de ce procédé, pèchent contre la science qu'ils invoquent tous
deux.
Mais s'ils emploient faussement la synthèse, ils appliquent aussi
la déduction en plein développement de la science expérimentale.
Le roman analyste pose la psychologie du personnage, la commente
finement et déduit de là une vie entière.
Le roman naturaliste pose la physiologie du personnage, décrit
ses instincts, son hérédité, et déduit de là l'ensemble de ses
actions.
Cette déduction unie à la synthèse énumérative constitue la
méthode propre des romans analystes et naturalistes.
Car le romancier moderne prétend avoir une méthode scientifique,
réduire les lois naturelles et mathématiques en formules
littéraires, observer comme un naturaliste, expérimenter comme un
chimiste, déduire comme un algébriste.
L'art véritablement entendu semble au contraire se séparer de la
science par son essence même.
Dans la considération d'un phénomène de la nature, le savant
suppose le déterminisme, cherche les causes de ce phénomène et
ses conditions de détermination; il l'étudie au point de vue de
l'origine et des résultats; il se l'asservit à lui-même, pour le
reproduire, et l'asservit à l'ensemble des lois du monde pour l'y
lier; il en fait un déterminable et un déterminé.
L'artiste suppose la liberté, regarde le phénomène comme un tout,
le fait entrer dans sa composition avec ses causes rapprochées, le
traite comme s'il était libre, lui-même libre dans sa manière de
le considérer.
La science cherche le général par le nécessaire; l'art doit
chercher le général par le contingent; pour la science, le monde
est lié et déterminé; pour l'art, le monde est discontinu et
libre; la science découvre la généralité extensive; l'art doit
faire sentir la généralité intensive; si le domaine de la science
est le déterminisme, le domaine de l'art est la liberté.
Les êtres vivants, spontanés, libres, dont la synthèse
psychologique et physiologique, malgré certaines conditions
déterminées, dépendra des séries qu'ils rencontreront, des
milieux qu'ils traverseront, tels seront les objets de l'art. Ils
ont des facultés de nutrition, d'absorption et d'assimilation;
mais il faut tenir compte du jeu compliqué des lois naturelles
et sociales, que nous appelons hasard, que l'artiste n'a pas à
analyser, qui est véritablement pour lui le Hasard, et qui amène
à l'organisme physique et conscient les choses dont il peut se
nourrir, qu'il peut absorber et s'assimiler.
Ainsi la synthèse sera celle d'un être vivant.
Si toutes les conditions de la vie humaine pouvaient être
déterminées ou prévues, a écrit Kant, on calculerait les actions
des hommes comme des éclipses.
La science des choses humaines n'a pas encore atteint la science
des choses célestes.
La physiologie et la psychologie ne sont malheureusement pas
beaucoup plus avancées que la météorologie; et les actions que
prédit la psychologie de nos romans sont d'ordinaire aussi faciles
à prévoir que la pluie pendant l'orage.
Mais il faut trouver le moyen de nourrir artistiquement l'être
physique et conscient des événements que le Hasard lui offre. On
ne peut pas donner de règles pour cette synthèse vivante. Ceux qui
n'en ont pas d'idée, et qui clament sans cesse _à la synthèse_,
retardent en art, comme Platon retardait en science.
«Quand j'ajoute _un à un_, disait Platon dans sa _République_,
qu'est-ce qui devient _deux_, l'unité à laquelle j'ajoute, ou
celle qui est ajoutée?»
Pour un esprit aussi profondément déductif, la série des nombres
devait naître analytiquement; le nouvel être _deux_ devait être
enveloppé dans l'une des unités dont la jonction l'engendrait.
Nous disons que le nombre _deux_ est produit synthétiquement,
qu'il intervient dans l'addition un principe différent de
l'analyse; et Kant a montré que la sériation des nombres était le
résultat d'une synthèse _à priori_.
Or, dans la vie la synthèse qui s'opère est aussi radicalement
différente de l'énumération générale des détails psychologiques et
physiologiques ou du système déductif.
Il y a peu d'exemples meilleurs de la représentation de la vie
qu'un passage d'_Hamlet_.
