preuve de l'existence de François Villon. Il nous dit, en 1461,
qu'il était malade, qu'il toussait. Peut-être qu'il mourut vers
l'année 1464. Le testament de maître Guillaume de Villon, dressé
en 1468, est malheureusement perdu. On y aurait eu des détails
sur François Villon, s'il était encore vivant. Suivant Rabelais,
il se serait retiré sur ses vieux jours à Saint-Maixent, en
Poitou; mais les autres anecdotes que conte Rabelais sur Villon
sont apocryphes, et il est difficile d'admettre que Rabelais
ait reçu celle-là par une tradition orale de Saint-Maixent. Il
est plus probable que François Villon mourut, encore jeune, à
Saint-Benoît-le-Bétourné. Si sa vie s'était prolongée bien au delà
de 1463, il aurait laissé d'autres œuvres pour la première édition
de ses poèmes en 1489.
Telle est donc la biographie de François Villon, encore imparfaite
sans doute et pleine de lacunes; mais elle permet de juger plus
sérieusement l'homme à côté de son œuvre. Il passa dans des
sociétés bien différentes, fut écolier de l'Université, ami des
procureurs, du prévôt de Paris et reçu chez sa femme, et mena une
vie paisible avec le chapelain de Saint-Benoît. En même temps,
il fréquentait les écoliers turbulents et les compagnons de la
Coquille. Devenu criminel, il sut pourtant se faire accueillir
chez Charles d'Orléans et Jean de Bourbon. Deux ans après qu'il
avait écrit une œuvre de repentir, il se faisait encore venger
par ses compagnons d'un souvenir rancunier de sa mauvaise vie. La
complication d'une pareille existence, la difficulté de composer
des attitudes pour ces différentes sociétés, le goût même pour une
mascarade continuelle, font voir que François Villon n'avait pas
l'âme naïve. Il posséda au plus haut point la belle expression
littéraire. C'était un grand poète. Dans un siècle où la force,
le pouvoir et le courage avaient seuls quelque valeur, il fut
petit, faible, lâche, il eut l'art du mensonge. S'il fut subtil
par perversité, c'est de sa perversité même que sont nés ses plus
beaux vers.
ROBERT LOUIS STEVENSON
ROBERT LOUIS STEVENSON
Je me souviens clairement de l'espèce d'émoi d'imagination où me
jeta le premier livre de Stevenson que je lus. C'était _Treasure
Island_. Je l'avais emporté pour un long voyage vers le Midi.
Ma lecture commença sous la lumière tremblotante d'une lampe de
chemin de fer. Les vitres du wagon se teignaient du rouge de
l'aurore méridionale quand je m'éveillai du rêve de mon livre,
comme Jim Hawkins, au glapissement du perroquet: «_Pieces of
eight! pieces of eight!_» J'avais devant les yeux John Silver,
_with a face as big as a ham--his eye a mere pinpoint in his big
face, but gleaming like a crumb of glass_. Je voyais le visage
bleu de Flint, râlant, ivre de rhum, à Savannah, par une journée
chaude, la fenêtre ouverte; la petite pièce ronde de papier,
découpée dans une Bible, noircie à la cendre, dans la paume
de Long John; la figure couleur de chandelle de l'homme à qui
manquaient deux doigts; la mèche de cheveux jaunes flottant au
vent de la mer sur le crâne d'Allardyce. J'entendais les deux
ahans de Silver plantant son couteau dans le dos de la première
victime; et le chant vibrant de la lame d'Israël Hands clouant
au mât l'épaule du petit Jim; et le tintement des chaînes des
pendus sur Execution Dock; et la voix mince, haute, tremblante,
aérienne et douce s'élevant parmi les arbres de l'île pour chanter
plaintivement: «_Darby M'Graw! Darby M'Graw!_»
Alors je connus que j'avais subi le pouvoir d'un nouveau créateur
de littérature et que mon esprit serait hanté désormais par des
images de couleur inconnue et des sons point encore entendus. Et
cependant ce trésor n'était pas plus attirant que les coffres d'or
du Capitaine Kidd; je connaissais le crâne cloué sur l'arbre dans
_The Gold Bug_; j'avais vu Blackbeard boire du rhum, comme le
Capitaine Flint, dans le récit d'Oexmelin; je retrouvais Ben Gunn,
changé en homme sauvage, comme Ayrton dans l'île Tabor; je me
souvenais de la mort de Falstaff, agonisant comme le vieux pirate,
et des paroles de Mrs. Quickly:
_«A parted even just betwen twelve and one, e'en at the turning o'
the tide; for after I saw him fumble with the sheets, and play with
flowers, and smile upon his fingers' ends, I knew there was but one
way; for his nose was as sharp as a pen and' a babbled of green
fields.».... «They say, he cried out of sack.»--«Ay, that' a did.»_
J'avais entendu ce même ballottement des pendus noircis par le
hâle, dans la ballade de François Villon; et l'attaque de la
maison solitaire, au milieu de la nuit, me rappelait le conte
populaire, _The Hand of Glory_. «Tout est dit, depuis six mille
ans qu'il y a des hommes, et qui pensent.» Mais ceci était dit
avec un accent nouveau. Pourquoi, et quelle était l'essence de ce
pouvoir magique? C'est ce que je voudrais tâcher de montrer dans
ces quelques pages.
