»Que celui aime peu, qui aime la
mesure!« La Boetie
»Alles treibst du bis zur Leidenschaft.« Das Wort Nastassja Philipownas
trifft alle Menschen Dostojewskis und trifft vor allem ihn, Dostojewski
selbst, mitten in die Seele. Nur leidenschaftlich kann dieser Gewaltige
den Phänomenen des Lebens entgegentreten und darum am leidenschaftlichsten
seiner leidenschaftlichsten Liebe: der Kunst. Selbstverständlich, daß
der schöpferische Prozeß, die künstlerische Bemühung, bei ihm nicht eine
geruhige, ordnend aufbauende, kühl berechnend architektonische ist.
Dostojewski schreibt im Fieber, wie er im Fieber denkt, im Fieber lebt.
Unter der Hand, die die Worte in fließenden kleinen Perlenketten (er
hat die nervöse Eilschrift aller hitzigen Menschen) über das Papier
rinnen läßt, hämmert der Puls in verdoppelten Schlägen, seine Nerven
zucken im Krampf. Schöpfung ist ihm Ekstase, Qual, Entzückung und
Zerschmetterung, eine zum Schmerz gesteigerte Wollust, ein zur
Wollust gesteigerter Schmerz, das ewige Spasma, der immer wiederholte
vulkanische Ausbruch seiner übermächtigen Natur. »Unter Tränen« schreibt
der Zweiundzwanzigjährige sein erstes Werk »Arme Leute«, und seitdem ist
jede Arbeit eine Krise, eine Krankheit. »Ich arbeite nervös, unter Qual
und Sorgen. Wenn ich angestrengt arbeite, bin ich auch physisch krank.«
Und tatsächlich, die Epilepsie, seine mystische Krankheit, dringt ein
mit ihrem fiebrigen, entzündlichen Rhythmus, mit ihren dunklen, dumpfen
Hemmungen, bis in die feinsten Vibrationen seines Werks. Immer aber
schafft Dostojewski mit dem Ganzen seines Wesens, im hysterischen Furor.
Selbst die kleinsten, scheinbar gleichgültigen Partien seines Werkes,
wie die journalistischen Aufsätze, sind gegossen und geschmolzen in
der feurigen Esse seiner Leidenschaft. Nie schafft er mit dem bloß
abgelösten, frei wirkenden Teil seiner schaffenden Kraft, gleichsam aus
dem Handgelenk, aus der spielhaften Leichtigkeit der Technik, immer ballt
er seine ganze physische Erregbarkeit in das Geschehnis, bis an den
letzten Nerv seines Lebens leidend und mitleidend in seinen Gestalten.
Alle seine Werke sind gleichsam explosiv in rasenden Wetterschlägen
durch einen ungeheuren atmosphärischen Druck herausgeschwemmt.
Dostojewski kann nicht gestalten ohne inneren Anteil, und für ihn gilt
das bekannte Wort über Stendhal: »Lorsqu'il n'avait pas d'émotion, il
était sans esprit.« Wenn Dostojewski nicht leidenschaftlich war, war er
nicht Dichter.
Aber Leidenschaft in der Kunst wird ebenso zerstörendes Element, als sie
bildnerisches war. Sie schafft nur das Chaos der Kräfte, dem der klare
Geist erst die ewigen Formen erlöst. Alle Kunst braucht die Unruhe als
Antrieb der Gestaltung, aber nicht minder eine überlegen-überlegte
Ruhe der Auswägung zu einer Vollendung. Dostojewskis mächtiger, die
Wirklichkeit diamanten durchdringender Geist weiß nun wohl um die
marmorne, eherne Kühle, die das große Kunstwerk umwittert. Er liebt,
er vergöttert die große Architektonik, er entwirft prachtvolle Maße,
erhabene Ordnungen des Weltbildes. Aber immer wieder überflutet das
leidenschaftliche Gefühl die Fundamente. Der Zwiespalt, der ewige
zwischen Herz und Geist, wirkt auch im Werke und nennt sich hier
Kontrast von Architektonik und Leidenschaft. Vergebens sucht Dostojewski
als Künstler objektiv zu schaffen, außen zu bleiben, bloß zu erzählen
und zu gestalten, Epiker zu sein, Referent von Geschehnissen, Analytiker
der Gefühle. Unwiderstehlich reißt ihn seine Leidenschaft in Leiden und
Mitleiden immer wieder in die eigene Welt. Immer ist etwas vom Chaos des
Anfangs selbst in den vollendeten Werken Dostojewskis, nie die Harmonie
erreicht (»Ich hasse die Harmonie«, so schreit Iwan Karamasoff, der
Verräter seiner geheimsten Gedanken). Auch hier ist zwischen Form und
Wille kein Friede, kein Ausgleich, sondern -- o ewige Zweiheit seines
Wesens, alle Formen durchdringend von der kalten Schale bis zum
glühendsten Kerne! -- ein unablässiger Kampf zwischen außen und innen.