Deux actions dramatiques se partagent la pièce, l'une extérieure à
Hamlet, l'autre intérieure. A la première se rattache le passage
des troupes de Fortinbras (act. IV, sc. V) qui traversent le
Danemark pour attaquer la Pologne. Hamlet les voit passer. Comment
l'action intérieure à Hamlet se nourrira-t-elle de cet événement
extérieur? Voici; Hamlet s'écrie:
Comment, je reste immobile,
Moi qui ai, par mon père tué, ma mère souillée,
Des excitations de la raison et du sang,
Et je laisse tout dormir? Quand, à ma honte, je vois
L'imminente mort de vingt mille hommes
Qui, pour une fantaisie et un jeu de gloire,
Vont vers leurs tombes!
Ainsi la synthèse est accomplie; et Hamlet s'est assimilé pour
sa vie intérieure un fait de la vie extérieure. Claude Bernard
distinguait dans les êtres vivants le milieu intérieur et le
milieu extérieur; l'artiste doit considérer en eux la vie intime
et la vie externe, et nous faire saisir les actions et les
réactions, sans décrire ni discuter.
Or, les émotions ne sont pas continues; elles ont un point
extrême et un point mort. Le cœur éprouve, au moral, une systole
et une diastole, une période de contraction, une période de
relâchement. On peut appeler _crise_ ou _aventure_ le point
extrême de l'émotion. Chaque fois que la double oscillation du
monde extérieur et du monde intérieur amène une rencontre, il y a
une «aventure» ou une «crise». Puis les deux vies reprennent leur
indépendance, chacune fécondée par l'autre.
Depuis la grande renaissance romantique, la littérature a parcouru
tous les moments de la période de relâchement du cœur, toutes
les émotions lentes et passives. A cela devaient aboutir les
descriptions de la vie psychologique et de la vie physiologique
déterminées. A cela aboutira le roman des masses, si on y fait
disparaître l'individu.
Mais la fin du siècle sera peut-être menée par la devise du poète
Walt Whitman: _Soi-Même et en Masse._ La littérature célébrera
les émotions violentes et actives. L'homme libre ne sera pas
asservi au déterminisme des phénomènes de l'âme et du corps.
L'individu n'obéira pas au despotisme des masses, ou il les suivra
volontairement. Il se laissera aller à l'imagination et à son goût
de vivre.
Si la forme littéraire du roman persiste, elle s'élargira sans
doute extraordinairement. Les descriptions pseudo-scientifiques,
l'étalage de psychologie de manuel et de biologie mal digérée en
seront bannis. La composition se précisera dans les parties, avec
la langue; la construction sera sévère; l'art nouveau devra être
net et clair.
Alors le roman sera peut-être un roman d'_aventures_ dans le sens
le plus large du mot, le roman des crises du monde intérieur et
du monde extérieur, l'histoire des émotions de l'individu et des
masses, soit que les hommes cherchent du nouveau dans leur cœur,
dans l'histoire, dans la conquête de la terre et des choses, ou
dans l'évolution sociale.
LA PERVERSITÉ
LA PERVERSITÉ
I
«Vivre, a écrit Ibsen, c'est combattre avec les êtres fantastiques
qui naissent dans les chambres secrètes de notre cœur et de notre
cerveau; être poète, c'est tenir jugement sur soi-même.»
Ces vers sont terribles. Ils disent toute la perversité qui hante
les têtes de notre temps. Je voudrais esquisser ce que j'y vois,
et dire quelques mots sur cette perversité.
Le premier aspect du monde, centralisateur, égoïste et logique,
est la continuité. L'expérience de Weber pourrait se formuler
ainsi: la notion de continuité croît en raison inverse de la
spécialisation tactile. Nous mettons la continuité dans les choses
par la centralisation nerveuse, qui nous donne le continu dans
la quantité et par la généralisation logique, qui nous donne le
continu dans la qualité. Tel est l'aspect simple et extérieur de
l'univers, qui résulte de la position de notre unité au milieu
d'une multiplicité que nous coordonnons.