On pourrait caractériser la différence de l'ancien régime en
littérature et de nos temps modernes par le mouvement inverse du
style et de l'orthographe. Il nous paraît que tous les écrivains
du quinzième et du seizième siècle usaient d'une langue admirable,
alors qu'ils écrivaient les mots chacun à leur manière, sans se
soucier de leur forme. Aujourd'hui que les mots sont fixés et
rigides, vêtus de toutes leurs lettres, corrects et polis, dans
leur orthographe immuable, comme des invités de soirée, ils ont
perdu leur individualisme de couleur. Les gens s'habillaient
d'étoffes différentes: maintenant les mots, comme les gens, sont
habillés de noir. On ne les distingue plus beaucoup. Mais ils sont
tous correctement orthographiés. Les langues, comme les peuples,
parviennent à une organisation de société raffinée d'où on a banni
les bariolages indécents. Il n'en est pas autrement des histoires
ou des romans. L'orthographe de nos contes est parfaitement
régulière; nous les façonnons suivant des modèles exacts.
_The actors are, it seems, the usual three,_
dit George Meredith. Il y a une _manière_ de raconter et de
décrire. L'humanité littéraire suit si volontiers les routes
tracées par les premiers découvreurs que la comédie n'a guère
changé depuis la «maquette» fabriquée par Ménandre, ni le roman
d'aventures depuis l'esquisse que Pétrone a dessinée. L'écrivain
qui rompt l'orthographe traditionnelle prouve véritablement sa
force créatrice. Or, il faut bien se résigner: on ne peut jamais
changer que l'orthographe des phrases et la direction des lignes.
Les idées et les faits restent les mêmes, comme le papier et
l'encre. Ce qui fait la gloire de Hans Holbein dans le dessin de
la famille de Thomas Morus, ce sont les courbes qu'il a imaginé
de faire décrire à son calame. La matière de la Beauté est restée
identique depuis le Chaos. Le poète et le peintre sont des
inventeurs de formes: ils se servent des idées communes et des
visages de tout le monde.
Prenez maintenant le livre de Robert Louis Stevenson. Qu'est-ce?
Une île, un trésor, des pirates. Qui raconte? Un enfant à qui
arriva l'aventure. Odysseus, Robinson Crusoe, Arthur Gordon Pym
ne s'en seraient pas tirés d'autre manière. Mais ici il y a un
entrecroisement de récits. Les mêmes faits sont exposés par deux
narrateurs--Jim Hawkins et le docteur Livesey. Robert Browning
avait déjà imaginé quelque chose de semblable dans _the Ring
and the Book_. Stevenson fait jouer en même temps le drame par
ses récitants; et au lieu de s'appesantir sur les mêmes détails
saisis par d'autres personnes, il ne nous présente que deux ou
trois points de vue différents. Puis l'obscurité est faite à
l'arrière-plan, pour nous donner l'incertitude du mystère. Nous ne
savons pas exactement ce qu'avait fait Billy Bones. Deux ou trois
touches de Silver suffisent pour nous inspirer le regret ardent
d'ignorer à jamais la vie de Captain Flint et de ses compagnons
de fortune. Qu'était-ce que la négresse de Long John, et dans
quelle auberge de quelle ville d'Orient retrouverons-nous, avec un
tablier de cuisinier, _the seafaring man with one leg_? L'art,
ici, consiste à ne point dire. J'ai eu une triste déception le
jour où j'ai lu dans Charles Johnson la vie de Captain Kidd:
j'aurais préféré ne la lire jamais. Je suis sûr de ne jamais
lire la vie de Captain Flint ou de Long John. Elles reposent,
informulées, dans le tombeau du Mont Pala, dans l'île d'Apia.
