Gustave Flaubert, qui en fit un conte si riche, la recueillit à
peine entr'ouverte, comme une timide fleur du peuple. C'est une
églantine sauvage près de la somptueuse chair de velours d'une
rose cultivée. Il faut se pencher très bas pour ne pas perdre
son parfum. Elle naquit parmi d'autres contes qui ne sont pas
chrétiens, où les bêtes et les prêtres prononcent des oracles,
où les fils de rois sont enfermés dans des tours solitaires pour
échapper aux prédictions, où les héros criminels sont condamnés à
passer éternellement les voyageurs sur des rivières tumultueuses,
où les pauvres et les lépreux sont reconnaissants et divins. Elle
est si lointaine et si humble que tout y est incertain.
III
«Et voilà l'histoire de saint Julien l'Hospitalier, dit Gustave
Flaubert, telle à peu près qu'on la trouve sur un vitrail d'église
dans mon pays.»
C'est un vitrail de la cathédrale de Rouen, et M. Langlois en a
publié un dessin dans ses collections. Lorsque Flaubert donna la
_Légende de saint Julien_ à son éditeur, il lui écrivit pour lui
demander de reproduire à la fin du livre la pieuse composition
normande. Mais il avait peu d'estime pour le vitrail de Rouen.
Il voulait faire admirer au lecteur l'extraordinaire différence
qu'on trouve entre le conte orné splendidement et la naïve image
provinciale. L'éditeur ne put réaliser le désir de Flaubert.
Aujourd'hui encore nous avons peine à imaginer la miraculeuse
transformation d'art et de style qui habilla de pourpre et d'or
ces simples figures, qui suspendit à des parois de palais les
sanglantes tapisseries de chasses et de batailles, qui fit d'un
lépreux aux lèvres bleuâtres un saint aux yeux d'étoiles dont les
narines soufflaient l'odeur de la rose.
* * * * *
Il faut lire le conte de Julien dans la _Légende dorée_ pour
apprécier le génie de transformation de Gustave Flaubert.
Julien, dans le récit du _folklore_, n'a aucun caractère
personnel. C'est un homme soumis au destin, et qui n'est point
coupable. Il n'éprouve pas l'impérieux besoin de solitude de ceux
qui ont l'âme criminelle. Voilà pourquoi il accepte de partager la
pénitence avec sa femme «sa très douce sœur» qui ne l'abandonne
pas et qui meurt saintement avec lui. Julien, dans le conte de
Flaubert, se présente devant sa femme après le meurtre: «Et d'une
voix différente de la sienne il lui commanda premièrement de
ne pas lui répondre, de ne pas l'approcher, de ne plus même le
regarder.» Seul il subit un châtiment qui n'est pas immérité.
Car Julien, ainsi que l'a conçu Flaubert, a la passion voluptueuse
du sang. Elle le saisit tout jeune. Il commence par le meurtre
d'une souris pendant la messe. «Chaque dimanche il l'attendait,
en était importuné, _fut pris de haine contre elle, et résolut
de s'en défaire_.» Il l'épie une baguette à la main. «Il frappa
un coup léger et demeura stupéfait devant ce petit corps qui ne
bougeait plus.»
Un peu plus tard, Julien tue un pigeon à coups de pierres. «Le
pigeon, les ailes cassées, palpitait, suspendu aux branches d'un
troène. _La persistance de la vie irrita l'enfant._ Il se mit à
l'étrangler, et les convulsions de l'oiseau _faisaient battre son
cœur_, l'emplissaient d'une _joie tumultueuse et sauvage_. Au
dernier raidissement, il se _sentit défaillir_.»
Dès lors l'amour de tuer s'élève en lui. Il a une sorte de foi
destructrice. Il touche véritablement au mystère sacré qui
fera de lui un saint; car la destruction et la création ne
sont-elles point sœurs? Hanté par les spectres de ses victimes,
il ira jusqu'au meurtre le plus affreux. C'est un assassinat
involontaire. Et cependant il y a une seconde où il se dit: «Si
je le voulais pourtant!--Et il avait peur que le diable ne lui en
inspirât l'envie.»
L'oracle du cerf devient ici une punition prononcée avec une
autorité terrible:
«Le prodigieux animal s'arrêta; et les yeux flamboyants, solennel
comme un patriarche et comme un justicier, pendant qu'une cloche
au loin tintait, il répéta trois fois:
«Maudit! maudit! maudit! Un jour, _cœur féroce_, tu assassineras
ton père et ta mère!»