La spécialisation tactile, la science qui en est comme le
prolongement instrumental, nous apprennent que le monde est en
réalité discontinu. L'espace interstellaire ne diffère de l'espace
intermoléculaire que parce que nous sommes placés entre les deux
et que nous mesurons leurs rapports. La notion de temps qui est
engendrée par celle de l'espace n'est pas plus exacte sous son
premier aspect continu. Il peut y avoir de l'infini entre les
moments d'un temps divisé à l'infini. On perçoit très bien que
le temps psychologique (et le temps astronomique se mesure par
des différences de position dans l'espace) est essentiellement
variable. Notre notion du temps se transforme du sauvage à l'homme
civilisé, de l'enfant à l'adulte, du rêve à la veille.
Ainsi l'aspect dernier du monde, après le perfectionnement des
sens et de la connaissance, est la discontinuité. (Il serait
facile de montrer que qualitativement c'est aussi la notion de
ressemblance qui précède la notion de l'extrême différenciation,
et que là encore s'affirme la loi du passage de l'homogène à
l'hétérogène.)
La vision passionnelle et morale de l'univers s'adapte
successivement aux mêmes points de vue. L'âme est une d'abord, et
qu'elle regarde, raisonne ou désire, elle s'applique tout entière.
La notion de la diversité des objets et de la diversité de ses
propres parties ne lui vient que plus tard. Elle se conçoit alors
sous forme de sensation, de raison, ou de volonté, et accorde
une prépondérance à ses espèces. Si elle réalise des créations
esthétiques, elle les sépare et leur donne à chacune leur domaine;
elle ne produit pas l'homme tout entier, fin et courageux,
aventureux et prudent, comme Odysseus; elle jette sur la scène
un ambitieux, un jaloux, un irrésolu, Macbeth. Othello, Hamlet.
De même que les modernes distinguent dans la gamme des couleurs
des nuances que les anciens n'apercevaient pas, l'âme a fait
aussi son éducation des nuances: là où elle était pourpre, elle
se voit violette, et mauve, et cerise, et orange, et plus elle se
différencie, plus elle donne de valeur à ses molécules.
Le point de départ moral de l'homme est l'égoïsme. C'est le
reflet sentimental de la loi de l'existence, par laquelle
l'être tend à persister dans son être. La perversité morale (et
j'entends perversité en me plaçant au point de vue de la nature)
naît au moment même où l'homme conçoit qu'il y a d'autres êtres
semblables à lui et leur sacrifie une part de son moi. La fleur
douloureuse de cette perversité est le plaisir du sacrifice. Et
si le sacrifice n'est accompli que pour lui-même cette perversité
est absolue: car l'être s'annule dans le but positif du plaisir,
au lieu que l'hédoniste ne se tuait que pour éviter la négation
douleur. Mais si le sacrifice est accompli en vue des autres
hommes, au profit de la masse, si l'être tend à persister dans
d'autres êtres, de la perversité première est sortie une moralité
plus haute, supérieure à la nature même.
II
«Ces êtres fantastiques qui naissent dans les chambres de notre
cœur et de notre cerveau» sont des créations ou des fantômes.
Je vois que l'effroyable perversité de Shakespeare a engendré
dans sa tête Lear, Richard III, Antoine, Caliban, Falstaff,
Miranda, et tant d'autres si divers, qu'il avait voulus tels, et
que l'extrême différenciation de ses passions lui a permis de
projeter tous, après avoir lutté contre eux. Mais je vois que dans
les _Revenants_ le fantôme du père d'Oswald Alving germe dans
le cerveau du fils et l'opprime et le terrifie, et que le fils
succombe à la lutte. Je vois tous les pauvres êtres romantiques
éclos dans la tête de Mme Bovary ou de Frédéric Moreau les
assujettir et les mener à la mort ou au lamentable ennui de la vie.
Car ceux qui ont pu se différencier et cesser d'être eux-mêmes
savent appliquer leur volonté à la création esthétique, ou
l'ignorent, ont engendré les êtres fantastiques, ou sont leur
proie. Le plus terrible fantôme, sans apparence, sans forme, que
rencontre Peer Gynt, le héros d'Ibsen, qui se conçoit sous un
nombre infini de formes imaginaires aussitôt réalisées, répond
quand Peer Gynt lui demande son nom: «Je m'appelle Moi-même.»