_And may I
And all my pirates share the grave
Where these and their creations lie!_
Ces espèces de silences du récit, qui sont peut-être ce qu'il y a
de plus passionnant dans les fragments du _Satiricon_, Stevenson
a su les employer avec une extraordinaire maîtrise. Ce qu'il ne
nous dit pas de la vie d'Alan Breck, de Secundra Dass, d'Olalla,
d'Attwater, nous attire plus que ce qu'il nous en dit. Il sait
faire surgir les personnages des ténèbres qu'il a créées autour
d'eux.
Mais pourquoi le récit même, en dehors de la composition, et des
coupures de silence qui y sont ménagées, a-t-il cette intensité
particulière qui ne vous permet pas de déposer un livre de
Stevenson quand vous l'avez pris en main? J'imagine que le
secret de ce pouvoir a été transmis de Daniel De Foe à Edgar Poe
et à Stevenson, et que Charles Dickens en a eu quelques lueurs
dans _Two Ghost Stories_. C'est essentiellement l'application
des moyens les plus simples et les plus réels aux sujets les
plus compliqués et les plus inexistants. Le récit minutieux de
l'apparition de Mrs. Veal, le compte rendu scrupuleux du cas de
M. Valdemar, l'analyse patiente de la faculté monstrueuse de
Dr. Jekyll, sont les exemples les plus frappants de ce procédé
littéraire. L'illusion de réalité naît de ce que les objets qu'on
nous présente sont ceux que nous voyons tous les jours, auxquels
nous sommes bien accoutumés; la puissance d'impression, de ce
que les rapports entre ces objets familiers sont soudainement
modifiés. Faites croiser à un homme l'index par-dessus le médius
et mettez une bille entre les extrémités des doigts croisés: il
en sentira deux, et sa surprise sera beaucoup plus grande que
lorsque M. Robert Houdin fait jaillir une omelette ou cinquante
mètres de ruban d'un chapeau préparé à l'avance. C'est que cet
homme connaît parfaitement ses deux doigts et la bille: il ne
doute donc point de la réalité de ce qu'il essaie. Mais les
rapports de ses sensations sont changés: voilà où il est touché
par l'extraordinaire. Ce qu'il y a de plus saisissant dans _The
Journal of the Plague_, ce ne sont ni les fosses prodigieuses
creusées dans les cimetières, ni les entassements de cadavres, ni
les portes marquées de croix rouges, ni les appels de cloche des
enterreurs des morts, ni les affres solitaires des fuyards, ni
même _the blazing star, of a faint dull, languid colour, and its
motion very heavy, solemn, and slow_. Mais l'épouvante est extrême
dans ce récit: le sellier, parmi le profond silence des rues,
entre dans la cour de la maison de poste. Un homme est au coin;
un autre à la fenêtre; un autre à la porte du bureau. Tous trois
regardent, au centre de la cour, une petite bourse de cuir, avec
deux clefs qui y pendent; personne _n'ose_ y toucher. Enfin l'un
d'eux se décide, saisit la bourse avec des pincettes rougies au
feu, et l'ayant brûlée fait tomber le contenu dans un seau plein
d'eau. _The money, as I remember_, dit De Foe, _was about thirteen
shillings, and some smooth groats and brass farthings_. Voilà
une pauvre aventure des rues--une bourse abandonnée--mais toutes
les conditions d'action sont modifiées, et aussitôt l'horreur de
la peste nous entoure. Deux des incidents les plus terrifiants
en littérature sont la découverte par Robinson de l'empreinte
d'un pied inconnu dans le sable de son île, et la stupeur de Dr.
Jekyll, reconnaissant, à son réveil, que sa propre main, étendue
sur le drap de son lit, est devenue la main velue de M. Hyde. Le
sentiment du mystère dans ces deux événements est insurmontable.
Et pourtant aucune force psychique n'y paraît intervenir: l'île
de Robinson est inhabitée--il ne devrait y avoir là d'empreinte
d'autre pied que du sien; le docteur Jekyll n'a pas au bout du
bras, dans l'ordre naturel des choses, la main velue de M. Hyde.