Der ewige Dualismus seines Wesens heißt im epischen Werke Kampf zwischen
Architektur und Leidenschaft.
Nie erreicht Dostojewski in seinen Romanen, was man fachmännisch »den
epischen Vortrag« nennt, jenes große Geheimnis, bewegtes Geschehen in
ruhiger Darstellung zu bändigen, das von Homer bis Gottfried Keller und
Tolstoi sich in unendlicher Ahnenreihe von Meister auf Meister vererbt.
Leidenschaftlich formt er seine Welt, und nur leidenschaftlich, nur
erregt, kann man sie genießen. Nie stellt sich in seinen Büchern jenes
sanfte rhythmische, einwiegende Gefühl der Behaglichkeit ein, nie fühlt
man sich sicher und außen gegenüber den Geschehnissen, gleichsam an dem
sicheren Ufer, Brandung und Tumult eines erregten Meeres schauspielhaft
betrachtend. Immer ist man innen bei ihm eingewühlt, verstrickt in die
Tragödie. Wie eine Krankheit erlebt man die Krise seiner Menschen im
Blute, wie eine Entzündung brennen die Probleme im aufgepeitschten
Gefühl. Mit allen unseren Sinnen taucht er uns in seine brennende
Atmosphäre, stößt er uns an den Abgrundrand der Seele, wo wir keuchend
stehen, schwindeligen Gefühls, mit abgerissenem Atem. Und erst,
wenn unsere Pulse jagen wie die seinen, wir selbst der dämonischen
Leidenschaft verfallen sind, erst dann gehört sein Werk ganz uns,
gehören wir ihm ganz. Dostojewski will eben nur angespannte, gesteigerte
Menschen als Mitempfinder seiner Epik, so wie er sie als seine Helden
wählt. Die Leihbibliothekskonsumenten, die behaglichen Flaneure des
Lesens, die Spaziergänger auf den Bürgersteigen ausgetretener Probleme,
müssen auf ihn und er auf sie verzichten. Nur der brennende Mensch, der
leidenschaftlich entzündete, der glühende im Gefühl, findet hinab in
seine wahre Sphäre.
Es läßt sich nicht verleugnen, nicht verbergen, nicht verschönern: das
Verhältnis Dostojewskis zum Leser ist weder ein freundschaftliches noch
ein behagliches, sondern eine Zwietracht voll gefährlicher, grausamer,
wollüstiger Instinkte. Es ist eine leidenschaftliche Beziehung wie
zwischen Mann und Weib, nicht wie bei den andern Dichtern ein Verhältnis
der Freundschaft und des Vertrauens. Dickens oder Gottfried Keller,
seine Zeitgenossen, führen mit sanfter Überredung, mit musikalischer
Lockung den Leser in ihre Welt, sie plaudern ihn freundlich ins
Geschehnis hinein, sie reizen nur die Neugier, die Phantasie, nicht aber
wie Dostojewski das ganze aufschäumende Herz. Er, der Leidenschaftliche,
will uns ganz haben, nicht bloß unsere Neugier, unser Interesse, er
begehrt unsere ganze Seele, selbst unsere Körperlichkeit. Zuerst lädt er
die innere Atmosphäre mit Elektrizität, raffiniert steigert er unsere
Reizbarkeit. Eine Art Hypnose setzt ein, ein Willensverlust in seinen
leidenschaftlichen Willen: wie das dumpfe Murmeln des Beschwörenden,
endlos und sinnlos umtut er den Sinn mit breiten Gesprächen, reizt mit
Geheimnis und Andeutungen die Anteilnahme bis tief nach innen. Er duldet
nicht, daß wir zu früh uns hingeben, er dehnt in wollüstigem Wissen die
Marter der Vorbereitung, Unruhe beginnt in einem leise zu kochen, aber
immer wieder verzögert er, neue Figuren vorschiebend, neue Bilder
entrollend, den Einblick in das Geschehnis. Ein wissender, ein