On voit très clairement que dans la période que nous traversons
nous sommes _soumis_ aux fantômes de l'hérédité ou de l'extrême
littérature. Car notre volonté ne sait plus s'appliquer aux
choses extérieures, ni projeter les êtres qui naissent en nous.
Les poètes regardent passer l'action, et la regrettent,--mais ils
n'agissent pas. Le prince Florimond voyait s'enfuir le char où
se rouillaient ses glaives; la Belle au Bois Dormant sommeille
sous des berceaux d'épines neuf fois entrelacés; le plongeur
regarde passer le long des parois de sa cloche de verre, tiédie
par la vie ambiante, les pendules vivants de la mer. Et Florimond
reste prisonnier des fleurs victorieuses; et les haies de ronces
empêchent la Belle d'allonger sa main; et la vitre des serres
chaudes et des cloches de verre arrête en buée l'haleine de ceux
qui voudraient galoper par la forêt ou secouer les vagues. Et M.
Maurice Maeterlinck nous dit: «J'aurais voulu agir--mais à quoi
bon--la mort est là, tout de suite, qui anéantit l'activité.
Voyez, elle est parmi les aveugles, dans cette île de la vie,
entourée par la mer inconnue et montante, où ils sont arrivés
d'étranges pays; et quand l'action humaine est partie (--nous ne
reviendrons plus--) sur le vaisseau de guerre, l'intruse est venue
au milieu des sept princesses. Ayez pitié de nous! car la mort est
proche, et nous n'osons étendre la main, de peur de la toucher.»
III
Imaginons donc un être dont le cerveau soit hanté de fantômes
qui ont une tendance à la réalité, comme les images ont une
tendance hallucinatoire, et qui, en même temps, ne soit pas
encore doué de la volonté nécessaire pour agir, ou pour projeter
ses fantômes après avoir lutté contre eux. Je pense que cet
être n'est pas rare, et qu'il représente même un moment de
l'évolution intellectuelle de beaucoup d'artistes de notre temps.
L'intelligence et l'esthétique intérieure se forment bien plus tôt
que la volonté. Pour produire une œuvre d'art, il faut que la
volonté ait atteint son développement. Auparavant les créations
ou les fantômes de l'artiste, puisqu'il ne peut pas encore les
réaliser esthétiquement, s'interposeront entre lui et la société,
l'isoleront du monde, ou il les introduira dans l'univers, à la
manière de Don Quichotte, qui n'a point d'autre folie que celle-là.
Cet être m'apparaît nettement dans l'_Écornifleur_ de Jules Renard.
L'Écornifleur est un jeune homme dont le cerveau est peuplé de
littérature. Rien pour lui ne se présente comme un objet normal.
Il voit le XVIIIe siècle à travers Goncourt, les ouvriers à
travers Zola, la société à travers Daudet, les paysans à travers
Balzac et Maupassant, la mer à travers Michelet et Richepin. Il
a beau regarder la mer, il n'est jamais au niveau de la mer.
S'il aime, il se rappelle les amours littéraires. S'il viole, il
s'étonne de ne pas violer comme en littérature. Sa tête est pleine
de fantômes.
Il apporte ces fantômes dans un ménage bourgeois. Jamais il
ne sera au niveau de ce ménage, ni le ménage au sien. Il veut
intéresser des gens qu'il voit déformés, et il les déforme pour
les obliger à l'intéresser. Il se doit à sa littérature de traiter
le mari en Homais, la femme en Mme Bovary, et de violer la nièce
par un beau jour d'été. Entre temps, il vit aux crochets de la
famille--car l'Écornifleur est pauvre de nature.
Mais la volonté manque à ses créations. Il est encore trop
lui-même. Il rencontre le même être que Peer Gynt. Il a pitié
et peur du mari. Le baiser soudain de la femme l'effare, et
il se sent dans une action réelle sans soutien littéraire. La
jeune fille forcée pousse des cris, souffre, se lamente--et les
fantômes de son cerveau n'étaient pas ainsi. L'Écornifleur cède
devant lui-même; il ne sait pas réaliser dans la vie les êtres
fantastiques qui ont poussé dans sa tête; il faut qu'il attende le
jour où sa volonté formée les projettera dans l'art.
