»Was kann für mich phantastischer
sein als die Wirklichkeit?«
Dostojewski
Wahrheit, die unmittelbare Wirklichkeit seines begrenzten Seins sucht
der Mensch bei Dostojewski: Wahrheit, die unmittelbare Wesenheit des
Alls der Künstler Dostojewski selbst. Er ist Realist und ist es so
konsequent -- immer geht er ja an die äußerste Grenze, wo die Formen
ihrem Widerspiel: dem Gegensatz so geheimnisvoll ähnlich werden --, daß
diese Wirklichkeit jeden an das Mittelmaß gewöhnten täglichen Blick
phantastisch anmutet. »Ich liebe den Realismus bis dorthin, wo er an
das Phantastische reicht,« sagt er selbst, »denn was kann für mich
phantastischer und unerwarteter, ja unwahrscheinlicher sein als die
Wirklichkeit?« Die Wahrheit -- dies entdeckt man bei keinem Künstler
zwingender als bei Dostojewski -- steht nicht hinter, sondern gleichsam
gegen die Wahrscheinlichkeit. Sie ist über die Sehschärfe des gemeinen,
des psychologisch unbewehrten Blickes hinaus: wie im Wassertropfen das
unbewaffnete Auge noch klare spiegelnde Einheit, das Mikroskop aber
wimmelnde Vielfalt, myriadenhaftes Chaos von Infusorien schaut, eine
Welt, wo jene nur eine Einzelform bemerkten, so erkennt der Künstler
mit dem höheren Realismus Wahrheiten, die widersinnig scheinen gegen
die offenbaren.
Diese höhere oder diese tiefere Wahrheit zu erkennen, die gleichsam
tief unter der Haut der Dinge liegt und schon nah dem Herzpunkt aller
Existenz, war Dostojewskis Leidenschaft. Er will gleichzeitig den
Menschen als Einheit und Vielfalt, im Freiblick und im geschärften
gleich wahr erkennen, und darum ist sein visionärer und wissender
Realismus, der die Kraft eines Mikroskops und die Leuchtstärke des
Hellsehers vereinigt, wie durch eine Mauer geschieden von dem, was die
Franzosen als erste Wirklichkeitskunst und Naturalismus benannten. Denn
obzwar Dostojewski in seinen Analysen exakter ist und weiter geht als
irgendeiner von denen, die sich »konsequente Naturalisten« nannten
(womit sie meinten, daß sie bis an das Ende gingen, während Dostojewski
jedes Ende noch überschreitet), ist seine Psychologie gleichsam aus
einer anderen Sphäre des schöpferischen Geistes. Der exakte Naturalismus
von anno Zola kommt geradeswegs aus der Wissenschaft her. Umgestülpte
Experimentalpsychologie, ist er irgendwie an Fleiß und Schweiß, an
Studium und Erfahrung gebunden: Flaubert destilliert in der Retorte
seines Gehirns 2000 Bücher aus der Pariser Nationalbibliothek, um das
Naturkolorit der »Tentation« oder der »Salambo« zu finden, Zola läuft
drei Monate, ehe er seine Romane schreibt, wie ein Reporter mit dem
Notizbuch auf die Börse, in die Warenhäuser und Ateliers, um Modelle
abzuzeichnen, Tatsachen einzufangen. Die Wirklichkeit ist diesen
Weltabzeichnern eine kalte, berechenbare, offenliegende Substanz. Sie
sehen alle Dinge mit dem wachen, wägenden, tarierenden Blick des
Photographen. Sie sammeln, ordnen, mischen und destillieren, kühle
Wissenschaftler der Kunst, die einzelnen Elemente des Lebens, und
betreiben eine Art Chemie der Bindung und Lösung.
Dostojewskis künstlerischer Beobachtungsprozeß dagegen ist vom
Dämonischen nicht abzulösen. Ist Wissenschaft jenen anderen Kunst, so
ist die seine Schwarzkunst. Er treibt nicht experimentelle Chemie,
sondern Alchimie der Wirklichkeit, nicht Astronomie, sondern Astrologie
der Seele. Er ist kein kühler Forscher. Als heißer Halluzinant starrt
er nieder in die Tiefe des Lebens wie in einen dämonischen Angsttraum.
Aber doch, seine sprunghafte Vision ist vollkommener als jener
geordnete Betrachtung. Er sammelt nicht, und hat doch alles. Er
berechnet nicht, und doch ist sein Maß unfehlbar. Seine Diagnosen, die
hellseherischen, fassen im Fieber der Erscheinung den geheimnisvollen
Ursprung, ohne den Puls der Dinge nur anzutasten. Etwas von hellsichtiger
Traumerkenntnis ist in seinem Wissen, etwas von Magie in seiner Kunst.
Zauberisch durchdringt er die Rinde des Lebens und saugt von seinen
süßen, quellenden Säften. Immer kommt sein Blick nur aus der eigenen
Tiefe seines freilich allwissenden Seins, aus dem Mark und Nerv
dämonischer Natur und übertrifft doch an Wahrhaftigkeit, an Realität,
alle Realisten. Mystisch erkennt er alles von innen. Ein Zeichen bloß,
und schon faßt er faustisch die Welt. Ein Blick, und schon wird er zum
Bild. Er braucht nicht viel zu zeichnen, nicht die Kärrnerarbeit des
Details zu leisten. Er zeichnet mit Magie. Man besinne einmal die großen
Gestalten dieses Realisten: Raskolnikoff, Aljoscha und Fedor Karamasoff,
Myschkin, sie, die uns allen so ungeheuer gegenständlich sind im Gefühl.
