der sie besorgen soll,
wird mißhandelt. Die herabgekommenen Rappen nimmt Kohlhaas nicht an;
er legt sich jetzt aufs Prozessieren und beschließt, da er nirgends
Recht bekommen kann, endlich, sich selber Recht zu schaffen. Und nun
wird er zum Räuber und Mordbrenner, der das Schloß des Junkers in
Flammen aufgehen läßt, der mehr als eine Stadt, in welche der Junker
geflüchtet, einäschert, der den Schrecken der ganzen Gegend bildet.
Luther selbst legt sich ins Mittel, um den Unhold zu bändigen; aber
auch seine Mühe ist vergeblich. Kohlhaas führt Krieg mit Fürst und
Staat und Gesellschaft. Endlich wird ihm sein Recht; und nun geht er
ruhig in den Tod, der seine Freveltaten lohnt.
Es ist nicht zu verkennen, daß die Romantik in diesem Buch wesentlich
andere Bahnen einschlägt als in den vorher skizzierten Dichtungen.
Auch hier dominiert das Außerordentliche, das Furchtbare. Aber wenn
es auch allzu gehäuft und ins Gräßliche übertrieben ist, es bleibt
durchaus im Zusammenhang mit dem wirklichen Geschehen. Bis auf ein
paar mysteriöse Züge, ohne die es freilich nicht abgeht, ist alles
Geschilderte in roher, gewalttätiger Zeit durchaus möglich. Die
Erzählung sucht die Verbindung mit dem Leben festzuhalten. In der
ganzen Absicht derselben aber liegt gewiß auch jene romantische
Neigung, sich selber gegen Sitte und Brauch, gegen Mehrheit und Zwang
durchzusetzen, -- eine Neigung, der wir in der Lucinde so gut begegnen
wie in vielen anderen Dichtungen jener Zeit. Aber diese Neigung tritt
hier weniger im Gewand der Selbstverständlichkeit auf; nicht als
Führerin ins holde Traumland, in dem sich jeder seine Welt selber
zimmert, sondern als bewußte, klare, in alle Konsequenzen durchführte
Auflehnung gegen die Gesellschaft. Und endlich: es ist im Kohlhaas
nicht subjektive Willkür, welche ihn zu dieser Auflehnung treibt,
sondern es ist ein heiliges, eingeborenes und schließlich doch auch
vom Dichter als allgemeingültig anerkanntes Rechtsgefühl, welches
ihn zum Räuber und Mörder macht. Was er will, ist ja der Schutz der
Gesetze. Wer ihm diesen versagt, der gibt ihm die Keule in die Hand,
die ihn selbst schützt. Diese Besonderheit will wohl beachtet werden;
das Trotzen auf sein Recht steht doch sicher höher als die zügellose,
rasende Leidenschaft. Und dennoch bleibt es richtig: auch im Michael
Kohlhaas ist der Mensch das Maß aller Dinge. Der Einzelne stellt sich
außerhalb aller Ordnung, weil diese Ordnung ihn in einer einzigen
Angelegenheit nicht schützt. Schließlich ist sein Verhalten in dem
Plakat, welches Kleist von Luther erlassen sein läßt, doch richtig
gezeichnet:
»Kohlhaas, der du dich gesandt zu sein vorgibst, das Schwert der
Gerechtigkeit zu handhaben, was unterfängst du dich, Vermessener, im
Wahnsinn stockblinder Leidenschaft, du, den Ungerechtigkeit selbst
vom Scheitel bis zur Zehe erfüllt? Weil der Landesherr dir, dem du
untertan bist, dein Recht verweigert hat, erhebst du dich, Heilloser,
mit Feuer und Schwert und brichst wie der Wolf der Wüste in die
freundliche Gemeinheit, die er beschirmt.« --
Die nähere Beziehung jedoch, die Kleists Novelle zu den
Tatsachen unterhält, zeigt sich auch in ihrer Schreibart. Nichts
Unklar-Verschwommenes, nur massiv und prägnant Herausgearbeitetes.
Keine wortreichen Ergüsse; die Tatsachen schaffen die Stimmung. Es
kann kein Zweifel darüber sein, daß gerade diese von der strengsten
Romantik sich entfernende Art dem Michael Kohlhaas ein gut Teil seiner
Wirkung gesichert hat.