Ce sont de simples oppositions de fait.
Je voudrais en arriver maintenant à ce que cette faculté a
de spécial chez Stevenson. Si je ne me trompe, elle est plus
saisissante et plus magique chez lui que chez tous les autres. La
raison m'en paraît être dans le romantisme de son réalisme. Autant
vaudrait écrire que le réalisme de Stevenson est parfaitement
irréel, et que c'est pour cela qu'il est tout-puissant. Stevenson
n'a jamais regardé les choses qu'avec les yeux de son imagination.
Aucun homme n'a la figure comme un jambon; l'étincellement des
boutons d'argent d'Alan Breck, lorsqu'il saute sur le vaisseau
de David Balfour, est hautement improbable; la rigidité de la
ligne de lumière et de fumée des flammes de chandelles dans le
duel du _Master of Ballantrae_ ne pourrait s'obtenir dans une
chambre d'expériences; jamais la lèpre n'a ressemblé à la tache
de lichen que Keawe découvre sur sa chair; quelqu'un croira-t-il
que Cassilis, dans _the Pavilion on the Links_, ait pu voir luire
dans les prunelles d'un homme la clarté de la lune, _though he
was a good many yards distant_? Je ne parle point d'une erreur
que Stevenson avait reconnue lui-même, et par laquelle il fait
accomplir à Alison une chose impraticable: «_She spied the sword,
picked it up... and thrust it to the hilt into the frozen ground_».
Mais ce ne sont pas là, en vérité, des erreurs: ce sont des images
plus fortes que les images réelles. Nous avions trouvé chez bien
des écrivains le pouvoir de hausser la réalité par la couleur des
mots; je ne sais pas si on trouverait ailleurs des images qui,
sans l'aide des mots, sont plus violentes que les images réelles.
Ce sont des images romantiques, puisqu'elles sont destinées à
accroître l'éclat de l'action par le décor; ce sont des images
irréelles, puisqu'aucun œil humain ne saurait les voir dans le
monde que nous connaissons. Et cependant elles sont, à proprement
parler, la quintessence de la réalité.
En effet, ce qui reste en nous d'Alan Breck, de Keawe, de Thevenin
Pensete, de John Silver, c'est ce pourpoint aux boutons d'argent,
cette tache irrégulière de lichen, stigmate de la lèpre, ce crâne
chauve avec sa double touffe de cheveux rouges, cette face large
comme un jambon, avec les yeux scintillants comme des éclats de
verre. N'est-ce pas là ce qui les dénote dans notre mémoire? ce
qui leur donne cette vie factice qu'ont les êtres littéraires,
cette vie qui dépasse tellement en énergie la vie que nous
percevons avec nos yeux corporels qu'elle anime les personnes qui
nous entourent? Car l'agrément et l'intérêt que nous éprouvons
dans les autres est excité, la plupart du temps, par leur
degré de ressemblance avec ces êtres littéraires, par la teinte
romantique qui se répand sur eux. Nos contemporains existent avec
d'autant plus de force, nous apparaissent avec d'autant plus
d'individualité, que nous les attachons plus étroitement à ces
créations irréelles des temps anciens. Cette haleine littéraire
fait fleurir toutes nos affections en beauté. Nous vivons rarement
avec plaisir de notre vraie vie. Nous essayons presque toujours
de mourir d'une autre mort que de la nôtre. C'est une sorte de
convention héroïque qui donne de l'éclat à nos actions. Quand
Hamlet saute dans la tombe d'Ophélie, il songe à sa propre saga,
et s'écrie:
_It is I, Hamlet the Dane!_
Et combien se sont enorgueillis de vivre de la vie d'Hamlet,
qui voulait vivre de la vie d'Hamlet le Danois. Souvenez-vous
de Peer Gynt, qui ne peut pas vivre de sa propre vie, et qui,
revenu dans son pays, vieux et inconnu, voit vendre à l'encan
les accessoires de sa propre légende. Nous devrions être
reconnaissants à Stevenson pour avoir élargi le cercle de ces
amis de l'irréel. Ceux qu'il nous a donnés sont stigmatisés si
vivement par son réalisme romantique que nous risquons fort de ne
jamais les rencontrer ici-bas. Souvent nous voyons Don Quichotte,
_de complexion recia, seco de carnes, enjuto de rostro_; ou Frère
Jean des Entommeures, _hault, maigre, bien fendu de gueulle, bien
advantaigé en nez_; ou le prince Hal, avec _a villainous trick
of his eye and a foolish hanging of his nether-lip_: tous traits
de visage et de corps que la nature a mis en réserve pour nous,
et qu'elle nous montrera souvent encore. La valeur imaginative
résulte du choix et de la couleur des mots, de la coupure de la
phrase, de leur appropriation au personnage qu'ils décrivent; et
cette combinaison artistique est si miraculeuse que ces traits
communs et fréquents dénotent pour l'éternité Don Quichotte, Frère
Jean, le Prince Hal: ils leur appartiennent, c'est à eux que nous
sommes obligés d'aller les demander.