Wo schildert er sie? In drei Zeilen vielleicht umreißt er ihr Antlitz
mit einer Art zeichnerischer Kurzschrift. Er sagt von ihnen gleichsam
nur ein Merkwort, umschreibt ihr Gesicht mit vier oder fünf schlichten
Sätzen, und das ist alles. Das Alter, der Beruf, der Stand, die
Kleidung, die Haarfarbe, die Physiognomik, all das scheinbar so
Wesentliche der Personenbeschreibung ist in bloß stenographischer Kürze
festgehalten. Und doch, wie glüht jede dieser Figuren uns im Blut. Man
vergleiche nun mit diesem magischen Realismus die exakte Schilderung
eines konsequenten Naturalisten. Zola nimmt, ehe er zu arbeiten anfängt,
ein ganzes Bordereau von seinen Figuren auf, er verfaßt (man kann sie
heute noch nachsehen, diese merkwürdigen Dokumente) einen regelrechten
Steckbrief, einen Passierschein für jeden Menschen, der die Schwelle des
Romanes übertritt. Er mißt ihn ab, wieviel Zentimeter er hoch ist,
notiert, wieviel Zähne ihm fehlen, er zählt die Warzen auf seinen
Wangen, streicht den Bart nach, ob er rauh oder zart ist, greift jeden
Pickel auf der Haut ab, tastet die Fingernägel nach, er weiß die Stimme,
den Atem seiner Menschen, er verfolgt ihr Blut, Erbschaft und Belastung,
schlägt sich ihr Konto auf in der Bank, um ihre Einnahmen zu wissen. Er
mißt, was man von außen überhaupt nur messen kann. Und doch, kaum daß
die Gestalten in Bewegung geraten, verflüchtigt sich die Einheit der
Vision, das künstliche Mosaik zerbricht in seine tausend Scherben. Es
bleibt ein seelisches Ungefähr, kein lebendiger Mensch.
Hier ist nun der Fehler jener Kunst: die französischen Naturalisten
schildern exakt die Menschen zu Anfang des Romanes in ihrer Ruhe,
gleichsam in ihrem seelischen Schlaf: ihre Bilder sind darum bloß von
der nutzlosen Treue der Totenmasken. Man sieht den Toten, die Figur,
nicht das Leben darin. Aber genau wo jener Naturalismus endet, beginnt
erst der unheimlich große Naturalismus Dostojewskis. Seine Menschen
werden plastisch erst in der Erregtheit, in der Leidenschaft, im
gesteigerten Zustand. Während jene versuchen, die Seele durch den
Körper darzustellen, bildet er den Körper durch die Seele: erst wenn
die Leidenschaft seinen Menschen die Züge strafft und spannt, das Auge
sich feuchtet im Gefühl, wenn die Maske der bürgerlichen Stille, die
Seelenstarre, von ihnen abfällt, wird sein Bild erst bildhaft. Erst
wenn seine Menschen glühen, tritt Dostojewski, der Visionär, an das
Werk, sie zu formen.
Absichtlich sind also und nicht zufällig bei Dostojewski die anfänglich
dunkeln und ein wenig schattenhaften Konturen der ersten Schilderung.
In seine Romane tritt man ein wie in ein dunkles Zimmer. Man sieht
nur Umrisse, hört undeutliche Stimmen, ohne recht zu fühlen, wem sie
zugehören. Erst allmählich gewöhnt sich, schärft sich das Auge: wie auf
den Rembrandtschen Gemälden beginnt aus einer tiefen Dämmerung das
feine seelische Fluidum in den Menschen zu strahlen. Erst wenn sie in
die Leidenschaft geraten, treten sie ins Licht. Bei Dostojewski muß der
Mensch immer erst glühen, um sichtbar zu werden, seine Nerven müssen
gespannt sein bis zum Zerreißen, um zu klingen: »Um eine Seele formt
sich bei ihm nur der Körper, um eine Leidenschaft nur das Bild.« Jetzt
erst, da sie gleichsam angeheizt sind, da in ihnen der merkwürdige
Fieberzustand beginnt -- alle Menschen Dostojewskis sind ja wandelnde
Fieberzustände --, setzt sein dämonischer Realismus ein, beginnt jene
zauberische Jagd nach den Einzelheiten, jetzt erst schleicht er der
kleinsten Bewegung nach, gräbt das Lächeln aus, kriecht in die krummen
Fuchslöcher der verworrenen Gefühle, folgt jeder Fußspur ihrer Gedanken
bis in das Schattenreich des Unbewußten. Jede Bewegung zeichnet sich
plastisch ab, jeder Gedanke wird kristallen klar, und je mehr sich die
gejagten Seelen ins Dramatische verstricken, um so mehr glühen sie von
innen, um so durchsichtiger wird ihr Wesen. Gerade die unfaßbarsten,
die jenseitigsten Zustände, die krankhaften, die hypnotischen, die
ekstatischen, die epileptischen haben bei Dostojewski die Präzision
einer klinischen Diagnose, den klaren Umriß einer geometrischen Figur.