wollüstiger Erotiker, hält er seine, hält er unsere Hingebung mit
teuflischer Willenskraft zurück und steigert damit den innern Druck, die
Gereiztheit der Atmosphäre ins Unendliche. Schicksalsträchtig fühlt man
über sich ein Gewölk von Tragik (wie lange dauert es in Raskolnikoff,
ehe man weiß, daß all diese sinnlosen seelischen Zustände Vorbereitungen
zu seinem Morde sind, und doch spürt man längst in den Nerven
Furchtbares voraus!), auf dem Himmel der Seele wetterleuchtet schaurige
Ahnung. Aber Dostojewskis sinnliche Wollüstigkeit berauscht sich im
Raffinement der Verzögerung, sie prickelt wie Nadelstiche kleine
Andeutungen in die Haut des Empfindens. Mit satanischer Verlangsamung
stellt Dostojewski vor seinen großen Szenen noch Seiten und Seiten
mystischer und dämonischer Langweile, bis er in dem Reizmenschen (ein
anderer fühlt ja nichts von diesen Dingen) ein geistiges Fieber, eine
physische Qual erzeugt. Auch das Lustgefühl der Spannung treibt dieser
Fanatiker des Kontrastes bis in den Schmerz hinein, und erst dann, wenn
im überheizten Kessel der Brust das Gefühl schon brodelt und die Wände
sprengen will, dann erst schlägt er einem mit dem Hammer auf das Herz,
dann zuckt eine jener sublimen Sekunden nieder, wo wie ein Blitz die
Erlösung aus dem Himmel seines Werkes in die Tiefe unserer Herzen fährt.
Erst wenn die Spannung unerträglich geworden ist, zerreißt Dostojewski
das epische Geheimnis und löst das zerspannte Gefühl in weiche,
flutende, tränenfeuchte Empfindung.
So feindlich, so wollüstig, so raffiniert leidenschaftlich umstellt,
umfaßt Dostojewski seine Leser. Nicht im Ringkampf zwingt er sie
nieder, sondern wie ein Mörder, der stundenlang und stundenlang sein
Opfer umkreist, durchstößt er einem dann plötzlich mit einer spitzen
Sekunde das Herz. So leidenschaftlich ist er im eigenen Aufruhr, daß
man zweifelt, ihn noch einen Epiker nennen zu dürfen. Seine Technik ist
eine explosive: er höhlt nicht kärrnerhaft, Schaufel um Schaufel, die
Straße in sein Werk hinein, sondern von innen herauf mit einer ins
kleinste geballten Kraft sprengt er die Welt auf und die erlöste
Brust. Ganz unterirdisch sind seine Vorbereitungen, gleichsam eine
Verschwörung, eine blitzartige Überraschung für den Leser. Nie weiß
man, obwohl man fühlt, daß man einer Katastrophe entgegengeht, in
welchen Menschen er die Stollen seiner Minengänge eingräbt, von welcher
Seite, in welcher Stunde die furchtbare Entladung erfolgt. Von jedem
einzelnen führt ein Schacht in den Mittelpunkt des Geschehens, jeder
einzelne ist geladen mit dem Zündstoff der Leidenschaft. Wer aber den
Kontakt zündet (zum Beispiel, wer von den vielen, die alle innerlich
von den Gedanken vergiftet sind, den Fedor Karamasoff tötet), das ist
mit einer unerhörten Kunst verborgen bis zum letzten Augenblick, denn
Dostojewski, der alles ahnen läßt, verrät nichts von seinem Geheimnis.
Man fühlt nur immer das Schicksal wie einen Maulwurf unter der Fläche
des Lebens wühlen, fühlt, wie sich bis hart unter unser Herz die Mine
vorschiebt, und vergeht, verzehrt sich in unendlicher Spannung bis zu
den kleinen Sekunden, die wie ein Blitz die Schwüle der Atmosphäre
zerschneiden.
