acto ella vibra na scena final de amor em que as duas almas que se
comprehendem recebem a benção da velha Joaquina surprehendendo-as na
ventura do seu idyllio, e no segundo acto a primeira scena succede
naturalmente a essa e os dois velhos ligam, plas recordações, a passada
alegria de outros tempos, a que se vae em breve descerrar quando _Ruy_
levantar definitivamente a venda aos olhos da redimida.
Ahi a alegria vae á intensidade das lagrimas, é a tristeza que
nasce das extremas emoções da felicidade que não é triste e, se
momentaneamente desapparece quando _Talitha_ se deixa vencer pela fé
religiosa e rompe o juramento de amor para cumprir o juramento do voto
de clausura, de novo se reata e estala em um sorriso de supremo
arrebatamento, quando a piedosa e santa mentira do _Cura_, depois da
confissão, lhe relata o sonho da madrugada anterior em que elle viu
rolar no espaço
no fulgor de uma estrella o beijo do perdão.
* * * * *
A virtude daquellas almas!...
E porque razão de alta monta o autor da _Talitha_ devia quebrar a
verdade do facto observado, a unidade d'aquelle conjuncto que elle não
phantasiou e que, felizmente, encontrou num dia da sua mocidade, em meio
da crise social moral que caracterizava aquella época dolorosa de
provações populares?
Introduzir um personagem que não tivesse as mesmas qualidades de
caracter seria deturpar os factos para obedecer ao _métier_, a
carpintaria de theatro vencendo a moral na arte: um cumulo de estupidez.
Além de tudo, inutil: a emoção dramatica, o effeito theatral são
completos e seguros com a simplicidade daquellas cinco figuras, porque o
Bem, a Virtude e a Harmonia encantam e commovem sempre, em todas as
zonas e latitudes da terra.
Pertencem ao Sr. Adherbal de Carvalho as seguintes palavras:
«O artista que emprega suas faculdades ao serviço de uma idéa
generosa não é menos artista por isso, se bem que não seja por isso
que elle é artista. O amor e a intelligencia do bem suppõem uma
concepção superior das condições da vida individual e social que é
preciso desejar a todos os artistas como a todos os homens...»
..................................................................
«Entretanto ha uma observação a fazer neste ponto, é que parece mais
facil pintar o vicio do que a virtude. Balsac, que se sahiu
admiravelmente na pintura dos monstros, encalhava quasl sempre
quando era atacado pelos homens pudicos.
«Tão verdadeiros e vivos são os seus libertinos da alta o baixa
sociedade, como os outros, na maior parte do tempo, são ternos e mal
acanhados.»
Op. cit. pag. 32.
Ainda mesmo quando o autor da _Talitha_ houvesse faltado á verdade dos
factos que observou, teria tentado o problema, na opinião do estheta
brazileiro, mais difficil de resolver: o estudo e a interpretação da
Virtude o do Bem, na psychologia dos cinco personagens que jogam em
scena a acção do seu obscuro poema lyrico.
A critica indigena, ignorante ou perversa, petulante ou futil, feriu-se
com as proprias armas.
* * * * *
Que o autor da _Talitha_, sem prestigio para fazel-o, permittiu-se a
liberdade de escrever um drama em verso, fórma litteraria que está
totalmente banida do theatro moderno, supplantada pela prosa.
É outra censura da critica indigena; espera-a a mesma sorte das
anteriores: a critica é vesga e não sabe o que diz.
Do theatro moderno ainda não foi banida a fórma alta e pura do verso:
semelhante vandalismo seria uma violencia feita á arte, á belleza, ao
bom gosto, á suprema lei do rythmo, para cujo excelso dominio tendem
naturalmente todas as manifestações da vida e a linguagem da poesia do
metro e da rima, a altissima elegancia.