Nicht die feinste Nuance ist dann verschwommen, nicht die kleinste
Schwingung entgleitet dann seinen geschärften Sinnen: gerade dort,
wo die anderen Künstler versagen und, gleichsam geblendet vom
übernatürlichen Licht, den Blick wegwenden, dort wird Dostojewskis
Realismus am sichtbarsten. Und diese Augenblicke, wo der Mensch die
äußersten Grenzen seiner Möglichkeiten erreicht, wo Wissen schon fast
Wahnwitz wird und Leidenschaft zum Verbrechen, sie sind auch die
unvergeßlichsten Visionen seines Werkes. Rufen wir uns das Bild
Raskolnikoffs in die Seele, so sehen wir ihn nicht als schlendernde
Gestalt auf der Straße oder im Zimmer, als einen jungen Mediziner von
25 Jahren, als Menschen von diesen und jenen äußeren Eigenheiten,
sondern in uns ersteht die dramatische Vision seiner irren
Leidenschaft, wie er mit zitternden Händen, kalten Schweiß auf der
Stirn, gleichsam mit geschlossenen Augen die Treppe des Hauses
hinaufschleicht, wo er gemordet hat, und in geheimnisvoller Trance, um
seine Qualen noch einmal sinnlich zu genießen, die blecherne Klingel an
der Türe der Ermordeten zieht. Wir sehen Dimitri Karamasoff in den
Purgatorien des Verhörs, schäumend vor Wut, schäumend vor Leidenschaft,
den Tisch zertrümmern mit seinen rasenden Fäusten. Immer sehen wir bei
Dostojewski den Menschen erst bildhaft im Zustande der höchsten
Erregtheit, am Endpunkte seines Gefühles. So wie Leonardo in seinen
grandiosen Karikaturen die Groteske des Körpers, die Abnormität des
Physischen zeichnet, dort, wo sie über die gemeine Form hervordrängt,
so faßt Dostojewski die Seele des Menschen im Augenblick des
Überschwangs, gleichsam in den Sekunden, wo sich der Mensch über den
äußersten Rand seiner Möglichkeiten vorbeugt. Der mittlere Zustand
ist ihm wie jeder Ausgleich, wie jede Harmonie, verhaßt: nur das
Außerordentliche, das Unsichtbare, das Dämonische reizt seine
künstlerische Leidenschaft zum äußersten Realismus. Er ist der
unvergleichlichste Plastiker des Ungewöhnlichen, der größte Anatom der
reizbaren und kranken Seele, den die Kunst je gekannt.
Das Instrument nun, das geheimnisvolle, mit dem Dostojewski in diese
Tiefe seiner Menschen dringt, ist das Wort. Goethe schildert alles
durch den Blick. Er ist -- Wagner hat diese Unterscheidung am
glücklichsten ausgesprochen -- Augenmensch, Dostojewski Ohrenmensch. Er
muß seine Menschen erst sprechen hören, sprechen lassen, damit wir sie
als sichtbar empfinden, und ganz deutlich hat Mereschkowski in seiner
genialen Analyse der beiden russischen Epiker ausgedrückt: bei Tolstoi
hören wir, weil wir sehen, bei Dostojewski sehen wir, weil wir hören.
Seine Menschen sind Schatten und Lemuren, solange sie nicht sprechen.
Erst das Wort ist der feuchte Tau, der ihre Seele befruchtet: sie tun
im Gespräch, wie phantastische Blüten, ihr Inneres auf, zeigen ihre
Farben, die Pollen ihrer Fruchtbarkeit. In der Diskussion erhitzen sie
sich, wachen sie auf aus ihrem Seelenschlaf, und erst gegen den wachen,
gegen den leidenschaftlichen Menschen, ich sagte es ja schon, wendet
sich Dostojewskis künstlerische Leidenschaft. Er lockt ihnen das Wort
aus der Seele, um dann die Seele selbst zu fassen. Jene dämonische
psychologische Scharfsichtigkeit des Details bei Dostojewski ist
im letzten nichts anderes als eine unerhörte Feinhörigkeit. Die
Weltliteratur kennt keine vollkommeneren plastischen Gebilde als die
Aussprüche der Menschen Dostojewskis. Die Wortstellung ist symbolisch,
die Sprachbildung charakteristisch, nichts zufällig, jede abgebrochene
Silbe, jeder weggesprungene Ton die Notwendigkeit selbst. Jede Pause,
jede Wiederholung, jedes Atemholen, jedes Stottern ist wesentlich,
denn immer hört man unter dem ausgesprochenen Wort das unterdrückte
Mitschwingen: mit dem Gespräch flutet die ganze heimliche Erregung der
Seele auf. Man weiß aus der Rede bei Dostojewski nicht nur, was jeder
einzelne Mensch sagt und sagen will, sondern auch, was er verschweigt.