Und für diese kleinen Sekunden, für die unerhörte Konzentration des
Zustandes benötigt der Epiker Dostojewski eine bisher ungekannte Wucht
und Breite der Darstellung. Nur eine monumentale Kunst kann solch
eine Intensität, eine solche Konzentration erzielen, nur eine Kunst
urweltlicher Größe und mythischer Wucht. Hier ist Breite nicht
Geschwätzigkeit, sondern Architektur: wie für die Spitzen der Pyramiden
riesige Fundamente, sind für die spitzen Höhepunkte bei Dostojewski die
gewaltigen Dimensionen seiner Romane notwendig. Und wirklich, wie die
Wolga, der Dnjepr, die großen Ströme seiner Heimat, rollen diese Romane
dahin. Etwas Stromhaftes ist ihnen allen zu eigen, langsam wogend
rollen sie ungeheuere Mengen des Lebens heran. Auf ihren Tausenden und
Tausenden Seiten schwemmen sie, gelegentlich die Ufer des künstlerischen
Gestaltens übertretend, viel politisches Geröll und polemisches Gestein
mit sich fort. Manchmal, wo die Inspiration nachläßt, haben sie auch
breite, sandige Stellen. Schon scheinen sie zu versiegen. In stockendem
Lauf winden sich mühsam durch Krümmungen und Wirrungen die Geschehnisse
weiter, die Flut stagniert an den Sandbänken der Gespräche für Stunden,
bis sie wieder dann die eigene Tiefe und den Schwung ihrer Leidenschaft
findet.
Aber dann, in der Nähe des Meeres, der Unendlichkeit, kommen plötzlich
jene unerhörten Stellen der Stromschnelle, wo sich die breite Erzählung
zum Wirbel zusammenballt, die Seiten gleichsam fliegen, das Tempo
beängstigend wird, die Seele mitgerissen in den Abgrund des Gefühls
hinpfeilt. Schon fühlt man die nahe Tiefe, schon donnert der
Wassersturz her, die ganze breite schwere Masse ist plötzlich in
schäumende Geschwindigkeit verwandelt, und wie die Strömung der
Erzählung, gleichsam magnetisch vom Katarakt angezogen, der Katharsis
zuschäumt, so sausen wir selbst unwillkürlich rascher durch diese
Seiten und stürzen dann plötzlich in den Abgrund des Geschehens,
gleichsam mit zerschmetterten Gefühlen.
Und dieses Gefühl, wo gleichsam die ungeheuere Summe des Lebens in einer
einzigen Ziffer gezogen ist, dieses Gefühl äußerster Konzentration,
qualvoll und schwindlig zugleich, das er selbst einmal das »Turmgefühl«
nennt, -- den göttlichen Wahnsinn, sich über die eigene Tiefe zu beugen
und die Seligkeit des tödlichen Niedersturzes vorempfindend zu genießen
-- dieses äußerste Gefühl, in dem man mit dem ganzen Leben auch noch
den Tod empfindet, es ist immer auch die unsichtbare Spitze der großen
epischen Pyramiden Dostojewskis. Alle Romane sind vielleicht nur
geschrieben um dieser Augenblicke der weißglühenden Empfindung willen.