Moderno é Victor Hugo, gigante de oiro do theatro francez e escreveu em
verso: _Esmeralda_, _Burgraves_, _Ruy Blas_, _Cromwell_, _Torquemada_,
_Grandmère_, _L'Épée_, _Mangerontils?_, _Sur la lisière d'un bois_, _Les
gueux_, _Étre aimé_, _La Forêt-mouillée_.
Modernos são Paul Delair e Lomon e escreveram em verso os seus dramas
_Garin_, _Jean Dacier_ e _Marquis de Kenilis_ que Zola critica
asperamente na sua obra--_Naturalisme au Théâtre_.
Moderno é Banville e produziu _Hymnis_, _Riquet à la houpe_ e _Socrates
et sa femme_, tres comedias em verso.
Moderno é Alphonse Daudet e entre as suas obras figura _Char_, comedia
em verso, em um acto.
Moderno é Alfred Musset e legou ao theatro da sua patria: _Les marrons
du feu_, comedia; _A quoi rêvent les jeunes filles_, comedia; e _La
coupe et les lèvres_, drama, todos em verso.
Moderno é Ed. Pailleron e no seu theatro figuram _Narcotique_, comedia
em um acto, e _Hélène_, drama em quatro actos, ambos em verso.
Moderno é Ludovic Halévy, collaborador de Meilhac, e produziu, em verso,
a _Phryné_ e _Nina, la Tueuse_.
Modernissimo é Emile Augier, o grande mestre da litteratura dramatica e
da carpintaria theatral e escreveu em verso a maior parte das suas
peças. São em verso: _Cigüe_, _Paul Forestier_, _Homme de bien_,
_Aventurière_, _Gabrielle_, _Joueur de flúte_, _Philiberte_ e
_Jeunesse_.
Moderno é Catulle Mendés e em 1872 dotou o theatro com a sua comedia em
verso, _La Part du Roi_, em um acto; em 1888 fez representar a sua
formosa phantasia, tambem em verso--_Isoline_, em tres actos; e em 1889
produziu, ainda em verso, o drama em 6 actos--_Fiammete_; em 1906, punha
em scena no Odéon, o seu drama _Glatigny_, tambem em verso.
Modernissimo é Jean Richepin e, em 1905, fazia representar na Comédie
Française o seu _D. Quichote_, em verso.
Modernissimo é tambem André Arnymede, que em 1906 assombrava a critica
parisiense com a representação triumphal de _La Courtisane_, em cinco
actos e em verso.
Modernissimo é Francis de Croisset e escreveu em verso os tres actos
sensacionaes do Paon que subiu á scena na Comédie Française.
Modernissimo é Emile Veyrin que viu os seus formosos versos dos quatro
actos de _Embarquement Pour Cythère_, no palco do Theatro des Bouffes
Parisienne.
Modernissimo é Jacques Richepin e, em Abril de 1907, viu na ribalta da
_Porte St. Martin_, os soberbos alexandrinos da _Majorlaine_, em cinco
actos, depois de haver debutado com os versos admiraveis da _Reine de
Tyr_, no theatro Sarah Bernhardt.
Moderno é François Coppée, e em 1878, em collaboração com Armand
d'Artois, produziu o drama em cinco actos _Guerre des Cent ans_; em
1879, _Le Trésor_, comedia em um acto; em 1881, _Madame Maintenon_,
drama em cinco actos e um prologo: em 1883, _Severo Torelli_, drama em
cinco actos; em 1885, _Les Jacobites_, drama em cinco actos; em 1880,
_Le Passant_, em um acto; e em 1888, _La Grève des Forgerons_, em um
acto, e em 1905, _Scarron_, em cinco actos: e todos esses trabalhos são
em verso.
Rostand escreveu todos os seus dramas em verso: _Princesse Lointaine_,
_Romanesques_, _Cyranno de Bergerac_, _Samaritaine_, _Ayglon_ e
ultimamente os tres primeiros actos do _Chant-clair_...