Und dieser geniale Realismus des seelischen Hörens geht restlos mit in
die geheimnisvollsten Zustände des Wortes, in die sumpfige, stockende
Fläche des trunkenen Irreredens, in die beflügelte, keuchende Ekstase
des epileptischen Anfalles, in das Dickicht der lügnerischen
Verworrenheit. Aus dem Dampf der erhitzten Rede ersteht die Seele, aus
der Seele kristallisiert sich allmählich der Körper. Ohne daß man es
selbst weiß, beginnt durch den Dunst des Wortes, durch den Haschischrauch
der Rede bei Dostojewski die Vision des Sprechenden im körperlichen Bild
aufzusteigen. Was die anderen durch fleißiges Mosaik erzielen, durch
die Farbe, Zeichnung und Beschränkung, dieses Bild ballt sich bei ihm
visionär aus dem Wort. Man träumt bei Dostojewski hellseherisch seine
Menschen, sobald man sie sprechen hört. Dostojewski kann es sich
ersparen, sie graphisch zu zeichnen, denn wir selber werden in der
Hypnose ihrer Rede zum Visionär. Ich will ein Beispiel wählen. Im
»Idioten« geht der alte General, der pathologische Lügner, neben dem
Fürsten Myschkin her und erzählt ihm Erinnerungen. Er beginnt zu lügen,
gleitet immer tiefer in seine Lügen hinein und verstrickt sich gänzlich
darin. Er redet, redet, redet. Über Seiten flutet seine Lüge hin.
Mit keiner Zeile nun schildert Dostojewski seine Haltung, aber aus
seinem Wort, aus seinem Stolpern, seinem Stocken, seiner nervösen Hast
spüre ich, wie er neben Myschkin hergeht, wie er sich verstrickt hat,
sehe, wie er aufschaut, von der Seite den Fürsten vorsichtig anblickt,
ob er ihm nicht mißtraue, wie er stehen bleibt, hoffend, der Fürst
würde ihn unterbrechen. Ich sehe, wie der Schweiß auf seiner Stirne
perlt, sehe, wie sein Gesicht, das zuerst begeisterte, nun sich immer
mehr verkrampft in Angst, sehe, wie er in sich zusammenkriecht, ein
Hund, der fürchtet, Prügel zu bekommen, und ich sehe den Fürsten, der
selbst alle Anstrengungen des Lügners in sich fühlt und niederhält.
Wo ist dies beschrieben bei Dostojewski? Nirgends, nicht in einer
einzelnen Zeile, und doch sehe ich jedes Fältchen in seinem Gesicht mit
leidenschaftlicher Klarheit. Irgendwo ist da das Arkanum des Visionären
in der Rede, im Tonfall, in der Stellung der Silben, und so magisch
ist diese Kunst der Wiedergabe, daß selbst durch die unumgängliche
Verdickung, die ja jede Übertragung in eine fremde Sprache darstellt,
noch die ganze Seele seiner Menschen schwingt. Der ganze Charakter
des Menschen ist bei Dostojewski im Rhythmus seiner Rede. Und diese
Komprimierung gelingt seiner genialen Intuition oft in einer winzigen
Einzelheit, durch eine Silbe fast. Wenn Fedor Karamasoff auf das
Briefkuvert der Gruschenka zu ihrem Namen schreibt: »Mein Küchelchen!«
so sieht man das Antlitz des senilen Wüstlings, sieht die schlechten
Zähne, durch die ihm der Speichel über die schmunzelnden Lippen rinnt.
Und wenn in den »Erinnerungen aus dem Totenhaus« der sadistische Major
beim Stockprügeln »Hie-be, Hie-be« schreit, so ist in diesem winzigen
Apostroph sein ganzer Charakter, ein brennendes Bild, ein Keuchen von
Gier, flackernde Augen, das gerötete Gesicht, das Keuchen der bösen
Lust. Diese kleinen realistischen Details bei Dostojewski, die sich wie
spitze Angelhaken ins Gefühl einbohren und widerstandslos mit ins
fremde Erleben reißen, sie sind sein erlesenstes Kunstmittel und
gleichzeitig der höchste Triumph des intuitiven Realismus über den
programmatischen Naturalismus. Dostojewski verschwendet durchaus nicht
diese seine Details. Er setzt ein einziges ein, wo andere Hunderte
applizieren, aber er spart sich diese kleinen grausamen Einzelheiten
der letzten Wahrheit mit einem wollüstigen Raffinement auf, er überrascht
mit ihnen gerade im Augenblick der höchsten Ekstase, wo man sie am
wenigsten erwartet. Immer gießt er mit unerbittlicher Hand den
Galletropfen Irdischkeit in den Kelch der Ekstase, denn für ihn heißt
wirklich und wahrhaftig sein: antiromantisch und antisentimental wirken.
Dostojewski ist, nie darf man es eine Sekunde vergessen, nicht nur der
Gefangene seines Kontrastes, sondern auch sein Prediger. Es ist seine
Leidenschaft, auch in der Kunst die beiden Enden des Lebens, die
grausamste, nackteste, kälteste, schmutzigste Wirklichkeit mit den
edelsten sublimsten Träumen zu gatten. Er will, daß wir in allem
Irdischen das Göttliche fühlen, im Realistischen das Phantastische, im
Erhabenen das Gemeine, im lautern Geist das bittere Salz der Erde und
immer all dies gleichzeitig. Er will, daß wir zwiespältig genießen, wie
er selber zwiespältig empfindet, er will auch hier keine Harmonie,
keinen Ausgleich. Immer in allen seinen Werken sind diese schneidenden
Zerrissenheiten, wo er mit satanischem Detail die sublimsten Sekunden
aufsprengt und dem Heiligsten des Lebens seine Banalität entgegengrinst.