Le conte de Flaubert est plein d'apparitions. Les pauvres victimes
muettes viennent reprocher à Julien sa voluptueuse cruauté. On
croirait que Flaubert est allé puiser aux sources mêmes de la
légende l'horreur sacrée du meurtre des animaux.
* * * * *
De même que l'âme de Julien a été faite humaine, le décor
du conte s'est précisé. Julien vit en fils de seigneur dans
un château à quatre tours avec des toits pointus recouverts
d'écailles de plomb. Son père est «toujours enveloppé d'une
pelisse de renard»; quant à sa mère, «les cornes de son hennin
frôlaient le linteau des portes». Nous sommes à une époque
imprécise, mais entre le Xe et le XVe siècle. Le Prince de la
légende devient «empereur d'Occitanie». La Châtelaine a de grands
yeux noirs qui «brillaient comme deux lampes très douces. Un
sourire charmant écartait ses lèvres. Les anneaux de sa chevelure
s'accrochaient aux pierreries de sa robe entr'ouverte, et sous
la transparence de sa tunique on devinait la jeunesse du corps».
Le Château qu'elle apporte en dot à Julien «était un palais de
marbre blanc, bâti à la moresque, sur un promontoire, dans un bois
d'orangers... Les chambres, pleines de crépuscule, se trouvaient
éclairées par les incrustations des murailles. De hautes
colonnettes minces comme des roseaux supportaient la voûte des
coupoles, décorées de reliefs imitant les stalactites des grottes.
Il y avait des jets d'eau dans les salles, des mosaïques dans les
cours, des cloisons festonnées, mille délicatesses d'architecture,
et partout un tel silence que l'on entendait le frôlement d'une
écharpe ou l'écho d'un soupir». Flaubert nous décrit tous les
chiens de la meute de Julien, les bêtes qu'il chassait, la
manière dont il «volait le héron, le milan, la corneille et le
vautour». Au lieu que saint Antonin nous dit qu'il «se conduit
avec vaillance à la guerre», nous apprenons ici qu'il combat
«les templiers de Jérusalem, le suréna des Parthes, le négud
d'Abyssinie et l'empereur de Calicut, les Scandinaves, des Nègres,
des Indiens, des Troglodytes», et que «c'est lui, et pas un
autre, qui assomma la guivre de Milan et le dragon d'Oberbirbach».
A l'aide de ces moyens, Flaubert nous transporte parmi le luxe
fabuleux du monde de la chevalerie. Cependant il n'oublie jamais
que l'histoire de Julien est un conte populaire. Il y a introduit
des épisodes empruntés à des contes semblables.
L'aventure qui arrive à Julien avec une épée sarrasine est toute
pareille à celle du prince Agib, qui fait tomber un couteau pointu
d'une haute étagère.
«Son père, le voulant réjouir, lui fit cadeau d'une grande épée
sarrasine.
«Elle était au haut d'un pilier, dans une panoplie. Pour
l'atteindre, il fallut une échelle. Julien y monta. L'épée trop
lourde lui échappa des doigts, et en tombant frôla le bon seigneur
de si près que sa houppelande en fut coupée. Julien crut avoir tué
son père, et s'évanouit.»
De même que les pauvres des _Contes de Gascogne_, le Lépreux a une
extraordinaire lourdeur:
«Dès qu'il entra dans la barque, elle enfonça prodigieusement,
écrasée par son poids; une secousse la remonta, et Julien se mit à
ramer.»
La gradation des demandes du misérable est triple, ainsi que dans
le _folklore_: J'ai faim, j'ai soif, j'ai froid! Et il y a comme
un vague souvenir de la cruauté du Loup dans le _Petit Chaperon
rouge_, sous l'insistance du Lépreux: «Viens près de moi...
Déshabille-toi... Réchauffe-moi; pas avec tes mains--non--toute ta
personne.»