Un pouce de plus à son vouloir, et c'est Chambige. Un pouce de
moins, et c'est Poil-de-Carotte. Un peu plus d'énergie dans
l'action, et il est criminel. Un peu moins d'extériorisation, et
le pauvre enfant se plaint de ne pas être compris.
Et comme ce roman est bien celui des _crises_! L'être fantastique
conçu par l'Écornifleur est arrivé à sa pleine croissance,
il voit la femme qu'il se doit d'aimer; il va descendre à sa
chambre, au milieu de la nuit; déjà elle a les jambes levées. Mais
l'_aventure_ ne se produit pas; la femme ne l'attend pas--elle
dort--les portes seront fermées--l'Écornifleur sera pieds nus et
ridicule.--Il lit des vers en élevant son âme jusqu'au fumivore;
le miracle va se produire; on écoutera ses poèmes comme il conçoit
qu'on les écoute: le mari fait vibrer son couteau dans une rainure
de la table et dit: «C'est fini?»
Dans un roman fantastique comme Macbeth ou Hamlet, la crise
appelle l'aventure; l'état intérieur du personnage projette le
fantôme ou l'événement extérieur. Le pauvre Écornifleur ne trouve
jamais les aventures qu'il s'imaginait, quand elles étaient des
crises.
Ainsi la perversité de l'Écornifleur ne va pas jusqu'à pousser
ses fantômes dans la vie, ni son esthétique à se contenter de les
créer dans l'art. Il est heureusement égoïste. Il se rencontre sur
son chemin et recule. Il n'a pas encore pour ses créations assez
de pitié pour se soumettre à elles, et souffrir pour qu'elles
vivent.
La littérature a fait naître des êtres terribles dans les chambres
secrètes de son cœur et de son cerveau. Mais il est devenu poète;
et dans ce livre il a tenu jugement sur lui-même.
LA DIFFÉRENCE ET LA RESSEMBLANCE
V
LA DIFFÉRENCE ET LA RESSEMBLANCE
J'ai fait un livre où il y a des masques et des figures couvertes;
un roi masqué d'or, un sauvage au mufle de fourrure, des routiers
italiens à la face pestiférée et des routiers français avec des
faux visages, des galériens heaumés de rouge, des jeunes filles
subitement vieillies dans un miroir, et une singulière foule de
lépreux, d'embaumeuses, d'eunuques, d'assassins, de démoniaques
et de pirates, entre lesquels je prie le lecteur de penser que
je n'ai aucune préférence, étant certain qu'ils ne sont point
si divers. Et afin de le montrer plus clairement je n'ai pris
nulle garde à leur mascarade pour les accoupler dans la chaîne de
leurs histoires: car on les trouve liées parce qu'elles furent
semblables ou contraires. Si vous en êtes étonnés je dirai
volontiers que la différence et la ressemblance sont des points de
vue. Nous ne savons pas distinguer un Chinois d'un autre Chinois,
mais les bergers retrouvent leurs moutons à des signes qui nous
sont invisibles. Et pour une fourmi les autres fourmis paraissent
aussi diverses que nos prêtres, nos soldats et nos marchands. Si
les microbes sont doués de la plus faible conscience, ils ont des
nuances par où ils se connaissent. Nous ne sommes pas les seuls
individus de cet univers. Ainsi que dans le langage, les phrases
se séparent peu à peu des périodes, et les mots se libèrent des
phrases pour prendre leur indépendance et leur couleur, nous nous
sommes graduellement différenciés en une série de _moi_ de valeur
bien relative. Car une couple de siècles effacent tout cela, et
nous ne saurions dire les marques dont se servaient les Athéniens
pour comparer le style d'Aristophane à la manière d'Eupolis. Pour
un observateur venu d'un autre monde, mes embaumeuses et mes
pirates, mon sauvage et mon roi n'auraient aucune variété. Si par
une certaine convention on supposait à ce visiteur supérieur la
vue bornée d'un artiste en même temps que la généralisation d'un
savant, voici probablement ce qu'il dirait après avoir pris une
connaissance exacte de nos sociétés d'êtres animés:
«Je remarque chez les hommes un nombre d'actes instinctifs et
imperfectibles puisqu'ils les accomplissent depuis une dizaine
de milliers d'années. Vous avez coutume de broyer le grain, de