Miguel Zamacoix acaba de escrever e fazer representar em Paris pelo
genio de Sarah Bernhardt, _Les Boufons_, em verso alexandrino, obra
prima que a critica europea colloca, senão acima, ao lado do _Cyrano_.
E ainda recentemente, em Outubro de 1906, a imprensa franceza se occupou
de uma outra obra prima do talento de Catulle Mendés, em soberbos
alexandrinos, de um mysticisco celeste, que se intitula _Sainte Thérèse_.
Na Inglaterra, Robert Browning escreveu a tragedia historica _Strafford_
e os dramas _Mancha no Brazão_ e _Regresso dos Deuses_, todos em verso.
Na Italia, Gabriel d'Annunzio escreveu em verso os tres actos da _Filha
de Jorio_, e fez representar por Eleonora Duse o seu grandioso monumento
_Francesca da Rimini_, em verso, como em verso havia escripto pouco
antes o seu extraordinario _Nerone_, o genio brilhante de Boito, e
Cavalloti o seu formosissimo idylio _Cantico dei cantici_, em 1882.
Na Hespanha, deixando de parte o _D. Juan Tenorio_, de Zorrilla: o
_Trovador_, de Gutierres; a _Roda de la Fortuna_, de Thomaz Rubi, todos
de 1850: Hartzemburch produziu mais recentemente _Los Amantes de
Terruel_; _Alfonso, el Casto_ e _La Madre de Pelagio_, e Echegaray o seu
conhecidissimo _Gran Galeoto_.
E todos esses dramas são escriptos em verso.
Em Portugal, João de Deus, o lyrico sublime, escreveu _Horacio e Lidia_;
Eugenio de Castro, o revolucionario de genio, o extraordinario autor da
_Belkiss_ e de _Constança_, acaba de publicar o _Annel de Polycrates_;
Henrique Lopes de Mendonça, o _Duque de Vizeu_ e a _Noiva_:
Fernando Caldeira, a _Mantilha de Renda_ e a _Madrugada_; Marcellino de
Mesquita, a _Leonor Telles_; Julio Dantas, a _Ceia dos Cardeaes_;
Francisco Palha, a _Fabia_; Luiz de Magalhães, o _D. Quixote_, os dois
ultimos para o Theatro Academico, de Coimbra, todos em verso; sómente
para citar os escriptores da actualidade, deixando de parte _O Catão_ e
a _Merope_ de Almeida Garrett e o _Camões_, de Antonio Feliciano de
Castilho.
Finalmente: em verso tambem escreveram no Brazil: Gonçalves de
Magalhães, o _Olgiato_; Arthur Azevedo, o _Badejo_; Zeferino Brasil, o
_Outro_ e Coelho Netto, _As estações_.
A critica, portanto, ou é ignorante ou mentiu propositalmente.
* * * * *
Mas a critica adiantou-se ainda: abriu dogmaticamente uma excepção: o
verso em theatro só se admitte para as tragedias historicas.
Outra cincada.
Em Portugal, Fernando Caldeira deixou no theatro duas joias preciosas: a
_Mantilha de Renda_ e a _Madrugada_ que nem são tragedias, nem tem
filiação alguma historica.
Na Italia, Cavallotti legou á lilteratura dramatica um primor de
lyrismo: o _Cantico dei cantici_ que não é tragico, nem historico.
Em França, Catulle Mendès escreveu, em verso, os tres actos de _Isoline_
e os seis do _Fiammette_ que nada tem a vêr com a historia, nem com a
tragedia.
François Coppée produziu _Le Trésor_, _Le Passant_, _La Grève des
Forgerons_, todos em um acto e que não tem a minima relação com a
tragedia, nem o menor vestigio de historia.
No Brasil, o _Badejo_, de Arthur Azevedo, é uma comedia, o _Outro_, de
Zeferino Brasil, um drama; _As estações_, de Coelho Netto, uma
phantasia, todos em verso, sem relação alguma com a historia ou com a
tragedia.