* * * * *
Ainsi Gustave Flaubert a réussi à fondre et à unir dans un
miraculeux émail littéraire tout l'appareil de la chevalerie
avec le plus simple des contes pieux du peuple. Et parmi cette
éblouissante fusion, nous voyons se dessiner les attitudes d'un
Julien cruellement passionné, dont l'âme est tout près de la
nôtre. C'est ainsi que les nobles poètes de l'âge d'Élisabeth
créaient avec les ballades des pauvres gens de la campagne les
héros que nous admirons dans leurs drames. Une des gloires de
Flaubert sera d'avoir senti si vivement que la grande force de
création vient de l'imagination obscure des peuples et que les
chefs-d'œuvre naissent de la collaboration d'un génie avec une
descendance d'anonymes.
LA TERREUR ET LA PITIÉ
LA TERREUR ET LA PITIÉ
I
La vie humaine est d'abord intéressante pour elle-même; mais, si
l'artiste ne veut pas représenter une abstraction, il faut qu'il
la place dans son milieu. L'organisme conscient a des racines
personnelles profondes; mais la société a développé en lui tant
de fonctions hétérogènes qu'on ne saurait trancher ces milliers
de suçoirs par où il se nourrit sans le faire mourir. Il y a un
instinct égoïste de la conservation de l'individu; il y a aussi le
besoin des autres êtres, parmi lesquels l'individu se meut.
Le cœur de l'homme est double; l'égoïsme y balance la charité;
la personne y est le contre-poids des masses; la conservation de
l'être compte avec le sacrifice aux autres; les pôles du cœur sont
au fond du moi et au fond de l'humanité.
Ainsi l'âme va d'un extrême à l'autre, de l'expansion de sa propre
vie à l'expansion de la vie de tous. Mais il y a une route à faire
pour arriver à la pitié, et voici comment on pourrait en marquer
les étapes.
L'égoïsme vital éprouve des craintes personnelles: c'est le
sentiment que nous appelons TERREUR. Le jour où la personne se
représente, chez les autres êtres, les craintes dont elle souffre,
elle est parvenue à concevoir exactement ses relations sociales.
Or, la marche de l'âme est lente et difficile, pour aller de la
terreur à la pitié.
Cette terreur est d'abord extérieure à l'homme. Elle naît de
causes surnaturelles, de la croyance aux puissances magiques,
de la foi au destin que les anciens ont si magnifiquement
représentée; mais une rencontre fortuite d'accidents réels
peut exciter une terreur intense causée par des circonstances
indépendantes de l'homme.
La terreur est intérieure à l'homme, bien que déterminée encore
par des causes qui ne dépendent pas de nous, dans la folie, la
double personnalité, la suggestion; mais elle peut être provoquée
par l'homme lui-même, et par sa recherche de sensations--que
ce soit la quintessence de l'amour, de la littérature, ou de
l'étrangeté qui le conduise à l'au-delà.
Quand la vie intérieure l'a mené jusqu'au néant de ces
excitations, il considère les choses terribles avec une certaine
ironie, mais où l'énervement se traduit encore par une excessive
acuité de sensations. La placidité béate de l'existence s'oppose
vivement dans son esprit à l'influence des terreurs provoquées,
extérieures, ou surnaturelles,--mais cette existence matérielle ne
semble pas le dernier but de l'activité humaine et on peut encore
y être troublé par la superstition.
A cet extrême, l'homme entrevoit le terme inférieur de la
terreur, pénètre dans l'autre moitié de son cœur, essaye de se
représenter dans les autres êtres la misère, la souffrance et la
crainte, chasse de lui toutes terreurs humaines ou surhumaines
pour ne plus connaître que la pitié.
Or, toutes les terreurs que l'homme a pu éprouver, la longue
série des criminels les a reproduites d'âge en âge jusqu'à nos
jours. Les actions des simples et des gueux sont des effets de
la terreur et répandent la terreur. La superstition et la magie,
la soif de l'or, la recherche de la sensation, la vie brutale et
inconsciente, autant de causes des crimes qui mènent à la vision
de l'échafaud futur, ou à l'échafaud lui-même, avec son horrible
réalité.
L'homme devient pitoyable, après avoir ressenti toutes les
terreurs, après les avoir rendues concrètes en les incarnant dans
ces pauvres êtres qui en souffrent.
On a pitié de cette misère, et on tente de recréer la société,
d'en bannir toutes les terreurs par la Terreur, de faire un monde
neuf où il n'y ait plus ni pauvres, ni gueux. L'incendie devient
mathématique, l'explosion raisonnée, la guillotine volante. On
tue pour le principe; sorte d'homœopathie du meurtre. Le ciel
est plein d'étoiles rouges. La fin de la nuit sera une aurore
sanglante.