Ich erinnere nur an die Tragödie des »Idioten«, um einen solchen
Augenblick des Kontrastes sichtlich zu machen. Rogoschin hat Nastassja
Philipowna ermordet, nun sucht er Myschkin, den Bruder. Er findet ihn
auf der Straße, er rührt ihn an mit der Hand. Sie brauchen nicht
miteinander zu sprechen, furchtbare Ahnung weiß alles voraus. Sie
gehen über die Straße in das Haus, wo die Ermordete liegt: irgendein
ungeheueres Vorempfinden von Größe und Feierlichkeit hebt sich in einem
auf, alle Sphären erklingen. Die beiden Feinde eines Lebens, Brüder im
Gefühl, schreiten in das Zimmer zur Ermordeten. Nastassja Philipowna
liegt tot. Man spürt, diese Menschen werden sich nun das Letzte sagen,
wie sie einander gegenüberstehen an der Leiche der Frau, die sie
entzweite. Und dann kommt das Gespräch -- und alle Himmel sind
zerschlagen von der nackten, brutalen, brennend irdischen, teuflisch
geistigen Sachlichkeit. Sie sprechen davon als erstes, als einziges --
ob die Leiche riechen wird. Und Rogoschin erzählt mit schneidender
Sachlichkeit, er habe »gute amerikanische Wachsleinwand« gekauft und
»vier Fläschchen einer desinfizierenden Flüssigkeit« darauf gegossen.
Solche Details sind es, die ich bei Dostojewski die sadistischen, die
satanischen nenne, weil hier der Realismus mehr ist als ein bloßer
Kunstgriff der Technik, weil er eine metaphysische Rache ist, Ausbruch
geheimnisvoller Wollust, einer gewaltsamen ironischen Enttäuschung.
»Vier Fläschchen!« das Mathematische der Zahl, »amerikanische
Wachsleinwand!« die grauenhafte Präzision des Details -- das sind
absichtliche Zerstörungen der seelischen Harmonie, grausame Revolten
gegen die Einheit des Gefühls. Hier wird Wahrheit über sich selbst
hinaus schon Exzeß, Laster und Marter, und diese entsetzlichen
Niederstürze aus den Himmeln des Gefühls in die schmutzigen Steinbrüche
der Wirklichkeit würden Dostojewski unerträglich machen, wäre die
gleiche Gewalt des Kontrastes nicht auch im Gegenspiel vorhanden,
entstünde nicht immer wieder auch die ungeheuere seelische Ekstase bei
ihm aus den schmutzigsten Winkeln der Wirklichkeit. Man erinnere sich
nur an die Welt Dostojewskis. Sie ist, rein sozial genommen, ein
Wurmloch, knapp an der Gosse des Lebens, immer in den dumpfesten
Sphären der Armut und Kläglichkeit. Mit absichtlicher Bewußtheit (er
ist der Antiromantiker, wie er der Antisentimentale ist) stellt er
seine Szenerie mitten in die Banalität hinein. Schmutzige Kellerlokale,
stinkend von Bier und Schnaps, dumpfe enge »Särge« von Zimmern, nur
abgetrennt durch Holzwände, nie Salons, Hotels, Paläste, Kontore.
Und mit Absicht sind seine Menschen äußerlich »uninteressant«,
schwindsüchtige Frauen, verlumpte Studenten, Nichtstuer, Verschwender,
Tagediebe, niemals aber soziale Persönlichkeiten. Aber gerade in diese
dumpfe Alltäglichkeit stellt er die größten Tragödien der Zeit. Aus dem
Erbärmlichen steigt das Erhabene phantastisch auf. Nichts wirkt
dämonischer bei ihm als dieser Kontrast äußerer Nüchternheit und
seelischer Trunkenheit, räumlicher Armut und Verschwendung des Herzens.
In Schnapszimmern verkünden trunkene Menschen die Wiederkehr des
Dritten Reiches, sein Heiliger Aljoscha erzählt die tiefste Legende,
während ihm eine Dirne auf dem Schoße sitzt, in Bordellen und
Spielhäusern entfalten sich die Apostolate der Güte und Verkündung,
und die erhabenste Szene Raskolnikoffs, wo der Mörder sich niederwirft
und vor dem Leiden der ganzen Menschheit sich beugt, sie spielt im
Zimmerwinkel einer Dirne bei dem stotternden Schneider Kapernaumow.
Ein ununterbrochener Wechselstrom, kalt oder warm, warm oder kalt, aber
nie lau, ganz im Sinne der Apokalypse, durchblutet seine Leidenschaft
das Leben. In einer Phrenesie von Kontrasten stellt der Dichter hier
das Erhabene mit dem Banalen stetig Stirn an Stirn, von Unruhe zu
Unruhe wirft er die aufgereizten Gefühle. Nie gerät man darum bei den
Romanen Dostojewskis zur Rast, nie in die sanfte, musikalische Rhythmik
des Lesens, nie läßt er einem ruhig den Atem rinnen, immer zuckt man
wie unter elektrischen Schlägen beunruhigt auf, heißer, brennender,
unruhiger, neugieriger von Seite zu Seite. Solange wir in seiner
dichterischen Gewalt sind, werden wir ihm selber ähnlich. Wie in sich
selbst, dem ewigen Dualisten, dem Menschen am Kreuzholz des Zwiespalts,
wie in seinen Gestalten, zersprengt Dostojewski auch dem Leser die
Einheit des Gefühls.