A critica indigena
«appartient à ce monde de paresseux qui font chaque soir une grande
oeuvre, en buvant une chope; seulement, le lendemain, ils ont sommeil
et ne trouvent pas le temps d'ècrire la grande oeuvre. «La vie se
passe, l'âge arrive, ils restent des debutants.»
Zola, _La critique Contemporaine_, pag. 351.
Entretanto, René Doumic, um mestre da critica, escreve na _Revue des
Deux Mondes_:
«Je voudrais seulement que les poètes qui se sentent une vocation
d'auteurs dramatiques ne s'imaginent point que le succès ne peut
être obtenu par eux, à la scène, qu'en nous narrant des histoires
romantiques ou des féeries.»
E Gaston Sorbets conclúe:
«M. René Doumic á assurément raison: la poesie dramatique est faite
anssi pour exprimer les mouvements les plus profonds de notre coeur
ou les aspirations les plus hautes de notre âme. Il suffit de voiler
de poesie la Verité nue pour faire de cette divinité une muse
nouvelle.»
Deixemos vociferar os maldizentes: nós ficamos com os criticos que sabem
sentir e... lêr.
* * * * *
Os zoilos que se lançaram á modestissima _Talitha_, censuraram ao seu
autor o atrevimento inaudito de não observar a regra do Theatro francez
de Corneille e Racine, que manda emparelhar systematicamente os graves e
agudos na symetria inalteravel prescripta por aquellas duas autoridades.
Mas a critica, absolutamente não tem competencia para impôr aos
escriptores brazileiros, por muito modestos e insignificantes que sejam,
as leis e as regras da arte poetica franceza.
Se a obra d'arte é portugueza ou brazileira, o auctor não se submette ás
leis da poetica franceza: observa os modelos nacionaes e portuguezes.
E, sem receio de ser contestado por quem quer que seja, o autor da
_Talitha_ affirma: não ha poeta algum na lingua de Camões, quer no
theatro, quer fóra delle, que obedeça ás exigencias das prescripções
francezas, que, aliás, o proprio Corneille, invocado pela critica, não
seguiu nem adoptou na _Imitation de Christ_:
«Le desir de savoir est naturel aux hommes:
il nait dans leur berceau sans mourir qu'avec eux
mais, ô Dieu, dont la main nous fait ce que nous sommes,
que peut-il sans ta crainte avoir de fructueux?
Liv. I, Chap. II.
«Vanité d'entasser richesses sur richesses,
Vanité de languir dans la soif des honneurs,
Vanité de choisir pour souverains bonheurs
de la chair et des sens les damnables caresses.
Liv. I, Chap. I.
«Vraiment grand est celui qui dans soi se ravale
qui rentre en son néant pour s'y connaitre bien,
qui de tous les honneurs que l'univers étale
craint la pompe fatale,
et ne l'estime en rien.
Liv. I, Chap. III.
Victor Hugo, o mestre supremo, tambem não obedeceu invariavelmente a
esta regra que a critica pretende impôr dogmaticamente, como immutavel.
Vejamos na _Esmeralda_, acto I:
«Nous irons au clair de lune
danser avec les esprits...
Vive Clopin, roi de Thune!
Vivent les gueux de Paris!
«Au milieu de la ronde infame
qu'importe le soupir d'une ame?
Je souffre! oh! jamais plus de flamme
au sein d'un volcan ne gronda.
Em _La Forêt mouillée_, Scene II:
«Les moutons promis aux fourchettes
Passent là-bas; j'entends leurs voix
Sonnez, clochettes,
au fond des bois.
Le beau Narcisse est en manchettes;
Silène a mis toutes ses croix.
Rostand, o impeccavel, na _Samaritaine_, tambem não se subordinou
absolutamente a essa regra, como se vê logo na primeira scena:
«Poussé par la brise des nuits,
et vagabond jusqu'à l'aurore,
je viens pour des fins que j'ignore,
comme un fantôme que je suis.