Tout cela serait bon, serait juste, si l'extrême terreur
n'entraînait autre chose; si la pitié présente de ce qu'on
supprime n'était plus forte que la pitié future de ce qu'on
veut créer; si le regard d'un enfant ne faisait chanceler les
meurtriers des générations d'hommes; si le cœur n'était double,
enfin, même dans les poitrines des ouvriers de la terreur future.
Ainsi est atteint le but et nous sommes venus par le chemin du
cœur et par le chemin de l'histoire de la terreur à la pitié; nous
avons compris que les événements du monde extérieur peuvent être
parallèles aux émotions du monde intérieur; nous avons pressenti
que dans une seconde de vie intense nous revivons virtuellement et
actuellement l'univers.
II
Les anciens ont saisi le double rôle de la terreur et de la pitié
dans la vie humaine. L'intérêt des autres passions semblait
inférieur, tandis que ces deux émotions extrêmes emplissaient
l'âme entière. L'âme devait être en quelque manière une harmonie,
une chose symétrique et équilibrée. Il ne fallait pas la laisser
en état de trouble; on cherchait à balancer la terreur par la
pitié. L'une de ces passions chassait l'autre, et l'âme redevenait
calme; le spectateur sortait satisfait. Il n'y avait pas de
moralité dans l'art; il y avait à faire l'équilibre dans l'âme.
Le cœur, sous l'empire d'une seule émotion, eût été trop peu
artistique à leurs yeux.
La purgation des passions, ainsi que l'entendait Aristote, cette
purification de l'âme, n'était peut-être que le calme ramené
dans un cœur palpitant. Car il n'y avait dans le drame que
deux passions, la terreur et la pitié, qui devaient se faire
contre-poids, et leur développement intéressait l'artiste à un
point de vue bien différent du nôtre. Le spectacle que cherchait
le poète n'était pas sur la scène. mais dans la salle. Il se
préoccupait moins de l'émotion éprouvée par l'acteur que de ce que
sa représentation soulevait dans le spectateur. Les personnages
étaient vraiment de gigantesques marionnettes terrifiantes ou
pitoyables. On ne raisonnait pas sur la description des causes,
mais on percevait l'intensité des effets.
Or, les spectateurs n'éprouvaient que les deux sentiments extrêmes
qui emplissent le cœur. L'égoïsme menacé leur donnait la terreur;
la souffrance partagée leur donnait la pitié. Ce n'était pas la
fatalité dans l'histoire d'Œdipe ou des Atrides qui occupait le
poète, mais l'impression de cette fatalité sur la foule.
Le jour où Euripide analysa l'amour sur la scène, on put l'accuser
d'immoralité; car on ne lui reprochait pas le développement de
la passion chez ses personnages, mais celle qui pourrait se
développer chez ceux qui les voyaient.
On aurait pu concevoir l'amour comme un mélange de ces deux
passions extrêmes qui se partageaient le théâtre. Car il y a
en lui de l'admiration, de l'attendrissement et du sacrifice,
un sentiment du sublime qui participe de la terreur, une
commisération délicate, et un désintéressement suprême qui
viennent de la pitié; si bien que peut-être les deux moitiés de
l'amour se joignent avec une force supérieure là où d'un côté il y
a l'admiration la plus effrayée, où de l'autre il y a la pitié qui
se sacrifie le plus sincèrement.
Ainsi, l'amour perd son égoïsme exclusif qui fait des amants deux
centres d'attraction tour à tour: car l'amant doit être tout pour
son amante, comme l'amante doit être tout pour son amant. Il est
devenu l'alliance la plus noble d'un cœur plein de sublime avec un
cœur plein de désintéressement. Les femmes ne sont plus Phèdre ni
Chimène, mais Desdémone, Imogène, Miranda, ou Alceste.
L'amour a sa place entre la terreur et la pitié. Sa représentation
est le plus délicat passage d'une de ces passions à l'autre; et
elle les soulève toutes deux dans le spectateur, dont l'âme prend
ainsi plus d'intérêt que celle du personnage qui joue.