Rien de pareil pour ceux que nous a créés Stevenson. Nous ne
pouvons modeler personne à leur image, parce qu'elle est trop
vive et trop singulière, ou qu'elle est liée au costume, à un jeu
de lumière, à un accessoire de théâtre, pourrait-on dire. Je me
souviens que lorsqu'on fit jouer ici la pièce de John Ford, _'T
is pity she's a whore_, nous supposâmes qu'il faudrait piquer sur
le poignard de Giovanni un vrai cœur sanglant. A la répétition,
l'acteur entra, brandissant au bout de sa dague un cœur de mouton
frais. Nous demeurâmes stupéfaits. Au delà de la rampe, sur la
scène, parmi les décors, rien ne ressemblait moins à un cœur
qu'un vrai cœur. Ce morceau de viande avait l'air d'une pièce de
boucherie, toute violette. Ce n'était point le cœur saignant de
la belle Annabella. Nous pensâmes alors que, puisqu'un vrai cœur
paraissait faux en scène, un faux cœur devait paraître vrai. On
fit le cœur d'Annabella avec un morceau de flanelle rouge. La
flanelle était découpée selon la forme qu'on voit sur les images
saintes. Le rouge était d'un éclat incomparable, tout à fait
différent de la couleur du sang. Quand nous vîmes paraître une
seconde fois Giovanni avec sa dague, nous eûmes tous un petit
frémissement d'angoisse, car c'était bien là, à n'en pas douter,
le cœur sanglant de la belle Annabella. Il me semble que les
personnages de Stevenson ont justement cette espèce de réalisme
irréel. La large figure luisante de Long John, la couleur blême du
crâne de Thevenin Pensete s'attachent à la mémoire de nos yeux en
vertu de leur irréalité même. Ce sont des fantômes de la vérité,
hallucinants comme de vrais fantômes. Notez en passant que les
traits de John Silver hallucinent Jim Hawkins, et que François
Villon est hanté par l'aspect de Thevenin Pensete.
J'ai essayé de montrer jusqu'ici comment la puissance de Stevenson
et de quelques autres résultait du contraste entre l'ordinaire
des moyens et l'extraordinaire de la chose signifiée; comment
le réalisme des moyens chez Stevenson a une vivacité spéciale;
comment cette vivacité naît de l'irréalité du réalisme de
Stevenson. Je voudrais aller encore un peu plus loin. Ces images
irréelles de Stevenson sont l'essence de ses livres. Comme le
fondeur de cire perdue coule le bronze autour du «noyau» d'argile,
Stevenson coule son histoire autour de l'image qu'il a créée.
La chose est très visible dans _The Sire de Malétroit's Door_.
Le conte n'est qu'un essai d'explication de cette vision: une
grosse porte de chêne, qui semble encastrée dans le mur, cède
au dos d'un homme qui s'y appuie, tourne silencieusement sur
des gonds huilés et l'enferme automatiquement dans des ténèbres
inconnues. C'est encore une porte qui hante d'abord l'imagination
de Stevenson au début de _Dr. Jekyll and Mr. Hyde_. Dans _The
Pavilion on the Links_, le seul intérêt du récit c'est le mystère
d'un pavillon fermé, solitaire au milieu des dunes, avec des
lumières errantes derrière ses volets clos. _The New Arabian
Nights_ sont construites autour de l'image d'un jeune homme, qui
entre la nuit dans un bar avec un plateau de tartes à la crème.