pétrir la farine avec de l'eau, d'y mêler de la levure de bière
et d'en faire une pâte que vous rôtissez jusqu'à ce qu'elle soit
dorée. Depuis qu'il y a des hommes, ils mangent du pain et le
goût n'en est pas devenu amer. Vous appliquez avec persistance le
feu à la plupart de vos aliments. Les abeilles ne construisent
pas avec moins d'obstination leurs rayons géométriques de cire
et c'est ainsi que les fourmis portent à des heures fixées leurs
œufs transparents au soleil. Je ne saisis pas très bien la nuance
qu'il peut y avoir entre le char de guerre du roi Agamemnôn et un
fiacre de la Compagnie des Petites-Voitures. Il faut classer dans
la même catégorie les feux successifs qui annoncèrent en Grèce
l'incendie de Troie avec le télégraphe de M. Hughes. Le fusil à
répétition et la flèche à pointe de silex sont des moyens bien
semblables d'un même instinct. J'estime infiniment au-dessus des
exceptions pratiques ou intellectuelles que vous pouvez apercevoir
un morceau de pain à croûte brune retrouvé dans un sarcophage
d'Égypte ou une humble écuelle phénicienne, pareille à celles que
tournent encore pour vous les potiers de Provence. Une telle force
de tradition et d'instinct représente peut-être l'unique chance
qu'a la race humaine de laisser d'elle quelque souvenir à travers
l'universelle destruction des choses; car la terre n'a même pas
conservé les monuments de vos anthropopithèques.
«Malgré le sens exquis des différences que vous entretenez avec
un souci d'artiste, l'un de vous a dit que l'homme est un animal
sociable. Votre congrégation en cités, provinces et nations n'a
donc rien de bien spécialisé; car les monères, qui sont les
plus simples des êtres faits de protoplasma, n'ont pas d'autres
habitudes. Et ces monères entretiennent une grande justice dans
la distribution de leur nourriture. Tout ce que mange l'une
d'elles est également réparti entre les autres. Lorsqu'une monère
est lassée de la colonie, il lui suffit de couper les filaments
qui la réunissaient à son peuple. Les autres individus ne la
poursuivent et ne la punissent jamais. Elle va flotter vers des
eaux nouvelles, parmi les monères libres que vos savants nomment,
je crois, _saprophytes_. Je respecte infiniment ces vénérables
monères, dont l'organisation primitive réalise le type de la vie
parfaite dans une société.
«Quoique vos psychologues aient divisé vos passions en des
bandelettes légères de nuances extrêmement délicates, leur jeu
me semble borné, en somme, au peu d'actes nécessaires à la
conservation de vos espèces.
«En adoptant le point de vue moral que vous affectionnez, on
ne saurait donner de réelle supériorité au plus subtil de vos
philosophes sur un petit globule de pus. Ces globules blancs
sont des éléments libres qui ont autant de facultés de choix.
Ils préfèrent les substances chimiques selon les mêmes lois que
vous trouvez plus d'agrément aux choses. Si la sensation humaine
est comme le logarithme de l'excitation, le goût des globules
blancs pour les proportions différentes des cultures ou des
solutions qu'on leur présente varie dans la même mesure. Vos
globules ont des individualités très fines, et il est possible
d'en faire, grâce à votre belle faculté de l'habitude qui les
mithridatise pour certains poisons, des automates bien semblables
à ceux que votre Pascal voulait construire en donnant la foi aux
êtres rationnels. La spécialisation de vos connaissances inspire
beaucoup de respect pour les individus qui vous composent. Il
faut tenir en considération l'idiosyncrasie d'un bâtonnet nerveux
de votre rétine ou d'un corpuscule de Paccini. Les fibres de
Corti sont les dégustatrices de vos affections musicales; et vos
cellules bipolaires ont droit d'interdiction sur les vibrations
qui leur déplaisent. Vous n'aimez les choses et vous ne les
haïssez qu'en raison de l'élection d'une majorité de petites
individualités dissemblables. Vos actions sont soumises à un
infini d'intermédiaires.