L'analyse des passions dans la description des héros ou dans
le rôle des acteurs est déjà une pénétration de l'art par la
critique. L'examen que la personne représentée fait d'elle-même
provoque un examen imité chez le spectateur. Il perd la sincérité
de ses impressions; il ratiocine, discute, compare; les femmes
cherchent parfois dans ces développements des moyens matériels
pour tromper, et les hommes des moyens moraux pour découvrir; la
déclamation rhétorique est vide; la déclamation psychologique est
pernicieuse.
Les passions représentées non plus pour l'acteur, mais pour le
spectateur, ont une haute portée morale. En entendant les _Sept
contre Thèbes_, dit Aristophane, on était plein d'Arès. La fureur
guerrière et la terreur des armes ébranlait tous les assistants.
Puis les deux frères se tuant, les deux sœurs les enterrant,
malgré des ordres cruels et une mort imminente, la pitié chassait
la terreur; le cœur se calmait, l'âme reprenait de l'harmonie.
A de semblables effets une composition spéciale est nécessaire.
Le drame implexe diffère systématiquement du drame complexe. La
situation dramatique tout entière est dans l'exposition d'un
état tragique, qui contient en puissance le dénouement. Cet état
est exposé symétriquement, avec une mise en place rigoureuse et
définie du sujet et de la forme. D'un côté ceci; de l'autre cela.
Il suffit de lire Eschyle avec quelque attention pour percevoir
cette permanente symétrie qui est le principe de son art. La fin
des pièces est pour lui une rupture de l'équilibre dramatique.
La tragédie est une crise, et sa solution une accalmie. En même
temps, à Égine, un peu plus tard à Olympie, des sculpteurs de
génie, obéissant aux mêmes principes d'art, ornaient les frontons
des temples de figures humaines et de compositions scéniques
symétriquement groupées des deux côtés d'une rupture d'harmonie
centrale. Les crises des attitudes, réelles mais immobiles, sont
placées dans une composition dont le total explique chacune des
parties.
Phidias et Sophocle furent en art des révolutionnaires réalistes.
Le type humain qui nous paraît idéalisé dans leurs œuvres est la
nature même, telle qu'ils la concevaient. Le mouvement de la vie
fut suivi jusque dans ses courbes les plus molles. Au témoignage
d'Aristote, un acteur d'Eschyle reprochait à un acteur de Sophocle
de _singer_ la nature, au lieu de l'imiter. Le drame implexe avait
disparu de la scène artistique. Le mouvement réaliste devait
encore s'accentuer avec Euripide.
La composition d'art cessa d'être la représentation d'une crise.
La vie humaine intéressa par son développement. L'_Œdipe_ de
Sophocle est une sorte de roman. Le drame fut découpé en tranches
successives; la crise devint finale, au lieu d'être initiale;
l'exposition, qui était dans l'art antérieur la pièce elle-même,
fut réduite pour permettre le jeu de la vie.
Ainsi naquit l'art postérieur à Eschyle, à Polygnote, et aux
maîtres d'Égine et d'Olympie. C'est l'art qui est venu jusqu'à
nous par le théâtre et le roman.
Comme toutes les manifestations vitales, l'action, l'association
et le langage, l'art a passé par des périodes analogues qui
se reproduisent d'âge en âge. Les deux points extrêmes entre
lesquels l'art oscille semblent être la Symétrie et le Réalisme.
Dans la Symétrie, la vie est assujettie à des règles artistiques
conventionnelles; dans le Réalisme, la vie est reproduite avec
toutes ses inflexions les plus inharmoniques.
De la période symétrique du XIIe et du XIIIe siècle, l'art a passé
à la période psychologique, réaliste et naturiste des XIVe, XVe et
XVIe siècles. Sous l'influence des règles antiques au XVIIe, il
s'est développé un art conventionnel que le mouvement du XVIIIe
et du XIXe siècle a rompu. Nous touchons aujourd'hui, après le
romantisme et le naturalisme, à une nouvelle période de symétrie.
L'Idée qui est fixe et immobile semble devoir se substituer de
nouveau aux Formes Matérielles, qui sont changeantes et flexibles.
Au moment où se crée un art nouveau, il est utile de ne pas
s'attacher uniquement à la considération de la floraison
indépendante des Primitifs et des Préraphaélites; il ne faut pas
négliger les belles constructions des crises de l'âme et du corps
qu'ont exécutées Eschyle et les maîtres d'Égine et d'Olympie.