D'une sandale sonore
je viens, je glisse et je m'enfuis...
Mais, ô Jehovah que j'adore!
quelle est cette grande ombre encore
qui se tient debout près du puits?
e assim prosegue o genial poeta em toda essa scena que se compõe de
cento e nove versos.
E para que não diga a critica perversa que n'esses exemplos não ha
alexandrinos, aqui ficam estes alexandrinos, ainda do I acto, scena V,
em que Photina declama:
«Mon bien aimé--je t'ai cherché--depuis l'aurore,
Sans te trouver,--et je te trouve,--et c'est le soir;
Mais quel bonheur!--il ne fait pas--tout a fait-noir:
mes yeux encore
pourrent te voir.
e assim por toda a _fala_ de Photina, gue se compõe de mais de vinte
nove versos.
Na lingua portugueza, porém, não ha um poeta sequer que obedeça á regra
da metrica franceza, nem no drama, nem no poema.
Junqueiro, na _Morte de D. João_, na _Musa em ferias_, na _Velhice do
Padre Eterno_, na _Patria_, ou nos _Simples_ usa indistinctamente as
rimas agudas, graves, e esdruxulas, emparelhadas, ou alternadas.
«O pensamento humano
mergulhou como um Deus nas grutas do oceano,
embebeu-se no azul, andou pelo infinito,
interrogou a historia, os ventos, o granito,
todas as creações, todas as creaturas,
vermes, religiões, abysmos, sepulturas,
e disse-nos: Jesus, Socrates, Platão
fallaram a verdade. Existe uma rasão,
uma ideia, uma lei, mysteriosa, etherea,
que rege o movimento e as formas da materia...
_Morte de D. João._--Introducção, pag. 31.
* * * * *
«Hediondo! assassinar um homem que assassina!
Collocar o direito ao pé da guilhotina.
Resolver a questão do crime--um cemiterio!
Sanccionar Papavoine e decretar Tiberio!
Um carrasco de guarda á nossa segurança!
O pelotão--juiz e o tribunal--vingança!
E é uma coisa que indigna, um facto que comove,
que quasi ao terminar o seculo dezenove
pensem como Marat, pensem como Cain
as leis no velho mundo e o tigre em Bombaim!
_Musa em férias_; Idilios e Satiras, pag. 137.
Julio Dantas, o brilhante poeta da _Ceia dos Cardeaes_ tambem não
adoptou a regra que a critica indigena pretende nacionalizar.
Xerez.
«Roma! Roma que viu, pela primeira vez,
Beneditto XIV, um papa,--a receber
Conselhos de Inglaterra e cartas de Voltaire!
............................................
«As cartas de Voltaire, honram!
... É natural
fala como francez.
... Fala como cardeal!
............................................
«Mas perdão... Não será politica de mais
para uma ceia alegre? Emfim trez cardeaes
não salvam Roma...
Como se vê, Julio Dantas, empregou successivamente dez agudos.
E esse arrojo do eminente poeta portuguez não impediu que a _Ceia dos
Cardeaes_ tivesse oito traducções em allemão, francez, italiano,
hespanhol e no dialeto catalão, nem evitou que fôsse representada mais
de quatrocentas vezes.
Entre os poetas brasileiros bastará citar dois nomes de primeira
grandeza: Alberto de Oliveira e Goulart de Andrada; nenhum se submette á
exigencia franceza da critica indigena.
A _Cruz da montanha_ do primeiro é um poemeto de 126 alexandrinos. Em
toda essa obra prima não ha dois versos agudos e apenas se encontra uma
parelha de esdruxulos.
Observa-se o mesmo phenomeno em varias outras composições como--_A
Enchente_, com 76 alexandrinos; a _Lagarta_, com 124 versos de vario
metro, onde apenas ha 14 rimas agudas: _Atmo_, com 88 alexandrinos,
entre os quaes apenas dois esdruxulos e nem um agudo.