Zwanzig oder dreißig solcher grandioser Stellen hat Dostojewski
geschaffen, und alle sind sie von so unvergleichlicher Vehemenz der
leidenschaftlichen Zusammenballung, daß sie einem nicht nur beim ersten
Lesen, da sie einen gleichsam noch wehrlos überfallen, sondern noch beim
vierten oder fünften Wiederholen wie eine Stichflamme durch das Herz
fahren. Immer sind in diesem Augenblick plötzlich alle Menschen des
ganzen Buches in einem Zimmer versammelt, immer alle in der äußersten
Intensität ihres Eigenwillens. Alle Straßen, alle Ströme, alle Kräfte
laufen magisch zusammen, lösen sich auf in einer einzigen Geste, einer
einzigen Gebärde, einem einzigen Wort. Ich erinnere nur an die Szene in
den »Dämonen«, wo die Ohrfeige Schatows mit ihrem »trockenen Schlag«
das Spinnweb des Geheimnisses zerreißt, wie im »Idioten« Nastassja
Philipowna die 100000 Rubel ins Feuer wirft, oder die Geständnisszene
in »Raskolnikoff« und den »Karamasoff«. In diesen höchsten, schon nicht
mehr stofflichen, in diesen ganz elementaren Momenten seiner Kunst
gattet sich restlos Architektur und Leidenschaft. Nur in der Ekstase ist
Dostojewski der einheitliche Mensch, nur in diesen kurzen Augenblicken
der vollendete Künstler. Aber diese Szenen sind rein künstlerisch ein
Triumph der Kunst über den Menschen ohnegleichen, denn erst rücklesend
wird man gewahr, mit einer wie genialen Berechnung alle Anstiege zu
diesem Höhepunkt geführt sind, mit welch wissender Verteilung hier
Menschen und Umstände sich magisch ergänzen, wie die ungeheure
Gleichung, die tausendstellige und verschränkte, sich plötzlich auflöst
in die kleinste Zahl, die letzte, restlose Einheit des Gefühls: die
Ekstase. Das ist das größte künstlerische Geheimnis Dostojewskis, alle
seine Romane zu solchen Spitzen hinaufzubauen, in denen sich die ganze
elektrische Atmosphäre des Gefühls sammelt und die den Blitz des
Schicksals mit unfehlbarer Sicherheit in sich auffangen.
Muß noch besonders auf den Ursprung dieser einzigartigen Kunstform
hingewiesen sein, die vor Dostojewski keiner besessen und vielleicht
nie ein Künstler in gleichem Maße besitzen wird? Muß es noch gesagt
sein, daß dieses Aufzucken der gesamten Lebenskräfte zu einzigen
Sekunden nichts anderes ist, als in Kunst verwandelte, sinnfällige Form
seines eigenen Lebens, seiner dämonischen Krankheit? Nie ist das Leiden
eines Künstlers fruchtbarer gewesen als diese künstlerische Verwandlung
der Epilepsie, denn nie hat sich vor Dostojewski in der Kunst eine
ähnliche Konzentration von Lebensfülle in das engste Maß von Raum
und Zeit gebannt. Er, der am Semenowskiplatz gestanden, die Augen
verschnürt, und in zwei Minuten sein ganzes vergangenes Leben noch
einmal durchlebte, der bei jedem epileptischen Anfall in der Sekunde
zwischen dem wankenden Taumel und dem harten Niedersturz vom Sessel
auf den Boden Welten visionär durchirrt, nur er konnte diese Kunst
erreichen, in eine Nußschale von Zeit einen Kosmos von Geschehnissen
einzubetten. Nur er das Unwahrscheinliche solcher explosiver Sekunden
so dämonisch ins Wirkliche zwingen, daß wir dieser Fähigkeit der
Überwindung von Raum und Zeit kaum gewahr werden. Wahre Wunder der
Konzentration sind seine Werke. Ich erinnere nur an ein Beispiel: Man
liest den ersten Band des »Idioten«, der über 500 Seiten umfaßt. Ein
Tumult von Schicksal hat sich erhoben, ein Chaos von Seelen ist
durchflogen, eine Vielzahl von Menschen innerlich belebt. Man hat mit
ihnen Straßen durchwandert, in Häusern gesessen, und plötzlich, bei
zufälligem Besinnen, entdeckt man, daß diese ganze ungeheure Fülle von
Geschehnissen in einem Ablauf von kaum zwölf Stunden vor sich ging, von
Morgen bis Mitternacht. Ebenso ist die phantastische Welt der Karamasoff
in bloß ein paar Tage, die Raskolnikoffs in eine Woche zusammengeballt,
-- Meisterstücke der Gedrängtheit, wie sie ein Epiker noch nie und
selbst das Leben nur in den seltensten Augenblicken erreicht. Einzig
die antike Tragödie des Ödipus etwa, der in der engen Spanne von
Mittag bis Abend ein ganzes Leben und das vergangener Generationen
zusammendrängt, kennt diesen rasenden Niedersturz von Höhe zu Tiefe, von
Tiefe zu Höhe, diese erbarmungslosen Wetterstürze des Geschicks, aber
auch diese reinigende Kraft der seelischen Gewitter. Mit keinem epischen
Werk läßt sich diese Kunst vergleichen, und darum wirkt Dostojewski
immer in seinen großen Augenblicken als Tragiker, seine Romane gleichsam
wie umhüllte, verwandelte Dramen; im letzten sind die Karamasoff Geist
vom Geiste der griechischen Tragödie, Fleisch vom Fleische Shakespeares.