Das ist ewige Eigenart seiner Darstellung, und es wäre Herabwürdigung,
sie mit dem Handwerkerwort »Technik« zu benennen, denn diese Kunst
kommt mitten aus Dostojewskis Persönlichkeit, aus dem brennenden
Urzwiespalt seines Gefühls. Seine Welt ist offenbare Wahrheit und
Geheimnis, zugleich hellseherische Erkenntnis der Wirklichkeit, Wissen
und Magie. Das Unfaßbarste scheint verständlich, das Verständlichste
unfaßbar: beugen sich die Probleme schon über den äußersten Rand der
Möglichkeiten hinaus, so stürzen sie doch nie ins Gestaltlose hinab.
Mit unerhörtester Kraft klemmen die visionär-realen Einzelheiten seine
Figuren im Irdischen fest, nie gleitet eine ins Schattenhafte hinüber.
Wen Dostojewski schildert, dessen Wesen hat er visionär inne bis in die
letzte Wirrnis seiner Nervenstränge, er tastet ihm nach bis in den
Meeresgrund seiner Träume, durchfiebert seine Leidenschaft, durchsiebt
seine Trunkenheit, nie geht ein Atemzug seelischer Substanz bei ihm
verloren, wird ein Gedanke übersprungen. Glied um Glied hämmert er die
psychologische Kette um die in der Kunst Gefangenen. Es gibt bei ihm
keine psychologischen Irrtümer, keine Verknotung, die sein visionärer
Intellekt, seine hellseherische Logik nicht durchleuchtete. Nie einen
Fehler, einen Verstoß gegen die innere Wahrheit. Welche Kunstbauten des
Geistes und der Vision sind da errichtet, unübersehbar und unzerstörbar!
Der dialektische Zweikampf des Porphyri Petrowitsch mit Raskolnikoff,
die Architektonik der Verbrechen, das logische Labyrinth der Karamasoff,
das ist geistige Architektonik ohnegleichen, fehllos wie Mathematik und
doch berauschend wie Musik. Sie vereinigen die höchsten Kräfte des
Geistes mit den seherischen der Seele zu einer neuen, tieferen Wahrheit,
als die Menschheit sie vordem gekannt.
Aber doch -- die Frage muß beantwortet sein --, warum wirkt trotz
solcher dämonischer Vollendung der Wahrheit Dostojewskis Werk, dieses
irdischeste aller Werke, doch wiederum unirdisch auf uns, als Welt
zwar, aber doch wie eine neben oder über unserer Welt, nur nicht sie
selbst? Warum stehen wir innen mit unserem tiefsten Gefühl und sind
doch irgendwie befremdet? Warum brennt in allen seinen Romanen etwas
wie künstliches Licht und ist Raum darinnen wie aus Halluzinationen
und Träumen? Warum empfinden wir ihn, diesen äußersten Realisten,
immer mehr als Somnambulen denn als Darsteller der Wirklichkeit? Warum
ist trotz aller Feurigkeit, ja Überhitztheit doch nicht fruchtbare
Sonnenwärme darin, sondern irgendein schmerzhaftes Nordlicht, blutig
und blendend, warum empfinden wir diese wahrste Darstellung des Lebens,
die je gegeben wurde, doch irgendwie nicht als das Leben selbst? Als
unser eigenes Leben?
Ich versuche zu antworten. Das höchste Maß der Vergleiche ist für
Dostojewski nicht zu gering, und am Erhabensten, am Unvergänglichsten
der Weltliteratur können sie gewertet werden. Für mich ist die Tragödie
der Karamasoffs nicht geringer als die Verstrickungen der Orestie, die
Epik Homers, der erhabene Umriß von Goethes Werk. Sie alle, diese
Werke, sind sogar einfältiger, schlichter, weniger erkenntnisreich,
weniger zukunftsträchtig als die Dostojewskis. Aber sie sind doch
irgendwie weicher und freundsamer für die Seele, sie geben Erlösung des
Gefühls, während Dostojewski nur Erkenntnis gibt. Ich glaube: diese
ihre Entspannung danken sie, daß sie nicht so menschlich, nur menschlich
sind. Sie haben um sich einen heiligen Rahmen von strahlendem Himmel,
von Welt, einen Atem von Wiesen und Feldern, einen Sternblick von
Himmel, wo sich das Gefühl, das verschreckte, entspannt hinflüchtet und
befreit. Im Homer, mitten in den Schlachten, im blutigsten Gemetzel der
Menschen stehen ein paar Zeilen der Schilderung, und man atmet salzigen
Wind vom Meer, das silberne Licht Griechenlands glänzt über die
Blutstatt, beseligt erkennt das Gefühl den schmetternden Kampf der
Menschen als einen kleinen nichtigen Wahn gegen das Ewige der Dinge. Und
man atmet auf, man ist erlöst von der menschlichen Trübe. Auch Faust
hat seinen Ostersonntag, schwingt die eigene Qual in die zerklüftete
Natur, wirft seinen Jubel in den Frühling der Welt. In allen diesen
Werken erlöst die Natur von der Menschenwelt. Dostojewski aber fehlt die
Landschaft, fehlt die Entspannung. Sein Kosmos ist nicht die Welt,
sondern nur der Mensch. Er ist taub für Musik, blind für Bilder, stumpf
für Landschaft: mit einer ungeheueren Gleichgültigkeit gegen die Natur,
gegen die Kunst ist sein unergründliches, sein unvergleichliches Wissen
um den Menschen bezahlt. Und alles Nur-Menschliche hat eine Trübe von
Unzulänglichkeit. Sein Gott wohnt nur in der Seele, nicht auch in den
Dingen, ihm fehlt jenes kostbare Korn Pantheismus, das die deutschen,
das die hellenischen Werke so selig und so befreiend macht. Seine,
Dostojewskis, Werke, sie spielen alle irgendwie in ungelüfteten Stuben,
in rußigen Straßen, in dunstigen Kneipen, eine dumpfe menschliche, allzu
menschliche Luft ist darinnen, die nicht klärend durchwühlt wird vom
Wind aus den Himmeln und dem Sturz der Jahreszeiten. Man versuche doch
einmal sich zu entsinnen bei seinen großen Werken, bei »Raskolnikoff«,
dem »Idioten«, bei den »Karamasoffs«, dem »Jüngling«, in welcher
Jahreszeit, in welcher Landschaft sie spielen. Ist es Sommer, Frühling
oder Herbst? Vielleicht ist es irgendwo gesagt. Aber man fühlt es nicht.