* * * * *
_Ascenção perigosa_, de Goulart, é uma poesia composta de 44
alexandrinos, dos quaes apenas quatro são esdruxulos e nem um agudo.
_Apocalypse_ é formado de 158 alexandrinos: nem um agudo, sómente dois
esdruxulos.
* * * * *
E a razão é simples, é natural, é formidavel: o idioma francez é
abundantissimo de agudos e o portuguez é, relativamente, pauperrimo.
Para observar inalteravelmente a regra franceza que a critica pedante e
fátua pretende impôr vaidosamente, depressa ficariam exgottadas as rimas
agudas e o poeta incidiria na repetição das consoantes, o que constitúe
o defeito da pobreza de rimas, acremente censurado pela critica.
Além disso, os francezes não conhecem as palavras esdruxulas, ao passo
que a lingua vernacula é riquissima d'esses vocabulos e, a ser observada
na poesia dramatica portugueza e brazileira a lei da arte de Corneille e
Racine, os poetas lusitanos e patricios vêr-se-iam obrigados a escrever
alternadamente os seus versos em parelhas systematicas de esdruxulas,
graves e agudas, o que seria, além de fatigante e exhaustivo, de um
rebuscamento torturado, monotono, somnolento.
O obscuro autor da _Talitha_ preferiu deixar expandir-se naturalmente o
pensamento proprio, de accordo com a alma dos personagens: o verso e a
rima já de si são condições impostas pela exigencia artistica,
apurar essa exigencia com o requinte de uma symetria dispensavel,
equivaleria a torturar os sentimentos das figuras que se movem na acção
dramatica.
O facto de ser uma regra de Corneille e de Racine tambem geralmente
seguida por outros poetas modernos--o emprego alternado de dois agudos e
dois graves, não evita a monotonia, principalmente quando se traduz o
pensamento de um personagem ou se reproduz um vulto historico: na vida
real ninguem se exprime por essa fórma.
Entretanto, admittidos geralmente o verso e a rima, o poeta deve quanto
possivel, para evitar a monotonia, variar o rythmo, o metro e o
encadeamento da rima: as difficuldades artisticas e technicas não são
excluidas por esse criterio, conservam-se; a monotonia desapparece e o
pensamento, exprimindo-se com mais liberdade, permitte melhor estudo da
psychologia dos personagens, e mais vigor descriptivo.
O proprio autor da _Talitha_ verificou praticamente o que acaba de
affirmar quando escreveu a _Visão de Colombo_, em um acto, obedecendo
systematicamente á regra da poetica franceza e emparelhando os
alexandrinos por ordem de rimas agudas, graves e esdruxulas em toda a
extensão do poema dramatico, formado de quatro centos e poucos versos,
sem repetição de rimas.
Ramalho Ortigão ensina:
«não são as academias que pautam as proposições e os limites da
creação artistica. Tudo o que se pode formular em preceito cessa de
ter valor em arte. A obra de arte não é um producto de escola: é a
livre expressão individual de uma alma, convertida em realidade
objectiva e communicando aos homens uma vibração nova de
sentimento.
«A superioridade ou a inferioridade de um artista, a sua cathegoria,
deduz-se da maior ou menor quantidade de ideias que a sua obra
suggere e dos sentimentos cuja percussão ella determina.»
Op. cit., pag. 145.
Adherbal de Carvalho doutrina:
«É no sentido da liberdade que em geral se faz todo o progresso; é
neste sentido que tambem se deve fazer todo o progresso do verso.
«A liberdade do rythmo era muito insufficiente entre os romanticos.
Vimos que a consequencia é a pobreza, a esterilidade do proprio
pensamento; porque a forma do verso reage sobre o cerebro do poeta.
O remedio seria a auzencia de estorvo sem fim, a suppressão de
regras não racionadas: liberdade é fecundidade.»