Nackt steht in ihnen, wehrlos und klein, der riesige Mensch unter dem
tragischen Himmel des Schicksals.
Und seltsam, in diesen leidenschaftlichen Augenblicken der Niederstürze
verliert plötzlich der Roman Dostojewskis auch seinen erzählerischen
Charakter. Die dünne epische Umschalung schmilzt ab in der Hitze des
Gefühls und verdunstet; nichts bleibt als der blasse weißglühende
Dialog. Die großen Szenen in Dostojewskis Romanen sind nackte dramatische
Dialoge. Man kann sie, ohne ein Wort beizufügen oder fortzulassen, auf
die Bühne pflanzen, so festgezimmert ist jede einzelne Figur, so zur
dramatischen Sekunde verdichtet sich in ihnen der breite strömende
Gehalt der großen Romane. Das tragische Gefühl in Dostojewski, das immer
zu Endgültigem drängt, zur gewaltsamen Spannung, zur blitzartigen
Entladung, schafft in diesen Höhepunkten sein episches Kunstwerk
scheinbar restlos zum dramatischen um.
Was in diesen Szenen an dramatischer, ja theatralischer Schlagkraft
enthalten ist, haben selbstverständlich die eilfertigen Theaterhandwerker
und Boulevarddramatiker zuerst erkannt, lang vor den Philologen, und
rasch einige robuste Theaterstücke aus dem »Raskolnikoff«, dem »Idioten«,
den »Karamasoff« gezimmert. Aber hier hat sich erwiesen, wie kläglich
solche Versuche scheitern, Figuren Dostojewskis von außen, von ihrer
Körperlichkeit und ihrem Schicksal zu fassen, sie aus ihrer Sphäre, der
Seelenwelt, zu heben und von der gewitternden Atmosphäre der rhythmischen
Reizbarkeit abzulösen. Wie abgeschälte Baumstämme, nackt und leblos,
wirken diese Figuren dramatisch im Vergleich zu ihrer lebendigen,
raunenden, rauschenden Wipfelhaftigkeit, die an die Himmel rührt und
jede doch mit tausend geheimen Nervenfäden im epischen Erdreich wurzelt.
Ihr Aderwerk, breitfältig verästelt auf Hunderten von Seiten, zieht
seine stärkste bildnerische Kraft aus dem Dunkel, aus Andeutung und
Ahnung. Die Psychologie Dostojewskis ist keine für grelles Lampenlicht,
sie spottet ihrer »Bearbeiter« und Vereinfacher. Denn in dieser epischen
Unterwelt gibt es geheimnisvolle psychische Kontakte, Unterströmungen
und Nuancierungen. Nicht aus sichtbaren Gesten, sondern aus tausend
und tausend einzelnen Andeutungen bildet und formt sich bei ihm eine
Gestalt, nichts Spinnwebzarteres kennt die Literatur, als dies seelische
Netzwerk. Um einmal die Durchgängigkeit dieser subkutanen, gleichsam
unter der Haut fließenden Unterströmungen der Erzählung zu empfinden,
versuche man zur Probe einen Roman Dostojewskis in einer der gekürzten
französischen Ausgaben zu lesen. Es fehlt anscheinend nichts darin: der
Film der Geschehnisse rollt geschwinder ab, die Figuren erscheinen sogar
agiler, geschlossener, leidenschaftlicher. Aber doch, sie sind irgendwo
verarmt, ihrer Seele fehlt jener wunderbare irisierende Glanz, ihrer
Atmosphäre die funkelnde Elektrizität, jene Schwüle der Spannung, die
erst die Entladung so furchtbar und so wohltätig macht. Irgend etwas ist
zerstört, das nicht wieder zu ersetzen ist, ein Zauberkreis gebrochen.