Man atmet es, man schmeckt es, man spürt, man erlebt es nicht. Sie
spielen alle nur irgendwo im Dunkel des Herzens, das die Blitzschläge
der Erkenntnis sprunghaft erhellen, im luftleeren Hohlraum des Hirnes,
ohne Sterne und Blumen, ohne Stille und Schweigen. Großstadtrauch
verdunkelt den Himmel ihrer Seele. Es fehlen ihnen die Ruhepunkte der
Erlösung vom Menschlichen, jene seligsten Entspannungen, die besten des
Menschen, wenn er den Blick von sich selbst und seinen Leiden gegen die
fühllose, leidenschaftslose Welt kehrt. Das ist das Schattenhafte in
seinen Büchern: wie von einer grauen Wand von Elend und Dunkelheit heben
sich seine Gestalten ab, sie stehen nicht frei und klar in einer
wirklichen Welt, sondern in einer Unendlichkeit bloß des Gefühls. Seine
Sphäre ist Seelenwelt und nicht Natur, seine Welt nur die Menschheit.
Aber auch seine Menschheit selbst, so wunderbar wahrhaftig jeder
einzelne ist, so fehllos ihr logischer Organismus, auch sie ist
in ihrer Gesamtheit in einem gewissen Sinne unwirklich: etwas von
Gestalten aus Träumen haftet ihnen an, und ihr Schritt geht im
Raumlosen wie der von Schatten. Damit sei nicht gesagt, daß sie
irgendwie unwahr wären. Im Gegenteil: sie sind überwahr. Denn
Dostojewskis Psychologie ist eine fehllose, aber seine Menschen sind
nicht plastisch, sondern sublim gesehen und durchfühlt, weil sie einzig
aus Seele gestaltet sind und nicht aus Körperlichkeit. Dostojewskis
Menschen kennen wir alle nur als wandelndes und gewandeltes Gefühl,
Wesen aus Nerven und Seelen, bei denen man es fast vergißt, daß dieses
Blut durch Fleisch rinnt. Nie rührt man sie gewissermaßen körperlich
an. Auf den zwanzigtausend Seiten seines Werkes ist nie geschildert,
daß einer seiner Menschen sitzt, daß er ißt, daß er trinkt, immer
fühlen, sprechen oder kämpfen sie nur. Sie schlafen nicht (es sei denn,
daß sie hellseherisch träumen), sie ruhen nicht, immer sind sie im
Fieber, immer denken sie. Nie sind sie vegetativ, pflanzlich, tierisch,
stumpf, immer nur bewegt, erregt, gespannt, und immer, immer wach. Wach
und sogar überwach. Immer im Superlativ ihres Seins. Alle haben sie
die seelische Übersichtigkeit Dostojewskis, alle sind sie Hellseher,
Telepathen, Halluzinanten, alle pythische Menschen, und alle durchtränkt
bis in die letzten Tiefen ihres Wesens von psychologischer Wissenschaft.
Im gemeinen, im banalen Leben stehen -- erinnern wir uns nur -- die
meisten Menschen im Konflikt miteinander und dem Schicksal einzig darum,
weil sie sich nicht verstehen, weil sie einen bloß irdischen Verstand
haben. Shakespeare, der andere große Psychologe der Menschheit, baut die
Hälfte seiner Tragödien auf diese eingeborene Unwissenheit, auf dieses
Fundament von Dunkel, das zwischen Mensch und Mensch als Verhängnis,
als Stein des Anstoßes liegt. Lear mißtraut seiner Tochter, denn
er ahnt ihren Edelmut nicht, die Größe der Liebe, die sich hier in
Schamhaftigkeit verschanzt, Othello wiederum nimmt sich Jago als
Einflüsterer, Cäsar liebt Brutus, seinen Mörder, alle sind sie
dem wahren Wesen der irdischen Welt, der Täuschung verfallen. Bei
Shakespeare wird wie im realen Leben das Mißverständnis, die irdische
Unzulänglichkeit, zeugende tragische Kraft, die Quelle aller Konflikte.