Les trois parties de _Will o' the Mill_ sont essentiellement
faites avec une file de poissons argentés qui descendent le
courant d'une rivière, une fenêtre éclairée dans la nuit bleue
(_one little oblong patch of orange_) et le profil d'une voiture,
_and above that a few black pine tops, like so many plumes_.
Le danger d'un tel procédé de composition, c'est que le récit
n'ait pas l'intensité de l'image. Dans _The Sire de Malétroit's
Door_, l'explication est fort au-dessous de la vision. Quant aux
tartes à la crème de _Suicide Club_, Stevenson a renoncé à dire
pourquoi elles étaient là. Les trois parties de _Will o' the
Mill_ sont juste à la hauteur de leurs images, qui semblent ainsi
être de véritables symboles. Enfin, dans les romans, _Kidnapped_,
_Treasure Island_, _The Master of Ballantrae_, etc., le récit est
incontestablement très supérieur à l'image, qui cependant a été
son point de départ.
Maintenant le créateur de tant de visions repose dans l'île
fortunée des mers australes.
Ἐν νἠσοις μαϰαρῶν σἐ φασιν εἶναι
Hélas! nous ne verrons plus rien avec _his mind's eye_. Toutes
les belles fantasmagories qu'il avait encore en puissance
sommeillent dans un étroit tombeau polynésien, non loin d'une
frange étincelante d'écume: dernière imagination, peut-être aussi
irréelle, d'une vie douce et tragique. «_I do not see much chance
of our meeting in the flesh_», m'écrivait-il. C'était tristement
vrai. Il reste entouré pour moi d'une auréole de rêve. Et ces
quelques pages ne sont que l'essai d'explication que je me suis
donnée des rêves que m'inspirèrent les images de _Treasure Island_
par une radieuse nuit d'été.
GEORGE MEREDITH
GEORGE MEREDITH
I
Je sens bien qu'il faut présenter M. Meredith au public français,
et j'y trouve une grande difficulté. Les œuvres du comte Tolstoï
sont dans toutes les mains; les drames de Henrik Ibsen ont
été joués et acclamés à Paris; il est facile au lecteur de se
reporter à des traductions. Rien de pareil pour les livres de M.
Meredith. On ne les connaît point ici. Il y a sept ans, on ne
les connaissait point en Angleterre. J'entends que le public des
romans ne trouvait pas encore d'intérêt à ceux de George Meredith.
Mais les plus nobles écrivains anglais, Swinburne, Henley, Robert
Louis Stevenson, s'inclinaient dès longtemps devant lui avec
déférence. Car George Meredith publie depuis 1849, et on peut dire
que son premier chef-d'œuvre date de 1856.
Les raisons de l'indifférence de la masse à l'égard de tels livres
sont aisées à dire. Le langage de George Meredith est d'une
extrême difficulté, par suite de la complexité des idées qui se
pressent dans ses phrases. Toutes les nuances de sentiment,
toutes les antinomies d'esprit, toutes les constructions
d'imagination sont exprimées avec une richesse de métaphores qu'on
retrouverait seulement dans les œuvres de l'époque d'Élisabeth.
Ses personnages parlent une langue si individuelle qu'on reconnaît
le mode de la pensée française dans le babil de l'exquise Renée
(_Beauchamp's Career_), et la gauche lourdeur de la réflexion
allemande dans les balbutiements mignons de la petite princesse
Ottilia (_Harry Richmond_). Le mécanisme de l'intelligence est
si minutieusement étudié dans _One of our Conquerors_ que les
cinquante premières pages sont consacrées à nous énumérer toutes
les associations d'idées qui naissent dans la tête de M. Victor
Radnor à la vue d'une tache de boue sur son gilet blanc. Enfin,
et pour en venir à l'essence même de son œuvre, George Meredith a
traité les problèmes du radicalisme dans _Beauchamp's Career_, du
socialisme dans _The Tragic Comedians_ (l'histoire de Ferdinand de
Lassalle), de l'esprit révolutionnaire dans _Vittoria_, des années
d'apprentissage d'un jeune homme dans _Richard Feverel_ et _Harry
Richmond_; et dans _l'Égoïste_, qui est un livre unique au monde,
il a exploré le plus terrible mystère du cœur humain. Tout cela
était bien ardu pour des lecteurs accoutumés aux émotions plus
simples et plus faciles que leur donnaient les romans de Charles
Dickens et de George Éliot.