Und gerade aus diesen Versuchen von Kürzungen und Dramatisierung
erkennt man den Sinn der Breite bei Dostojewski, die Zweckhaftigkeit
seiner scheinbaren Weitschweifigkeit. Denn die kleinen, flüchtigen,
gelegentlichen Andeutungen, die ganz zufällig und überflüssig scheinen,
sie haben Erwiderung hundert und hundert Seiten später. Unter der
Oberfläche der Erzählung laufen solche Leitungen verborgener Kontakte,
die Meldungen weitertragen, geheimnisvolle Reflexe tauschen. Es gibt bei
ihm seelische Chiffrierungen, ganz winzige physische und psychische
Zeichen, deren Sinn erst beim zweiten, beim dritten Lesen offenbar wird.
Kein Epiker hat ein gleichsam so durchnervtes System des Erzählens, ein
so unterirdisches Gewirr der Begebenheit unter dem Knochenwerk des
Geschehnisses, unter der Haut des Dialogs. Und doch, System kann
man es kaum nennen: nur mit der scheinbaren Willkürlichkeit und
doch geheimnisvollen Ordnung des Menschen selbst läßt sich dieser
psychologische Prozeß vergleichen. Während die anderen epischen
Künstler, insbesondere Goethe, mehr die Natur als den Menschen
nachzuahmen scheinen und das Geschehnis organisch wie eine Pflanze,
bildhaft wie eine Landschaft genießen lassen, erlebt man einen Roman
Dostojewskis wie die Begegnung mit einem sonderbar tiefen und
leidenschaftlichen Menschen. Dostojewskis Kunstwerk ist urirdisch bei
aller Ewigkeit, ein zweispältiges, wissendes, erregt leidenschaftliches
Nervenwesen, immer gegorenes Fleisch und Hirn, nie ehernes Metall,
reines ausgeglühtes Element. Es ist unberechenbar und unergründbar, wie
die Seele es in den Grenzen ihrer Körperlichkeit ist, und unvergleichbar
innerhalb der Formen der Kunst.
Unvergleichbar: Bewunderung seiner Kunst, seiner seelischen Meisterschaft,
sie ist jenseitig allen Maßes, und je tiefer man sich in sein Werk
versenkt, desto unwahrscheinlicher und gewaltiger scheint ihre Größe.
Damit soll keineswegs gesagt sein, daß diese Romane an sich alle
vollendete Kunstwerke wären, ja sie sind es viel weniger als manche
ärmere Werke, die engere Kreise ziehen und sich mit Schlichterem
bescheiden. Der Maßlose kann das Ewige erreichen, aber nicht nachbilden.
Viel ihrer unerhörten Architektonik ist von Leidenschaft verschwemmt,
manche heroische Konzeption von Ungeduld zerstört. Aber diese Ungeduld
Dostojewskis, sie führt von der Tragödie seiner Kunst in die seines
Lebens zurück. Denn dies war äußeres Schicksal und nicht innere
Leichtfertigkeit bei ihm ebenso wie bei Balzac, daß er getrieben war
vom Leben zur Eiligkeit und zu sehr gehetzt, um die Werke vollendet zu
gestalten. Man vergesse nicht, wie diese Werke entstanden sind. Immer
war schon der ganze Roman verkauft, während Dostojewski noch das erste
Kapitel schrieb, jede Arbeit eine Hetzjagd von Vorschuß zu neuem
Vorschuß. »Wie ein alter Postgaul« arbeitend, auf der Flucht durch
die Welt, fehlt es ihm manchmal an Zeit und Ruhe, die letzte Feile
anzulegen, und er weiß es selbst, der Wissendste aller, und empfindet
es wie Schuld! »Mögen sie doch sehen, in welchem Zustande ich arbeite.
Sie verlangen von mir schlackenlose Meisterwerke, und aus bitterster,
elendster Not bin ich zur Eile gezwungen«, schreit er erbittert auf.