Noch enger werden die Beziehungen der romantischen Dichtung zur
Geschichte in dem Roman »~Die Kronenwächter~« von Achim ~von
Arnim~. Indes wir werden von diesem farbenprächtigen, wunderschön
und wunderreich geschmückten Roman in dem Vortrag noch zu sprechen
haben, der den historischen Roman behandeln wird.
Die Romantik -- das hat auch meine knappe Skizze zu zeigen versucht
-- ist nicht auf eine einheitliche Formel zu bringen. Sie geht
sehr mannigfaltige Wege und verfügt über eine reiche Zahl von
verschiedenen Farben. Was ist das Gemeinsame aller ihrer Schöpfungen?
~Daß nirgend das klare, freie, helle Tageslicht der Wirklichkeit
herrscht.~ »Heinrich von Ofterdingen« lebt ganz in einer anderen
Welt; ~diese~ Welt ist nur dazu da, daß der Dichter zu seiner
Vollendung komme. Von diesem Extrem aus führen viele Stufen zur
Wirklichkeit hinab. Aber auch wo die Geschichte, die Tatsache stark
mitspricht, wird sie doch nicht dargestellt, wie sie ist; überall wird
sie ein wenig ins Geheimnisvolle getaucht, ins Poetische verklärt oder
ins Ungeheuerliche vergrößert. Die Phantasie ist die Hauptkraft der
Romantik.
Nur eine kleine Zahl von Typen der romantischen Dichtung konnte ich
skizzieren. Aber das Bild würde sich nicht wesentlich verändern, wenn
ich weitere Werke zu zeichnen suchte. Vielleicht würde ihm zu größerer
Deutlichkeit hie und da noch ein Strich hinzugefügt werden können.
Wilhelm ~Hauff~, dessen »~Lichtenstein~« noch in anderer
Umgebung zu nennen sein wird, hat in seinen »Memoiren des Satans«
und sonst dem Sonderbaren und Unheimlichen durch feinen Humor alles
Schreckliche genommen; die nervenerschütternden Gräßlichkeiten des
Amadeus Hoffmann fehlen, und wir verkehren selbst mit dem Satan ganz
gern, ohne daß ein Schauder uns überkommt. Von jener Literatur der
neuerwachten Ritter- und Räuberromane, die das Romantische vergröberte
und zugleich der dichterischen Verklärung beraubte, sei hier erst
gar nicht gesprochen.
Goethe schuf zwischen dem Roman und der wirklichen Welt deutlichen
Zusammenhang. Die Romantik ist andere Wege gegangen. Diesen
Zusammenhang hat sie gelockert, gelöst, ignoriert. Sie hat es im
Namen einer höheren Macht getan, der Poesie. Aber es war doch ein
Irrtum, daß sie glaubte, Poesie und Wirklichkeit vertrügen sich nicht.
Und dieser Irrtum hat die Romantik unfähig gemacht, einen Roman im
Vollsinn des Wortes zu schaffen. Sie schuf Märchen und Allegorien und
Phantasien und Schauergeschichten und -- im besten Fall -- liebliche
Traumbilder, aber keine Romane. Sie machte Gedanken und Stimmungen und
maßlose Leidenschaften zu ihrem Thema, aber das eigentliche Leben, das
vielverzweigte, blieb ihr fremd.
Man glaubt manchmal, der Roman habe das zum Stoff, was im gewöhnlichen
Wortverstand, der eben schon ein Mißverstand ist, »romanhaft« sei.
Die Romantik scheint diesen Irrtum zu bestätigen, wenn anders man
in ihr den Maßstab für das Wesen des Romans sucht. Aber gerade das
wäre falsch. Richtig werden wir ihr Verhältnis zum Roman und zugleich
dessen Verhältnis zum Romanhaften so formulieren:
~Die Romantik pflegte das Romanhafte und schuf deshalb keinen
Roman.~
Die Volkserzählung.