Op. cit., pag. 282.
E depois d'essas duas sentenças, atreve-se o autor da _Talitha_ a
perguntar á critica indigena como será possivel arvorar em preceito
obrigatorio de arte poetica da nossa lingua, a regra de Racine e
Corneille, quando a tendencia moderna é para supressão da rima e para a
cultura extremada do rythmo no verso branco?
A falla de _Cacambo_ e o episodio da morte de _Lindoya_ no _Uruguay_ de
Basilio Gama nada perderam em valor artistico pela falta de rima: o
_Colombo_ de Araujo Porto Alegre encerra verdadeiras maravilhas em verso
branco; Alexandre Herculano, que foi um cinzelador do verso, na _Harpa
do Crente_ deixou primorosos lavores em verso solto.
Anthero Quental, cujas _Odes modernas_ arrancaram a Michelet uma soberba
explosão de espanto
«Se em Portugal ainda houver quatro ou cinco homens como o poeta das
_Odes modernas_, Portugal continuará a ser um grande paiz vivo.»
Anthero legou nessa obra monumental pequenos monumentos em verso branco.
E para não fallar na _D. Branca_ de Garrett, todo escripto em versos
soltos, bastará citar os livros admiraveis de Correia de Oliveira: _Ara_
e _Raiz_, demonstração brilhante de que a obrigatoriedade da rima tende
a desapparecer cedendo á liberdade do pensamento.
O velho mestre Antonio Feliciano de Castilho, na sua Arte poetica,
escreveu:
«Os versos agudos, pelo seu modo secco estalado de acabar, sem
elasticidade, sem vibração, se assim o podemos dizer, teem o que
quer que seja de ingrato ao ouvido; seriam insoffriveis, se alguem
se lembrasse de nol-os dar enfiados aos centos e aos milheiros, como
os graves nos apparecem, sem nos cançarem: demais por isso mesmo que
os vocabulos agudos são menos frequentes, d'ahi tiram os versos
agudos um quid de exhibição e exquisitice que não parece frisar
senão com as idéas extravagantes, comicas, brutescas ou satyricas.
«Do expendido por boa razão se infere: l.º que em toda e qualquer
especie de metro são os versos graves que devem, predominar.»
A critica pretenciosa e petulante indicadora de regras de arte
rebella-se contra a autoridade incontestavel e consagrada de Antonio
Feliciano de Castilho e quer que em versos portuguezes o autor da
_Talitha_ adopte a regra franceza, que equipare agudos e graves e os
manda empregar em numero igual, symetrica e systematicamente dispostos
em parelhas alternadas.
O autor da _Talitha_ não adoptou a regra de Castilho mas tem ao seu
lado, para apoiarem o seu procedimento, as autoridades dos rebeldes
Junqueiro, Feijó, Luiz de Magalhães, Lopes de Mendonça, Julio Dantas,
Eugenio de Castro, Antonio Nobre, Gonçalves Crespo, Marcellino de
Mesquita, Fernando Caldeira que não a observaram, nem se
submetteram á lei de Corneille e Racine, e, o que é tudo, do proprio
Antonio Feliciano de Castilho que não adoptou a regra franceza na
composição dos alexandrinos emparelhados.
Isso em Portugal, porque no Brasil o autor da _Talitha_ encontra apoio
para o seu procedimento em Alberto de Oliveira, Olavo Bilac, Goulart de
Andrada, Martins Fontes, Guimarães Passos, Luiz Murat, Machado de Assis,
Valentim Magalhães, Lucio Mendonça, Oscar Lopes, Pereira da Silva,
Emilio Menezes, Frota Pessoa, Flexa Ribeiro, Zeferino Brasil e Coelho
Netto que não consideram a technica franceza como adaptavel ao verso
portuguez, se bem que discretamente observem a opinião de Castilho,
relativamente á proporção das rimas agudas e graves.