Die Menschen Dostojewskis aber, diese Überwissenden, sie kennen kein
Mißverstehen. Jeder ahnt immer prophetisch den anderen, sie verstehen
einander restlos bis in die letzten Tiefen, sie saugen sich das Wort
aus dem Munde, noch ehe es gesagt ist, und den Gedanken noch aus dem
Mutterleib der Empfindung. Sie wittern, sie ahnen einander alle im
voraus, nie enttäuschen sie sich, nie staunen sie, jedes einzelnen
Seele umfaßt in geheimnisvoller Witterung schon der anderen Sinn. Das
Unbewußte, das Unterbewußte ist bei ihnen überentwickelt, alle sind sie
Propheten, alle Ahnende und Visionäre, überladen von Dostojewski mit
seiner eigenen mystischen Durchdringung des Seins und des Wissens. Ich
will ein Beispiel wählen, um deutlicher zu sein. Nastassja Philipowna
wird von Rogoschin ermordet. Sie weiß es vom ersten Tage, da sie ihn
erblickt, weiß es in jeder Stunde, in der sie ihm angehört, daß er sie
ermorden wird, sie flieht vor ihm, weil sie es weiß, und flüchtet
zurück, weil sie ihr eigenes Schicksal begehrt. Sie kennt das Messer
sogar Monate voraus, das ihr die Brust durchstößt. Und Rogoschin weiß
es, auch er kennt das Messer und ebenso Myschkin. Seine Lippen zittern,
wenn er einmal im Gespräch zufällig Rogoschin mit diesem Messer
spielen sieht. Und gleicherweise beim Morde Fedor Karamasoffs ist das
Wissensunmögliche allen bewußt. Der Staretz fällt in die Knie, weil er
das Verbrechen wittert, selbst der Spötter Rakitin weiß diese Zeichen zu
deuten. Aljoscha küßt seines Vaters Schulter, wie er von ihm Abschied
nimmt, auch sein Gefühl weiß es, daß er ihn nicht mehr sieht. Iwan
fährt nach Tchermaschnjä, um nicht Zeuge des Verbrechens zu sein. Der
Schmutzfink Smerdjakoff sagt es ihm lächelnd voraus. Alle, alle wissen
sie es, und den Tag und die Stunde und den Ort aus einer Überladenheit
mit prophetischer Erkenntnis, die unwahrscheinlich ist in ihrer
Zuvielfältigkeit. Alle sind sie Propheten, Erkenner, alle
Allesversteher.
Hier wieder in der Psychologie erkennt man jene zwiefache Form aller
Wahrheit für den Künstler. Obwohl Dostojewski den Menschen tiefer kennt
als irgendeiner vor ihm, so ist ihm doch Shakespeare überlegen als
Kenner der Menschheit. Er hat das Gemischte des Daseins erkannt, das
Gemeine und Gleichgültige neben das Grandiose gestellt, wo Dostojewski
einen jeden ins Unendliche steigert. Shakespeare hat die Welt im
Fleisch erkannt, Dostojewski im Geist. Seine Welt ist vielleicht die
vollkommenste Halluzination der Welt, ein tiefer und prophetischer
Traum von der Seele, ein Traum, der die Wirklichkeit noch überflügelt:
aber Realismus, der über sich selbst hinaus ins Phantastische reicht.
Der Überrealist Dostojewski, der Überschreiter aller Grenzen, er hat
die Wirklichkeit nicht geschildert: er hat sie über sich selbst hinaus
gesteigert.
Von innen also, von der Seele allein, ist hier die Welt in Kunst
gestaltet, von innen gebunden, von innen erlöst. Diese Art von Kunst,
die tiefste und menschlichste aller, hat keine Vorfahren in der
Literatur, weder in Rußland noch irgendwo in der Welt. Dieses Werk hat
nur Brüder in der Ferne. An die griechischen Tragiker gemahnt manchmal
der Krampf und die Not, dieses Übermaß von Qual in den Menschen, die
unter dem Griff des übermächtigen Schicksales sich krümmen, an
Michelangelo manchmal durch die mystische, steinerne, unerlösbare
Traurigkeit der Seele. Aber der wahre Bruder Dostojewskis durch die
Zeiten ist Rembrandt. Beide stammen sie aus einem Leben von Mühsal,
Entbehrung, Verachtung, Ausgestoßene der Irdischkeit, gepeitscht von
den Bütteln des Geldes in die tiefste Tiefe des menschlichen Seins
hinab. Beide wissen sie um den schöpferischen Sinn der Kontraste, den
ewigen Streit von Dunkel und Licht, und wissen, daß keine Schönheit
tiefer ist als die heilige der Seele, die aus der Nüchternheit des
Seins gewonnen ist. Wie Dostojewski seine Heiligen aus russischen
Bauern, Verbrechern und Spielern, gestaltet sich Rembrandt seine
biblischen Figuren von den Modellen der Hafengassen; beiden ist in den
niedersten Formen des Lebens irgendeine geheimnisvolle, neue Schönheit
verborgen, beide finden sie ihren Christus im Abhub des Volks. Beide
wissen sie von dem ständigen Spiel und Widerspiel der Erdenkräfte, von
Licht und Dunkel, das gleich mächtig im Lebendigen wie im Beseelten
waltet, und hier wie dort ist alles Licht aus dem letzten Dunkel des
Lebens genommen. Je mehr man in die Tiefe der Bilder Rembrandts,
der Bücher Dostojewskis blickt, sieht man das letzte Geheimnis der
weltlichen und geistigen Formen sich entringen: Allmenschlichkeit. Und
wo die Seele zuerst nur schattenhafte Form, nur trübe Wirklichkeit zu
schauen meint, erkennt sie, tiefer blickend, mit erkennender Lust
entrungenes Licht: jenen heiligen Glanz, der als Märtyrerkrone über
den letzten Dingen des Lebens liegt.