Die romantische Dichtung ließ ihre Helden ausziehen, damit sie in
geheimnisvollem Zauberland die blaue Blume suchten. Eine blaue Blume
im Zauberland -- das ist ihr die Poesie. Wir wundern uns nicht, daß
die Novalisnaturen sie nicht anders zu verstehen vermochten. Wo sollte
zur Zeit, da Novalis seinen Heinrich von Ofterdingen schrieb, die
Dichtung anders wohnen als im Zauberland? Im Land der Wirklichkeit
wohnte ja die Aufklärung, wohnten die schön plattgetretenen Ideen von
Gott, Freiheit und Unsterblichkeit, wohnte die Religion innerhalb der
Grenzen der bloßen Vernunft. Im Lande der Wirklichkeit regierte das
grelle, pralle Sonnenlicht der vernünftigen Überlegung. Kein Wunder,
daß mancher da lieber ein Quantum mystisches Dunkel in Kauf nahm, als
daß er sich von diesem Sonnenglanz Gemüt und Phantasie ausdörren ließ.
Die größten unter den Dichtern verstanden es freilich, mitten in der
Welt zu bleiben und doch Dichter zu sein. Aber die Kleineren mußten
ihre Dichtkunst ins Zauberland retten.
Die Zeiten, da der Schlüssel Vernunft alle Schlösser schloß, gingen
vorüber. Die Menschen, die nach der blauen Blume suchten, fanden durch
die Not der Zeit wichtigere Aufgaben einer schleunigen Lösung harrend.
Schon hatten die harten Kriegsjahre mit eherner Faust an die Pforten
geschlagen, hinter denen die Weltflüchtigen ihren Träumen nachgingen.
Manch einer blieb wach; andere fielen wieder in ihre Träume zurück.
Auch nachdem das napoleonische Ungewitter ausgetobt hatte, war ihnen
die lebendige Welt noch nicht schön genug, um darin zu leben. Und
sie begriffen noch nicht, daß auch der Dichter, wenn ihn der Zeit
Lauf nicht fröhlich stimmte, Besseres tun konnte als träumen. Aber
je mehr das neunzehnte Jahrhundert voranging, um so klarer erwachte
das ~Wirklichkeitsbewußtsein~. Und wie durchs ganze deutsche
Volk immer klarer ein Geist der Kritik am Bestehenden und ein Geist
des sehnenden Schaffens am Neuen zog, so auch durch die Dichtung, und
nicht zum mindesten durch die Prosadichtung, die am ersten berufen
ist, der Wahrheit ins Angesicht zu sehen, zu tadeln und zu mahnen.
Dieser neuerstandene Wirklichkeitsgeist aber betätigte sich alsbald
nach drei sehr verschiedenen Richtungen hin. Zum ersten als ~Zeit-
und Tendenzroman~, der ungestüm genug das Alte niederzureißen
und ein Neues zu schaffen unternahm, der aber im Lauf der Zeiten
ruhiger und objektiver geworden ist. Zum zweiten suchte eine starke
Strömung bisher schier unbekannte Welt- und Menschengebiete zu
erforschen und darzustellen; namentlich der ~Bauernstand~, ~das
Landleben~ bot jungfräuliches Land. Und endlich griffen andere in
die Wirklichkeit vergangener Zeiten zurück; es galt ihnen, früher
Geschehenes der Gegenwart als Spiegel vorzuhalten oder auch einfach,
in den abgründigen Tiefen der Geschichte Menschen zu studieren: der
~historische Roman~. Es sind die drei großen Formen des modernen
Romans, die alle um das zweite Viertel des 19. Jahrhunderts Wurzel
zu schlagen begannen, und die späterhin dann noch manche weitere
Sonderart haben aus sich erwachsen lassen.
Ich beginne hier mit der an zweiter Stelle genannten, mit der
~Volkserzählung~.
Nicht Entwicklung und Beziehungen will ich ausdeuten; es liegt
mir auch hier nur eins an: die Haupttypen an den anschaulichsten
Beispielen darzustellen. Und so greife ich drei Dichter heraus,
denen ein vierter und fünfter ein wenig abseits sich zugesellen
sollen. ~Immermanns~ Oberhof nenne ich zuerst: da haben wir
die Volkserzählung in der Wiege. Jeremias ~Gotthelf~ und
Berthold ~Auerbach~ folgen: zwei Haupttypen der ausgebildeten
Volkserzählung. Ein wenig abseits stehen dann Otto ~Ludwig~ und
Fritz ~Reuter~.