III
Avant d'examiner le rôle que peuvent jouer dans l'art ces crises
de l'âme et du corps, il n'est pas inutile de regarder derrière
nous et autour de nous la forme littéraire prépondérante dans les
temps modernes, c'est-à-dire le roman.
Sitôt que la vie humaine parut intéressante par son développement
même, qu'il fût intérieur ou extérieur, le roman était né. Le
roman est l'histoire d'un individu, qu'il soit Encolpe, Lucius,
Pantagruel, Don Quichotte, Gil Blas ou Tom Jones. L'histoire était
extérieure plutôt avant la fin du siècle dernier et Clarisse
Harlowe; mais pour être devenue intérieure, la trame de la
composition n'a pas changé. _Historiola animæ, sed historiola._
Les tourments de l'âme avec Gœthe, Stendhal, Benjamin Constant,
Alfred de Vigny, devinrent prédominants. La liberté personnelle
avait été dégagée par la révolution américaine, par la révolution
française. L'homme libre avait toutes les aspirations. On sentait
plus qu'on ne pouvait. Un élève notaire se tua en 1810, et laissa
une lettre où il annonçait sa résolution, parce qu'à la suite de
sérieuses réflexions il avait reconnu qu'il était incapable de
devenir aussi grand que Napoléon. Tous éprouvaient ceci dans tous
les rayons de l'activité humaine. Le bonheur personnel devait être
au fond des bissacs que chacun de nous porte devant et derrière
lui.
La maladie du siècle commença. On voulut être aimé pour
soi-même. Le cocuage devint triste. La vie aussi: c'était un
tissu d'aspirations excessives que chaque mouvement déchirait.
Les uns se jetèrent dans des mysticismes singuliers, chrétiens,
extravagants, ou immondes; les autres, poussés du démon de la
perversité, se scarifièrent le cœur, déjà si malade, comme on
taquine une dent gâtée. Les autobiographies vinrent au jour sous
toutes les formes.
Alors la science du XIXe siècle, qui devenait géante, se mit à
envahir tout. L'art se fit biologique et psychologique. Il devait
prendre ces deux formes positives, puisque Kant avait tué la
métaphysique. Il devait prendre une apparence d'érudition. Le XIXe
siècle est gouverné par la naissance de la chimie, de la médecine
et de la psychologie, comme le XVIe est mené par la renaissance
de Rome et d'Athènes. Le désir d'entasser des faits singuliers et
archéologiques y est remplacé par l'aspiration vers les méthodes
de liaison et de généralisation.
Mais, par un recul étrange, les généralisations des esprits
artistiques ayant été trop hâtives, les lettres marchèrent vers la
déduction, tandis que la science marchait vers l'induction.
Il est singulier que, dans le temps où on parle synthèse, personne
ne sache en faire. La synthèse ne consiste pas à rassembler les
éléments d'une psychologie individuelle, ni à réunir les détails
de description d'un chemin de fer, d'une mine, de la Bourse ou de
l'Armée.
Ainsi entendue, la synthèse est de l'énumération; et si des
ressemblances que présentent les moments de la série l'auteur
cherche à tirer une idée générale, c'est une banale abstraction,
qu'il s'agisse de l'amour des salons ou du ventre de Paris. La
vie n'est pas dans le général, mais dans le particulier; l'art
consiste à donner au particulier l'illusion du général.
Présenter ainsi la vie des entités partielles de la société, c'est
faire de la science moderne à la façon d'Aristote. La généralité
engendrée par l'énumération complète des parties est une variété
du syllogisme. «L'homme, le cheval, le mulet vivent longtemps,
écrit Aristote.--Or, l'homme, le cheval et le mulet sont tous
les animaux sans fiel.--Donc tous les animaux sans fiel vivent
longtemps.»
Ceci n'est pas une désespérante tautologie, mais c'est le
syllogisme énumératif, qui n'a aucune rigueur scientifique.
Il repose en effet sur une énumération complète; et il est
impossible, dans la nature, de parvenir à un tel résultat.
La monotone nomenclature des détails psychologiques ou
physiologiques ne peut pas servir à donner les idées générales de
l'âme et du monde; et cette manière d'entendre et d'appliquer la
synthèse est une forme de la déduction.