Er flucht Tolstoi und Turgenjew, die, gemächlich auf ihren Gütern
sitzend, die Zeilen runden und ordnen können, und denen er um nichts
sonst neidisch ist. Keine Armut scheut er persönlich, aber der
Künstler, erniedrigt zum Proletarier der Arbeit, schäumt gegen die
»Gutsherrnliteratur« aus der unbändigen Sehnsucht des Artisten, einmal
in Ruhe, einmal in Vollendung gestalten zu können. Jeden Fehler in
seinen Werken kennt er, er weiß, daß nach seinen epileptischen Anfällen
die Spannung nachläßt, die straffe Hülle des Kunstwerks gleichsam
undicht wird und Gleichgültiges einströmen läßt. Oft müssen ihn Freunde
oder seine Frau auf grobe Vergeßlichkeiten aufmerksam machen, die er in
jener Verdunklung der Sinne nach dem Anfall begeht, wenn er die
Manuskripte liest. Dieser Proletarier, dieser Taglöhner der Arbeit,
dieser Sklave des Vorschusses, der in der Zeit seiner ärgsten Not drei
gigantische Romane hintereinander schreibt, ist innerlich der bewußteste
Artist. Er liebt fanatisch die Goldschmiedearbeit, den Filigran der
Vollendung. Noch unter der Peitsche der Not feilt und bosselt er
stundenlang an einzelnen Seiten, zweimal vernichtet er den »Idioten«,
obzwar seine Frau hungert und die Hebamme noch nicht bezahlt ist.
Unendlich ist sein Wille zur Vollendung, aber auch die Not ist
unendlich. Wieder ringen die beiden gewaltigsten Mächte um seine Seele,
der äußere Zwang und der innere. Auch als Künstler bleibt er der große
Zerspaltene der Zweiheit. Wie der Mensch in ihm ewig nach Harmonie und
Ruhe, so dürstet der Künstler in ihm ewig nach Vollendung. Hier wie dort
hängt er mit zerrissenen Armen am Kreuze seines Schicksals.
Auch die Kunst also, auch sie, die Einzig-Eine, ist nicht Erlösung dem
Gekreuzigten des Zwiespalts, auch sie Qual, Unruhe, Hast und Flucht,
auch sie nicht Heimat dem Heimatlosen. Und die Leidenschaft, die ihn in
die Gestaltung treibt, sie jagt ihn über die Vollendung hinaus. Auch
hier wird er über die Vollendung gehetzt dem ewig Endlosen zu; mit
ihren abgebrochenen Türmen, den nicht zu Ende gebauten (denn die
Karamasoff ebenso wie der Raskolnikoff versprechen beide einen zweiten,
nie geschriebenen Teil), ragen seine Romanbauten in den Himmel der
Religion, in das Gewölk der ewigen Fragen. Nennen wir sie nicht Roman
mehr und werten wir sie nicht mit epischem Maß: sie sind längst nicht
mehr Literatur, sondern irgendwie geheime Anfänge, prophetische
Vorklänge, Präludien und Prophetien eines Mythus vom neuen Menschen. So
sehr er die Kunst liebt, Dostojewski, sie ist ihm nicht das Letzte, und
wie alle seine erlauchten russischen Ahnen empfindet er sie nur als
Brücke des Bekenntnisses vom Menschen zu Gott. Erinnern wir uns nur:
Gogol wirft nach den »Toten Seelen« die Literatur fort und wird
Mystiker, geheimnisvoller Bote des neuen Rußlands, Tolstoi verflucht,
ein Sechzigjähriger, die Kunst, die eigene und die fremde, und wird
Evangelist der Güte und Gerechtigkeit, Gorki verzichtet auf den Ruhm
und wird Verkünder der Revolution. Dostojewski hat bis zur letzten
Stunde die Feder nicht gelassen, aber was er gestaltet, ist längst
nicht mehr ein Kunstwerk im irdischen engen Sinne, sondern das
Evangelium des Dritten Reiches, irgendein Mythus der neuen russischen
Welt, eine apokalyptische Verkündung, dunkel und rätselhaft. Kunst war
dem ewig Ungenügsamen nur ein Anfang, und sein Ende war im Endlosen.
Sie war ihm nur eine Stufe und nicht der Tempel selbst. In der
Vollkommenheit seiner Werke ist noch ein Größeres, das sich in Worte
nicht mehr gestaltet, und eben weil dies Letzte in ihnen nur geahnt und
nicht in vergängliche Form gegossen ist, sind sie Wege zur Vollendung
des Menschen und der Menschheit.